Александр Миндадзе: Хочу понять, чего я хочу

Автор: Диляра Тасбулатова

Известный режиссер Александр Миндадзе представил свою новую картину – «Паркет», где через танец и взаимоотношения троих, двух женщин и мужчины, подспудно чувствуется трагизм жизни. Мы попросили самого Александра Анатольевича прокомментировать месседж фильма.

Минутное счастье

Это, Саша, у нас такой новый формат – кто, кроме вас, лучше всего скажет о вашем же фильме?

- Понятно.

История встретившихся через много лет танцоров, некогда связанных друг с другом еще и страстью, помимо танцев, - не только личная, любовная, я так понимаю?

- Так и есть.

Это о трагизме неосуществимости, скажем так, любви?

- Понимаешь, это ведь всегда вместе – и то, и другое, и третье. Как и в жизни. Ты же не рассказываешь конкретно только эту историю - драматичную, допустим, лично для тебя. А рассказываешь, экранизируешь свое внутреннее состояние - сложное, которое как бы складывается из разных жизненных ситуаций. В основе, конечно, жизнь – в самом широком смысле, но и личностном тоже, – жизнь и ты сам, воспринимающий эту жизнь. Надеюсь, это хотя бы отчасти видно на экране.

Ну раз я спросила, не только ли частная это история, значит, видно. Задам вам в связи с этим такой примитивный вопрос: все ошибаются, счастье невозможно, гармония — тем более, а жизнь – постоянный поток неосуществимого… Так?

- Можно и так сказать, можно иначе. Что есть счастье? Это когда ты придумываешь себе иллюзии – или всякие pas (танцевальные па – прим. автора) на паркете. Или придумаешь себе кино, режиссуру, писательство и пр. Вот тогда ты вроде как счастлив.

Разве?

- Ну да, когда ты находишься в иллюзии и предаешься ей - ты счастлив, но если отступить на несколько шагов, то увидишь эфемерность всего этого... И вот тогда становится непонятным, что же есть иллюзия – то, чем ты занимаешься и ради этого не замечаешь самой жизни, или…

Сама жизнь тоже иллюзорна?

- Совершенно верно. Тут ты начинаешь понимать, что и жизнь, при всей ее полнокровности, тоже иллюзорна – ну, по сравнению с тем, что ты делаешь. То есть творчество - это такое зеркальное отражение и того, и другого, и третьего.

То есть такого перетекания различных состояний, и порой одномоментно. В написанной фразе или в кадре, есть всё - и полнокровность, и иллюзорность, и жизнь, и творчество, и отрицание их. Все великие произведения, «В поисках утраченного времени» в том числе, - о том, что непонятно, в какой части своего бытия, в реальности или в иллюзии воссоздания таковой, ты счастлив. Но мне вот кажется, что человек – ну, творец, например, - все время несчастлив.

- Ну, конечно… И это тоже… Разумеется, жизнь писателя дурна. И Толстой мучился.

Может – я пытаюсь рассуждать – ваш фильм еще и о том, что, скажем, танец – иллюзия, но он дает минуты счастья, ибо совершенен? Так?

- Да. Счастье минутного совершенства, да, конечно. Мы все делаем свои pas, которые, наверно, нужны только нам. Придумываем себе рисунок на паркете и пока живем, что-то свое танцуем. И в эту минуту нет высшего счастья, чем это… Понимаешь?

Минутное совершенство, понимаю. В противовес мучению жизни, оправдание ее…

- При относительности всего на свете, в этом во всем все-таки какая-то ценность есть.

Не только pas - в широком смысле, я так понимаю?

- Да. В ценности искусства как такового. Кино, литературы и пр.

Интересно, что художники при этом завидуют так называемым обывателям, а те, наоборот, художникам…

- Ты права. Художники, конечно, завидуют - тем, кто может просто есть, наслаждаясь вкусом пищи, да и саму жизнь вкушать, не думая о предназначении человека, ценя каждую минуту жизни. Иной раз посмотришь на них и позавидуешь – ах, как жаль, что ты не можешь так предаваться самому существованию. Порой завидуешь тем, у кого просто хорошее настроение, кто уверен в себе, не обращает внимания на обстоятельства…Ну и так далее…

А они говорят – ой, как интересно вы живете, это я не о себе, так говорят о действительно знаменитых, известных…

- Им кажется, это что-то невероятное – жить духовными устремлениями, быть режиссером, писателем и прочее… Если не брать вульгарную зависть и фантазии по поводу богатства - речь же не об эстрадниках, а о людях творческого труда… Ну да, многим кажется, что это какая-то другая ипостась.

Если вернуться к фильму, можно ли так его понимать: когда-то три ваших героя жили танцем, постоянно пребывая на подъеме, на высокой ноте - а теперь встретились, чтобы вспомнить свои триумфы и вернуть счастье творчества, то есть редкое состояние, когда ты счастлив, танцуя?

- Ну, конечно, для этого они и встретились. И чтобы доказать себе, что еще что-то могут. Вообще все, кто занимается творчеством, постоянно себе доказывают: нет, нет, я не кончился, я еще ого-го, я еще кое-что могу… Не дай бог понять, что ты исписался и «исснимался»... Понимаешь, Диль, кончаться никто не хочет…

На съемках фильма "Паркет"

Иные давным-давно кончились, несут какую-то пургу, но не унимаются… Я как-то расшифровывала съезд писателей-деревенщиков, когда они уже старые были, так потом заказчик своим глазам не поверил – боже, что они несли, некогда талантливые люди… Думал, что я нахалтурила – а это была дословная расшифровка. Об иных режиссерах я просто помолчу, это всем известно…

- Как правило, они сами это не понимают. Что батарейка уже давно села….А вот страхи, что ты кончился, охватывают как раз тех, у которых еще есть запал.

Хочу понять, чего я хочу

А вы мучаетесь, когда пишете? Боитесь, что написанное превратится в нечто механическое – такое, я знаю, бывает именно у высокопрофессиональных людей?  

- Нет. У меня в этом смысле проблема гораздо серьезнее. Если кому-то покажется, что это плохо, меня это совершенно не интересует, в этом смысле я человек независимый.

Значит, не других, а сами себя боитесь?

- Умозрительно нет. У меня другое - сложные отношения с тем, чего я хочу. Хочу понять, чего я хочу. Я беру каких- то людей, персонажей, такой срез человеческий, и пытаюсь примениться к нему. В соотношении с собой. В этом смысле я сам себя должен экранизировать – себя, который по этому поводу ощущает в эту минуту. Но при всем притом это, конечно, рассказ о жизни. Это вообще вопрос очень сложный…

Да уж. Слету не разберешься. Интересно, тот, кто сейчас это читает, понимает, о чем речь? Самые забубенные интервью – те, когда пытаешься залезть в творческую, так сказать, кухню. Даже я, когда пишу свои рассказики, иногда довольно долго ищу финал – он должен быть парадоксальным, иногда в конце и есть самый цимес. Чтобы смешно, в общем, было. Но это у меня так, фигня, в общем, ха-ха такое.  

- Не скромничай. А я вот боюсь финала – ты смешной ищешь, а я сижу и думаю – да что ж такое, финал-то хреновый какой-то! Поворота нет! Финал - это всегда сложно... Такая это вещь, финал, иногда он приходит сам собой, а иногда, если его нет, то очень трудно его найти, это очень большая работа. И вот наконец ты вдруг понимаешь - это прекрасно, он есть! Или, наоборот, понимаешь, что он тускнеет, не годится… И тогда ты вытаскиваешь что-то другое из себя. Очень все это тяжело…

Чаплин не мог придумать финал «Огней большого города» года полтора, по-моему, мучился, а производство тем временем стояло… Прозревшая девушка, как вы помните, видит вместо миллионера, который ей спас зрение, жалкого бродягу и узнаёт его по прикосновению руки, это и есть финал. За которым чуть ли не мироздание – в форме мелодрамы…

- Многое стоит, конечно. Философия жизни, да…

То есть финал должен быть неформальным? Меня удивил один молодой талантливый режиссер, который рассказывал, что у него было два финала. Причем речь об убийстве: в одном не убивают, в другом убивают. Это как?

- Ну, конечно, такие сущностные вещи - убивает или нет - такого не должно быть. Иначе это говорит о тщетности замысла. Но в кино иногда бывают двойные финалы, но все же не такого рода. Бывает так – ты вроде уже высказался обо всем с последней прямотой, но порой последняя сцена оказывается многозначнее. Понимаешь?

Понимаю. Усиливает впечатление или раскрывает что-то новое – как у Чаплина, руками коснулись. А ведь можно было закончить на том, что она его не узнаёт – поначалу так и было. Полтора года сам Чаплин, не абы кто, придумывал касание рук… Обалдеть…

…А бывает еще вот что: актер такой выразительности, что сам что-то вносит. Ну, например – «Остановился поезд», фильм Абдрашитова по моему сценарию. Финал у меня уже был, но Борисов так сыграл, что мой финал показался лишним… Но, конечно, погиб-не погиб - это совсем другая история, это смешно уже….

Феллини рассказывал, что у него, мол, в сценарии прописан, например, толстый и чернявый, а на пробы приходит маленький, рыжий и хромой. И он берет и переписывает сцену. Борисов, может, своей масштабностью чисто случайно сюжет подвинул?

- Случай с Борисовым - редчайший, такого я больше не припомню.

Не знаю даже, с кем его можно сравнить – с Брандо, Николсоном? Может, он и покруче…

- Такого никогда не бывало - он двигал сюжет, потому что твой же замысел так эксплуатировал, а эксплуатируя, наполнял его такими вещами, которые ты не опишешь, оставаясь в рамках сюжета и роли...Его наполнение оказывалось таким, что можно было немножко и финал отрезать. Но это уникальная история, так действительно не бывает.

Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, а, может, и выше - уровень мировой, запредельный…

- Ну да.

Сверхгений.

- Да, это так – именно сверх.

Это он придумал в «Слуге» такой тихий голос? Такой кривляющийся, велеречиво-издевательский? Как говорил Брандо в роли Вито Корлеоне – властный человек никогда не будет кричать?

…Поразительно, что он мог представить и четыре варианта - и потом надо было еще ломать голову, какой из них интереснее, потому что все они были равнозначны. Ну не бывает так! В принципе…. Эксплуатируют роль процентов на 60, на 70. Даже когда очень стараются и не на технике играют – но у многих уже ничего и не осталось, кроме техники. Как правило.

Последнее танго

После масштабных произведений типа «Милого Ханса, дорогого Петра» вы берете более частную историю. Зато здесь у вас филигранная работа с актерами. Эта польская актриса, Агата Кулеша, она тоже привносит что-то свое? Излом такой? Хорошо играет.

- Она очень хотела играть, сниматься именно в этой картине. И сразу для себя всё придумала, как работать. Потому-то и делала свою роль так увлеченно. Но опять-таки…Понимаешь, это опять случай особенный. Она актриса самого высокого класса, непременно читает сценарий, работает безукоризненно. А уж если знать, что она перед фильмом едва понимала по-русски и ухитрилась в самые короткие сроки выучить язык, и на нем еще и играть, по ходу дела избавляться от акцента, - так это просто потрясающе. Поразительный она человек… Еще и считывает тебя - ты с ней разговариваешь о каких-то нюансах, а она уже тебя считывает, чувствует… Так Лена Майорова покойная умела - тоже считывала, заранее как бы понимала, что ты хочешь сказать. Как Борисов, который говорил – ну всё, я понял, можешь дальше не объяснять, я всё чувствую… И вот Агата из таких тоже, это актеры-антенны...

Ваши девочки, уже не юные, заново учились танцевать?

- Агата – нет. Она победитель польского танцевального конкурса, аналога наших «Танцев со звездами». А вот Анджей и Женя Додина учились с нуля практически.

На съемках фильма "Паркет"

Танцуют тем не менее виртуозно. Там еще есть такая как бы «постсексуальность». Как будто их вновь Эрос захватил, апостериори, так сказать.

- Дай бог, если это чувствуется… Но они ведь буквально общаются плотски, тактильно, танцуя.

Это вообще-то сложно. У нас же нет истории Эроса, мы его вечные двоечники. Вместо Эроса – мат Баркова. В «Последнем танго» ничего не отвращает, даже радикальный секс, а у нас просто покажут голую спину и уже тошнит. В вашем фильме сексуальность есть, а ведь они даже не сорокалетние. Эта сексуальность как бы витает в воздухе. И через танец током идет…

- Ну, дай бог, хорошо, если так. Это здорово… Насчет «Танго» - тут я согласен... Не противно. Но вообще тяжело снимать сексуальные сцены...У меня только в «Хансе» была откровенная сцена...очень откровенная. Здесь такой не было. Здесь она, думаю, и не нужна.

Сексуальность через намек, эвфемизмами… Иногда интересней, когда что-то накаляется в воздухе, без последней прямоты.

- Ну, в общем, да.

Саша, вот вы человек, неимоверно требовательный к себе? Скажите прямо, без экивоков, вы довольны своим фильмом?

- На этот вопрос всегда очень сложно отвечать. Как тебе сказать? Я пока не готов… Но внутренне… Если без формулировок, скажу тебе вот что: я понимаю, что не напрасно потратил на всё это кусок жизни. Немалый, между прочим. Три года, даже, наверно, больше.

Кино VS литература

Такой вопрос: как во время съемок борется драматург с режиссером, и кто побеждает? Мне представляется это чистым кошмаром – транспонировать литературную обусловленность на экран. Ведь режиссура совершенно иное искусство?

- Когда я пишу, я как бы уже снимаю, я ведь не пишу просто литературу, а пишу, как бы глядя на экран. И вижу – действие и ситуация передо мной зримо стоят, визуально. И потому, когда я прихожу на площадку, то уже готов мизансценически делать. Но, конечно, препятствий масса. Которые ты, безусловно, преодолеваешь, идешь на какие-то компромиссы… Планировал так снимать, и невозможно, надо как-то по-другому. Вражья сила твоего замысла…И что, черт побери? Какой со всего этого навар?

Александр Миндадзе и исполнительницы главных ролей Агата Кулеша и Евгения Додина 

Навар есть. Даже сами мучения – навар. Такая у меня романтическая концепция творчества. И заодно, хе-хе, чудотворства. Я еще о зримости литературы хотела спросить. Например, сценарий Арабова «Доктор Живаго» - более зримый, чем снятый по нему фильм. Не было ли у вас такого, чуть ли не трагического, переживания, когда вы не сами снимали? Всякому сценаристу потом тяжело смотреть свой, овеществленный, замысел на экране…

- Знаешь, безотносительно Арабова, меня или режиссеров, которые ставили по моим сценариям, это неминуемо. Когда рождается замысел, выписывая его, ты уже понимаешь, как сложно угодить самому себе. Все время кажется, что это не так или совсем не так, или не совсем так… Все это очень сложно...Эта наша вечная проблема (которой сейчас даже уже и нет, потому что режиссерам элементарно на это плевать) - вечные разногласия между сценаристами и режиссерами, которые интерпретируют текст. Традиционная злободневная история, когда режиссер снимает, как правило, хуже сценария. Ведь из плохого сценария вообще-то трудно сделать хороший фильм, так бывает лишь изредка. Как правило, всё наоборот. Да и литература была лучше, выше. Только тот, который породил свой замысел, только он и может снять его так, как написано. Другой человек, беря чужое, должен сделать его своим. И ему неминуемо хочется править этот сценарий, и он его правит... Притом что этот гипотетический человек далеко не Тарковский, к тому же себя обычно переоценивающий...

Означает ли это, что язык кино, если это не Бергман, Тарковский или Феллини, грубее языка литературы?

- Сегодняшний? Безусловно. Но это следствие массовости культуры. Времена Бунюэля и Висконти канули в прошлое. А уж Бергмана - тем более. Все они делали уникальные вещи, вне всего, не только мейнстрима, но вообще вне… Это изгойское искусство...

Тем не менее язык кино в ХХ веке именно благодаря им приблизился к языку литературы… Они совершили своеобразный подвиг, одолев первородный грех кино – наглядность. Разве нет?

- Язык кино и должен приближаться, это ты очень точно говоришь. Смотри – если дать студентам такое задание - посмотреть, например, «Амаркорд» и стенографировать его. И в результате ты получишь прозаическое произведение, потому что проза на самом деле - близкий родственник киноязыка. Не театральных или литературных диалогов, которые иной раз хороши на бумаге, но при этом абсолютно не кинематографичны, а именно киноязыка.

Мне такое в голову не приходило – как интересно, надо же….

- Ну да, это родственники близкие. Поэтому школа так называемого русского сценария, который сейчас, как паровоз, стоит на музейных путях, а какие-то странные люди описывают, как им кажется, реальность, - так вот, эта школа была основана на визуальной прозе. Начиная с моего рецензента Шпаликова… Да там была масса замечательных людей, создавших целую школу литературного сценария, единственную, заметь, в целом мире уникальную школу русского сценария. Казавшуюся в своем роде «извращением», ибо что это такое? Сценарий, написанный прозой, еще и визуальной? Очень странно. На фига тебе это? Зачем ты пишешь прозой, если можно лесенку запузырить, диалоги сплошные, и написать хороший сценарий, американский. Ведь и там есть замечательные сценарии, написанные лесенкой…Но на самом деле все не так просто, ибо ремарка очень много дает в смысле атмосферы и именно что языка. Эти ремарки литературные – и есть родственник языка кино. Сейчас это мало кто понимает.

Например, вы пишете – «она долго смотрит в сторону». И?

- Сегодня не всем понятно, почему она долго смотрит в сторону без слов.

Ну да. Зачем это писать? Пусть сразу реплику дает?

- Она долго смотрит в сторону, потом он смотрит на нее, едва улавливая ее взгляд, как будто рассеянный, устремленный куда-то...

Так, так…

- И получается Антониони. Заменяет целый диалог - почему она должна уехать, почему ты не смотришь на меня? Понимаешь?

Я-то да.

- А на самом деле достаточно одного плана, одной сцены…

В интервью, спасибо вам, тоже важны остановки, поиски смысла. Некоторые шпарят по готовому.

– Ну ладно, ладно. Не преувеличивай.