Радио "Стори FM"
Ларс фон Триер: Апокалипсис now

Ларс фон Триер: Апокалипсис now

Автор: Диляра Тасбулатова

64-летний Ларс фон Триер (приставку «фон» он, говорят, себе приписал) до сих пор — самый радикальный и беспокойный режиссер Европы. Вполне возможно, и всей планеты: никто так последовательно и отчаянно не осмеливается ставить краеугольные вопросы бытия, как это делает он.


Провокатор

О Триере многие наслышаны — причем как о персонаже чуть ли не желтой прессы: он и «фашист» (якобы хвалил Гитлера на той памятной пресс-конференции в Каннах), и «порнограф» (когда-то вроде создал порностудию, да и своей «Нимфоманкой» довел ханжей до тяжелых припадков морализаторства), он и «человеконенавистник» (последний его фильм действительно весьма зловещий), он и то, и другое, и пятое, и двадцатое. Что и говорить, в нынешнюю, скажем так, социокультурную ситуацию Триер точно не вписывается: вот увидите, опять привяжутся и обвинят в чем-нибудь типа мизогинии или неполиткорректности, в неуважении к людям, растениям, животным и минералам. Уж если более учтивый Аллен, не столь радикальный, ныне на подозрении, то Триеру можно предъявить и не такое. Ибо с «уважением», как его понимают люди посредственные, у него так себе, он наследник культуры афронта, провокации, неудобных истин, это вам не приглаженный мальчик из хорошей семьи, в фильмах которого добро непременно побеждает зло. Наоборот — у Триера как раз почти всегда побеждает зло, и о человеке как таковом он невысокого мнения.

Впрочем, скандалов он не боится: то ли они его подогревают, то ли он — их, то ли психика сильная (хотя постоянно в депрессии, такой вот парадокс), кто его разберет. Однако тогда в Каннах была свидетелем, он нарывался специально. Мне показалось, его настолько достали идиотскими вопросами, что он решил не только сообщить нам, недалеким репортерам, нечто важное (ниже прочтете, что именно), но и решил не отказывать себе в удовольствии как следует потроллить почтенную публику. Результат не замедлил сказаться: изгнание из Канн, петиции, возмущение на всех уровнях, чуть ли не всепланетный скандал.

А ему хоть бы что: опасающийся перелетов (его очередная фобия) и потому посетивший Канны в собственном минивэне, в нем он и отчалил. Завел мотор, адиос, говорит, и был таков. Мы было распереживались: я по дурости бегала с петицией: простите, мол, он ничего такого в виду не имел, пока умные люди мне не объяснили, что скоро все всё забудут, ты погоди малость, не плачь. Да и кто, в конце концов, больше потерял — Канны или Триер? Ведь его скандальная выходка подпортила как раз не триеровскую «карму», это уж сугубо его личное комсомольское, а историю, ни много ни мало, самого фестиваля — из-за этого скандала великая «Меланхолия» не получила главный приз, золото Канн. Хотя сильнее картины на этом фестивале не было, а в результате высшая награда досталась «Древу жизни», редкостному убожеству, по размаху «мысли» уровня какого-нибудь Коэльо.

1.jpg
"Меланхолия"

…Он, говорят, вообще-то вредный: один наш критик к нему прямо домой в Данию ездил интервью брать и всё опасался, что Триер или на стол вскочит, или запустит чем-нибудь в критическую голову — правда, он хотя бы не дерется, и на том спасибо. Интервью критик взял, Триер вел себя тихо, политкорректно, был, может, даже скучноват (меня там не было, не могу судить) – но это, говорят, еще сильно повезло. Я вот тоже как-то сподобилась, правда, на групповые посиделки, не тет-а-тет, слава богу: и опять-таки, был тише воды, ниже травы, изнурительно, как аристократ или, наоборот, дворецкий, вежлив. Перед самим интервью случайно столкнувшись с ним на садовой дорожке, я было перепугалась, а он как-то даже робко, глядя исподлобья, поприветствовал. Всё это происходило в саду божественной красоты, вдалеке от Канн, куда мы даже на такси ездили, и Триер все время говорил, что завидует садовнику, сотворившему это чудо: а я что? (говорил он), все время в ужасе и депрессии. Тут я быстренько вставила, набравшись храбрости, неуклюжий комплимент, что, мол, в сад пока рано, вы на пике, и удостоилась вежливой улыбки. Это я вклинилась оттого, что опасалась, как тот критик, что у него настроение изменится, ибо вопросы были, как всегда, вполне идиотские (вдруг на стол вскочит, думаю).


Идиоты

Хотя Триер в принципе любит идиотов. И как раз «Идиоты» — его программный фильм, причем программный во всех смыслах, какой ни возьми. Во-первых, под маской идиота, простодушного дурака или действительно слабоумного ты видишь мир как бы внове, глазами ребенка — философствуешь впервые, на манер Гераклита или, скажем, Талеса, да много кого, в общем. Не обремененный знаниями, условностями и культурными предрассудками, ты можешь, например, пардон, помочиться на чужое авто, залезть руками в чужую тарелку, обняться с каждым встречным и поперечным, как и происходит в этом фильме.

Здесь Триер ставит перед собой сразу две задачи: во-первых, снимает «Идиотов», почти не нарушая заветы «Догмы», своего собственного демонстративно провозглашенного манифеста (ручная камера, никакой музыки, фильтров и пр. — в общем, пять громких «нет» лживому буржуазному кино и всяким там мелодрамам), и во-вторых, ищет в себе «внутреннего идиота». Ищите, как говорится, и обрящете: вот Триер и нашел своего идиота.

Компания молодых людей, поселившись коммуной в доме «главаря» этой коммуны, некоего Стоффера с повадками деспота, троллит всех подряд, изображая дебилов, и заодно проверяя реакцию окружающих. Я тут намедни еще раз пересмотрела (фильму более 20 лет) и была поражена: может, «Догма» уже и изжила себя, все эти пять препятствий далеко не всегда осуществимы, но сам фильм не то что не устарел, а наоборот — приобрел новое дыхание. С виду док., снято подвижной камерой, чуть ли не хоум-видео, да там и актеры-то далеко не все, и сюжет вроде как чисто импровизационный, как мы троллили дураков и заодно сами одурели, — а идея-то гениальная. В поисках своего «внутреннего идиота», исключив разум как таковой, ты видишь, что он и вправду постепенно исчезает.

А может, его и вовсе никогда не было? Как один человек, по навету попавший в тюрьму, рассказывал мне о своих ощущениях: что ты как бы заново начинаешь, ты никто, лагерный номер, пыль. Сдерите с себя культурные наслоения, и перед вами чистый лист — человек как он есть, мочащийся на авто и сладострастно ковыряющийся в носу. Но не только. Будучи идиотом, Кандидом, простодушным, ты видишь и идиотизм других — правда, тщательно закованный в броню культурного лицемерия.

Триер нагло измывается над буржуазией, так называемым обществом фундаментальных свобод: дядя Стоффера, кому, как выясняется, и принадлежит дом, где окопалась коммуна (а племянник должен его вроде как продать), наставительно говорит, что эти полы натирались в течение тридцати лет КАЖДЫЙ день. Чем не бессмыслица? Так что же все-таки лучше: ковыряться в носу или натирать полы каждый божий день?

В общем, громогласно провозглашенный триеровский «идиотизм» – не просто скандальный выпад, пощечина общественному вкусу. В конце концов, в «идиотизме» знал толк еще Достоевский; с другой стороны, как заметил близкий Триеру по духу Анатолий Васильев, «современный художник уже давно не вступает в борьбу с миром, он вступает с ним в игру». «Идиоты», призванные раскрепостить актеров, дать им новый импульс для творчества, и «Догма» — суть явления леворадикального искусства, невозможного без эпатажа. Чтобы снять зажим со своих исполнителей, Триер заявился на съемочную площадку... голым, а чтобы их игра казалась более естественной, была арендована огромная квартира, где все, включая самого режиссера и осветителей, жили вместе, словно коммуна хиппи.

 

Золотое сердце

…Интересно, что «Идиоты» входят в триеровскую трилогию «Золотое сердце», вместе с «Танцующей в темноте» и «Рассекая волны», хотя «Волны» сняты раньше и якобы в полном соответствии с «Догмой». Не совсем так: если в «Идиотах» Триер действительно подверг себя ограничениям, намеренно наступив на горло собственной песне, то «Рассекая волны» — очень дорогая картина, хотя подвижная ручная камера так и пляшет вокруг героев, притворяясь документальной. Триеровские догматы, добровольная епитимья, наложенная им на самого себя, здесь иногда нарушаются: «послушник» порой грешит, и с музыкой, и со всем остальным. В «Идиотах» он исправится — ну, почти: кое-какие технические приспособления, улучшающие звук и изображение, все же были использованы.

Ну а золотым сердцем, по мысли Триера, обладают три женщины: колоссально добрая Карен, потерявшая ребенка, и, чтобы как-то избыть свое горе, согласившаяся пожить в коммуне; Бесс из «Волн», совершившая подвиг самопожертвования; и убийца поневоле, иммигрантка Сельма, казненная из-за каких-то двух тысяч долларов, которые с трудом скопила на лечение слепнущего сына (адвокат мог бы избавить ее от эшафота ровно за эту сумму).


Святая блудница

bess2.jpg
"Рассекая волны"

…«Рассекая волны» поставили Триера в один ряд с великими, начиная с его соотечественника Дрейера и заканчивая самим Бергманом. Эта картина обладает удивительным эффектом: сделанная в эпоху тотального постмодернизма, когда плакать на просмотре и сопереживать героям считалось неприличным, она как будто снимает тайный внутренний запрет, обезоруживая скептиков. История о жертвенной любви до гроба, о том, как молодая женщина с повадками святой погибает ради спасения любимого, упав на самое дно и став проституткой, сделана с таким виртуозным мастерством, с такой невиданной доселе страстью, что даже скептикам это не показалось избыточным. Молодой муж Бесс, попавший в аварию и парализованный, просит ее спать с другими и пересказывать ему свои ощущения — и она, религиозная, чистая, безгранично преданная своему возлюбленному, знавшая только его, идет на это как на плаху, на поругание. Идет и, конечно, погибает…

В зале рыдали все — и прожженные циники, и простодушные зрительницы. Если уж сам Триер признается, что выплакал все глаза, глядя, как Эмили Уотсон вживается в образ Бесс с небывалой доселе психологической достоверностью.

Эстеты, правда, замечают, что коварный Триер снял не просто мелодраму, но так называемую постмелодраму, хитроумно поставив между экраном и нами заслон — при помощи приема остранения. Мол, вам решать, правда это или рождественская сказочка, плакать или смеяться. Впрочем, воздействие его таланта таково, что ни одного смеющегося — особенно в финале, когда Бесс хоронят, — я что-то не заметила. Как бы там ни было, именно Триеру, и никому другому, удалось вернуть кинематографу подзабытое чувство сакрального, когда рутинный поход в кинотеатр превращается в священный ритуал. То был прорыв, заставивший даже тех, кто давно не верит в чудотворную силу кино, усомниться в своей правоте: чтобы в середине 90-х, времени повального скептицизма, заставить героиню разговаривать напрямую с… Богом? Чтобы, подобно своему предшественнику Дрейеру, построить свое повествование на христианском подвиге последней жертвы, когда человек отдает жизнь за другого, и, подобно Бергману, напрямую поставить краеугольные вопросы бытия?

Кстати, на наших просторах это триеровское высказывание обернулось несколько пародийно: прочитав в уважаемом журнале, не чуждом интеллектуализма, смехотворную дискуссию — почему Бесс стала проституткой, нехорошо-с, не скрепно, — я глазам своим не поверила. Триера осуждали, покачивая головами, какие-то полуграмотные лампадные батюшки, тяжеловесные ортодоксы, а им вторили некоторые кинокритики (в штатском, хотя эта вакханалия была задолго до нынешнего официального ханжества и самодеятельных попыток теократии). Вся эта гоп-компания в результате ослепительно невежественной беседы решительно поставила диагноз тов. Триеру: мол, так жить нельзя. Ну просто бабки на скамейке или комсомольское собрание со знаком наоборот.

 

Скандал с Бьорк

…Помешанный на триптихах-диптихах, Триер продолжил тему «золотого сердца» — но уже совсем на другом, американском, материале. Сказка о доброй девочке, отдавшей случайным прохожим всё, что у нее было, и оставшейся чуть ли не голой, видимо, крепко в нем засела — Триер был буквально заворожен идеей всепоглощающей любви.

…Съемки «Танцующей в темноте» с Бьорк в главной роли сопровождались слухами и сплетнями. Однако байки желтой прессы о том, как Триер и Бьорк измываются друг над другом, оказались чистой правдой — Бьорк то и дело сбегала со съемок, поставив Триера на грань разорения. Неизвестно, кто из них был прав, оба клянут друг друга за невыносимый характер. После того как работа закончилась, Бьорк даже хотела подать в суд на Триера, предвосхищая нынешние унылые разборки о «давлении» творца на окружающих и о манипулятивном поведении. Тем не менее, несмотря на все трудности, съемки закончились полным триумфом: «Танцующая» получила Золотую Пальмовую ветвь – высшую награду Канн. Триер, то и дело штурмующий каннские бастионы, мог почивать на лаврах: его наконец оценили по достоинству. При том что «Танцующая» — мюзикл, где пускаются в пляс судьи и подсудимые, рассматривающие дело об убийстве, — опять-таки картина на грани фола. К тому же Триер применил новые технологии: впервые в истории кино фильм был снят при помощи ста (!) камер. Как шутят наши режиссеры, это ж сколько пленки пошло в утиль, не менее двухсот километров, расстояние от Копенгагена до Амстердама, причем туда и обратно. Бьорк поклялась больше никогда не сниматься в кино (в будущем дисциплинированная Николь Кидман тоже откажется сотрудничать с Триером, сочтя опыт «Догвилля» слишком травмирующим, но там были и другие причины, давление общественности). Бьорк, несмотря на свой капризный норов, изрядно помотавшая нервы Триеру, сама чуть не впала в депрессию: одна сцена казни чего стоит, когда несчастная осужденная, некогда решительно отказавшаяся от адвоката ради слепнущего сына, понимает, что эти 60 шагов к виселице — последние в ее жизни.

Бьорк
"Танцующая в темноте" 
Многие пеняли Триеру за его ненависть к Америке, где он, между прочим, никогда не был (и не собирается — его страх перед самолетами сильнее естественного любопытства), но он и правда ее не жалует. Действительно, «Танцующую» можно рассматривать и как памфлет против смертной казни, и как издевку над американской демократией — «хваленой», как любят говорить наши пропагандисты. Но это пока он не взялся за нас: Триер, как вы уже поняли, в принципе не склонен идеализировать кого бы то ни было и что бы то ни было — Данию, Америку или Россию, рабочих и интеллигентов, интеллектуалов и хиппи. Другой упрек «Танцующей» звучит еще более забавно: мол, это наглая манипуляция, рассчитанная на сочувствие слезовыжималка — в сцене казни плачут даже самые закаленные, как и в финале «Волн».

Господа, назрел такой вопрос: разве искусство, любое, не есть манипуляция в той или иной степени?


Ангел мщения

В 2003 году Триер привез в Канны «Догвилль» — фильм, где не было декораций, домов, листвы, деревьев и предметов. Словно театральный режиссер-авангардист, ратующий за полную условность, он нарисовал абсолютно всё: дома, кусты, поля и леса обычным мелом на плоском пространстве. Даже собаку нарисовал — и со всем этим приехал в Канны, где уже, как вы помните, испытал свой первый триумф. Для того чтобы увидеть новый фильм Триера, я отстояла огромную очередь, встав в шесть утра, и попала на самый верхний ряд балкона, откуда было видно ровно половину экрана. То есть новаторство Триера могла бы оценить процентов на 50. Однако и в таком формате «Догвилль» поразил своей смелостью, новизной, экспериментаторским духом.

dog2.jpg
"Догвилль"

Сильный ход, переворачивающий все наши представления об искусстве кино, сложная, не поддающаяся привычному анализу картина. На «Догвилле» сломали себе зубы все без исключения, и интеллектуалы со стажем в том числе. Поразительно, что Каннский фестиваль, столь гордящийся своей репутацией авангардного смотра, не отметил этот смелый эксперимент никаким, даже мало-мальским призом. Несолоно хлебавши, отправилась восвояси и Николь Кидман, главная приманка «Догвилля» (возможно, «Мандерлей», относительная неудача Триера, был бы интереснее, согласись Кидман сниматься). Тогдашний председатель жюри, французский режиссер Патрис Шеро сыграл дурную шутку, закончившуюся весьма плачевно, — вплоть до того, что многие поставили под сомнение смысл Каннского фестиваля в целом.

Триер же был, как никогда, спокоен: от былых истерик, когда в начале карьеры ему предпочли братьев Коэнов, не осталось и следа. Недаром многие эксперты пишут, что его фильм разделил Канны-2003 на две неравные части: «Догвилль» и всё остальное. И хотя скептики (находятся и такие) говорят, что Триер, мол, всего лишь использовал брехтовские приемы в кино, это «всего лишь» дорогого стоит. Как сказал Анатолий Васильев, Триер в этой картине в первый раз приблизился к тому, что называется метафизикой, создав эпос буквально из ничего, из фанерного пола, на котором начертано: дом, улица, собака. Как и в театре самого Васильева — когда трагедия Медеи, а с ней и глубинный образ античного мира, тоже возникает из ничего: из монологов актрисы, на протяжении часа выкрикивающей непонятные обрывки слов.

Dogville.jpg
"Догвилль"

Любители буквальных трактовок любят вопрошать: а почему это ангелоподобная Грейс, явившаяся в городок Догвилль творить добро, вдруг превращается в мстящую фурию? Видимо, потому, что абсолютная жертвенность провоцирует окружающих на издевательства и садизм. Впрочем, здесь могут быть сотни толкований, вплоть до пользы возмездия — за все наши грехи, за наше несовершенство и слабость. Но это лишь одно из них, буквальное и поверхностное. Сам Триер говорит, что «на свете нет ни плохих, ни хороших людей. Лишь обстоятельства обнажают в них все самое худшее. Единственное, что можно сделать для улучшения мира, — это изменить обстоятельства».

Можно ли изменить обстоятельства, снимая кино, даже самое честное, — вот в чем вопрос…


Апокалипсис now

Но, как выясняется, — нет, нельзя. Триер не станет нас утешать – в «Меланхолии», одной из величайших картин нового века, погибнут все, окончательно и бесповоротно: когда сталкиваются две планеты, их взаимная аннигиляция никому не оставляет шансов. Как говорит философ Олег Аронсон:

«Триер хит­рым образом ввернул в этом фильме тему «возвышенного»: а возвышенное это и есть протофашистская эстетика. Герои, рыцари, спасители мира, способные бросить вызов тому, что превышает их силы, подобно тремстам спартанцам (кстати, в этом смысле интересен относительно недавний американский фильм «300 спартанцев», воспроизводящий основные клише фашистской эстетики в голливудском исполнении). В «Меланхолии» Триер обращается к фашизму не напрямую, а опосредованно — через музыку Вагнера, живопись прерафаэлитов, но главное здесь — романтическое понимание возвышенного. И вот эту тоску по возвышенному, по ценностям семьи и мужчинам в униформе он интеллектуально безупречно и воплотил в «Меланхолии». Но мы живем в другие времена. Сегодня не нужна безупречность, а нужны ошибка и провокация. Когда Триер на пресс-конференции сказал, что «может понять Гитлера», это было своего рода продолжение его высказывания, заложенное в фильме, который, конечно же, не о конце света…»

Может понять в том смысле, что мы до сих пор уповаем на эту парадигму, а она давно себя исчерпала. Всё, нет больше героических мужчин, вот о чем речь. Но общественность, разумеется, рефлекторно отреагировала на упоминание имени безумного канцлера, изобразив Триера эдаким фашизоидным типом.

«Но (продолжает Аронсон) имел в виду совсем другое: то, что мы невольно тоскуем по какому-то условному «фашисту», то есть герою в военной форме, мужчине, способному бросить вызов стихии, противостоять даже и концу света… Мы постоянно готовы к исполнению чьей-то воли, мы любим силу и ощущаем ее нехватку вокруг. А в его фильме как раз «слабые», женщины и ребенок, способны противостоять катастрофе своим странным иррациональным действием».

Melancholia-shalash.jpg
«Меланхолия»

Философ на то и философ, чтобы уловить послание другого философа, ибо в искусстве порой таятся иные смыслы, чем это кажется поверхностным людям. Удивительно другое: Триер один из немногих режиссеров, кто никогда не повторяется, неустанно экспериментируя; о нем не скажешь, что он снимает один и тот же фильм в разных обстоятельствах и декорациях. «Рассекая волны» совершенно не похожи на «Идиотов», а «Меланхолия» - на «Танцующую в темноте» или тем более «Догвилль». Триер каждый раз нащупывает не только новую мысль (а чем еще искусство отличается от коммерции? — мыслью, разумеется, и желательно новаторской), но и стилистику: пройдя путь от нервно дрожащей камеры, как будто он снимает на телефон своих домочадцев (как, скажем, в «Идиотах»), до строгой притчи в «Догвилле».

…Он чувствует мельчайшие эманации Времени, гул, извините за патетику, самой Истории, ее, еще раз извините, поступь. Причем не в качестве равнодушного Демиурга над схваткой: его перманентная депрессия не столько физиологического свойства, сколько — философского. Наследник североевропейской традиции, от Кьеркегора и Гамсуна, Мунка и Бергмана, он не только привносит в этот мир «страх и трепет», но и сам ставит себя на карту. Всегда находясь в средоточии мира, в его узловой точке, он пытается препарировать его, препарируя при этом самого себя: в современном кино нет более честного автора, возможно, и в современной литературе — тоже. Он всегда говорит с так называемой последней прямотой — а это невероятно сложно, легче спрятаться за плакатными истинами, где миллионы наконец обнимутся (если не перережут друг друга) и наступит всеобщее благоденствие. Как бы не так.


Порно задорно

…Экспериментатор по духу, ниспровергатель по темпераменту, тролль и провокатор, в перерыве между своими эсхатологическими поисками он внезапно объявит, что покажет нам всем «дулю» — то есть настоящее, без дураков, порно. «Нимфоманка», которую иные наши борзописцы объявили чуть ли не грязной поделкой, хотя это действительно в своем роде порно, но именно в своем роде. Талант не спрячешь, как ни старайся: и эта «телесная» картина (кстати, виртуозно мастеровитая в откровенных сценах, чего никогда не достигнуть порнодельцам) — тоже, как и его предыдущие, троллинг, стёб, издевка. На сей раз — над классической культурой (как и «Антихриста», он посвятит ее Тарковскому) и над сугубо мужскими представлениями о природе женской сексуальности. Триер, прямо как один скандальный маркиз, Де Сад который, высвобождает женские фантазии и женское подсознание — одна типизация любовников чего стоит. Переворачивая с ног на голову, он делает мужчину таким же сексуальным объектом, как и женщина (если не большим), а главная его героиня — нимфоманка, у которой были сотни партнеров.

nimfomanka.jpg
"Нимфоманка" (часть 1)

Дом, который построил Триер

Его последняя картина, «Дом, который построил Джек», — одна из самых ужасающих не только в фильмографии Триера, но в истории кино, хотя это всё же кошмар понарошку, гиньоль то бишь. Кинокритик Андрей Плахов остроумно заметил, что «на “Джека” каннская публика собиралась как в храм на молитву, но кто-то обнаружил, что его личный «храм» осквернен, и выскочил в негодовании».

Что и говорить, смотреть, как Джек изощренно убивает одного за другим, вернее, одну за другой, хотя стилистика здесь условная, — невыносимо, но даже и в этом, с виду китчевом хорроре, Триер вновь говорит о самом насущном. Ключевой фразой этой картины, как опять-таки пишет Плахов, «стала фраза из диалогов серийного убийцы Джека с инфернальным резонером Верджем: о том, что иконами нашего времени стали инсталляции из мертвых тел, в изобилии представленные в «музеях» Бухенвальда и других концлагерей. Крупнейшими художниками в этом контексте предстают Гитлер, Сталин и прочие диктаторы. Смелость Триера в том, что он не сваливает беды человечества на других и находит «частицу Гитлера» в самом себе: за это датский режиссер и был отлучен на семь лет от Каннского фестиваля».

Jack2.jpg
"Дом, который построил Джек"
Здесь присутствует еще и другой обертон: художник, даже если он не Сталин или Гитлер, всегда склонен к тирании — Бьорк довольно примитивно говорила где-то об этом, что, мол, кино — коллективное искусство, не надо на нас давить (а теперь еще и в домогательствах обвинила, следуя последней моде на сведение счетов). Фигура творца, демиурга, распорядителя на съемках, в театре, на стройке века или еще где-нибудь, где от века царит «большой белый мужчина», теперь под большим подозрением. Вот в Австрии, мне рассказывали, поставили главрежем одного такого — не диктатора, а демократа, так в результате он успешно проваливал спектакль за спектаклем. Триер же, говоря, что «понимает Гитлера», имел в виду свою склонность к тирании (о чем пишет Плахов), и в то же время показал слабость протофашистской идеи (как считает Аронсон).

Тиран как и всякий художник, да еще и с таким потенциалом, он сам борется с собой, но без тирании ничего не получится: в любом деле необходима иерархия, подчинение, послушание. Но в нашем мире — лицемерном, опутанном страхами и фобиями, тщательно скрываемыми под маской гуманизма, Триер, боюсь, доиграется — первый звонок уже прозвучал. Люди склонны (это, кстати, хорошо видно в соцсетях) обманывать самих себя, талдыча свои мантры: потому и Триер многим кажется неприемлемым, опасным, провокационным.

Он просто хочет содрать с нас личину респектабельности, подвергнуть шоковой терапии — как на сеансе психоанализа или, того хуже, в пограничной ситуации, между жизнью и смертью. Он сам покончил с иллюзиями, отчего и ему несладко; вступая в новый, ХХI век, он прощается с двадцатым — веком, где тираны ставили свои эксперименты, а толпа позволяла им это; с веком, после которого невозможна поэзия.

И Триер, как никто другой, художник и аналитик катастрофы — человеческого сознания прежде всего, знает это, кожей чувствуя тектонические сдвиги в коллективном подсознании. В нашем планетарном доме, который построил безумный Джек.

фото: Shutterstock/FOTODOM; kinopoisk.ru

Похожие публикации

  • Марк Рудинштейн: От тюрьмы и от сумы
    Марк Рудинштейн: От тюрьмы и от сумы
    Марк Рудинштейн – человек совершенно легендарный, человек убойной энергии, когда-то из любви к российскому кино создавший буквально из ничего огромный фестиваль «Кинотавр», позже ставший почти государственным.
  • Улыбка Кабирии
    Улыбка Кабирии
    Великой клоунессе Джульетте Мазине в этом месяце исполнилось бы 99 – она на год была младше своего мужа, Федерико Феллини
  • Самка Дали
    Самка Дали
    Веру фон Лендорф, более известную миру как Верушка, называли «идеальной феминой» и «голой графиней». Она умела превращаться в животных и растения, в цариц Египта, в водяных принцесс и каменные валуны. Встретившись с Сальвадором Дали, она нашла настоящее сокровище. Какое?