Радио "Стори FM"
Трудно быть Германом

Трудно быть Германом

Автор: Диляра Тасбулатова

Алексей Герман (старший) – явление для наших широт странное, экзотическое. Можно даже сказать – случайное: и это не общее место, а чистая правда. Порой пугающе откровенный, он сам рассказывал, что его не хотели, боялись рожать, ведь зачат он был в том самом 37-м, сами понимаете.  

     

В России надо жить долго

…В этом месте можно было бы впасть в патетику (у нас тут, где насилие является обыденностью и нормой, такое любят) и накропать длинный пассаж, что гений всегда случаен, что он есть редкость, бриллиант в куче навоза, национальное достояние, хрустальная ваза, которую, как водится, не берегли и впопыхах чуть было не грохнули оземь.

Впрочем, почему, собственно, чуть? Можно сказать, грохнули – его, считай, дебют (первый фильм был снят в соавторстве), «Проверку на дорогах», - один из лучших не только у Германа, но и, не побоюсь этого слова, в истории мирового кино, - промариновали целых 15 лет. Положили, как говорят киношники, на полку, без права показа где бы то ни было – хорошо хоть не смыли с пленки, существовала ведь и такая практика…

Другой вопрос, что картина не то что не устарела, но еще и, как хорошее вино, «настоялась», но кто из жертв цензурного произвола заранее это знает? В начале семидесятых, на пике брежневского маразма, эта проклятая «полка» означала профессиональную гибель, по сути запрет на профессию, даром что режим был относительно «вегетарианским». От чего Аскольдову было не легче, по сути сломали жизнь человеку. Взялись было и за Германа - тоже могли, да отчасти и сломали, но, слава богу, не до конца. Как и Муратовой, 20 лет просидевшей в библиотеке и прославившейся только благодаря перестройке - как говорится, в России надо жить долго.

Проблемы были и с «Двадцатью днями без войны», великим, безо всякого преувеличения, фильмом; не слишком поняли и следующий, «Моего друга Ивана Лапшина», вершину не только для самого Германа, но и всего советского кино, нашу, как говорится, убедительную победу (объясню ниже, в чем именно она состояла).


Окно в прошлое

…Дело в том, и об этом сам Герман говорит, что на Западе (ну, например, в том же Голливуде) никакой «Лапшин» невозможен, кассу он не срубит, даром что про ментов и бандитов; ибо сюжет, развиваясь на периферии нашего зрения (что, согласитесь, непривычно), там не главное, а вот как раз-таки главного, расстраивается Герман, зритель так и не понял. Причем не только так называемый простой зритель, привыкший к другому, извините, нарративу, но и продвинутый, многоопытный и насмотренный.

Как-то, рассказывал Герман, они втроем сидели в Доме кино - с Андреем Смирновым, не последним режиссером и умным человеком, и еще с кем-то, не припомню; вот эти двое и пытались доказать, что «Лапшин» сделан как-то не так, как-то косвенно, будто ты не сталкиваешься взглядом с героями, а видишь их через дымку времени, отдаленно, как воспоминание или тревожный предутренний сон. 

mironov.jpg
Кадр из фильма "Мой друг Иван Лапшин". 1984г.

По поводу дымки – верно: «Лапшин» будто приоткрывает завесу исторического Времени, это как внезапно распахнувшееся окно в прошлое, мистика, когда прямо на твоих глазах оживают старые фото, обретая плоть и голос, а заодно пробуждая нашу коллективную память. Насчет «косвенности» тоже правда – Герман использует экзотический метод съемки, доселе небывалый, где Время одним ему ведомым способом встает из небытия (или даже, скажем так, восстает), чтобы столкнуть с ним зрителя нос к носу.

Увидев «Лапшина» впервые, я содрогнулась: уже имея кое-какой опыт смотрения, всё не могла понять, КАК это сделано (точно так же непонятно, как сделаны некоторые сцены «Восьми с половиной» Феллини, хотя здесь, конечно, иные фактуры), почему это завораживает и одновременно шокирует - новаторством, эстетикой «подглядывания» и той степенью невыносимой правды, которой, возможно, и в мировом кино никто так и не достиг.

…Во время тех памятных посиделок на московской кухне друзья Германа, горячась, доказывали ему, что «Лапшин» – всего лишь сколок реальности, набор видимых случайностей; так, мол, всякий может – вот я сейчас отойду и сниму вас, ребята, и будет то же самое. Кто-то из них (ну, давай, отойди, посмотри в мысленный глазок камеры, сказал Герман) действительно отошел на пару метров и стал наблюдать за сидящими через свернутый в колечко указательный и большой. Не получается, сказал он обреченно, чего-то не хватает. Да и не то чтобы не хватает, вообще ничего не получается, это ж надо!

…Конечно, не получается: между реальностью и Германом все-таки стоит камера, как между полотном и художником – кисть. Но ведь кисть сжимает еще и рука, которая есть не только анатомическое приспособление, она ведь и энергетически связана с той частью мозга, где, бывает, мерцают целые миры. Ну, если речь идет о большом художнике (потому, между прочим, так ценятся подлинники – они всегда наэлектризованы, даже и через полтысячелетия, с тех пор как искусство стало осознанным, и не только в библейских сюжетах). Не знаю, может, торкают и наскальные рисунки, но, на мой непросвещенный взгляд, все же меньше, разве что как удивительный артефакт, эдакий восторг узнавания своих пращуров, своеобразный казус смещения во Времени. Рембрандт же, например, стоит только войти в зал музея, «торкает» уже издалека, настойчиво притягивая к себе как магнит.

…Как, собственно, и «Лапшин», где Герман, всего-то на третьей своей картине добился небывалого, несоизмеримого с общей тенденцией советского кино совершенства. Да и не только повторюсь, советского.

Сам он говорит, что иногда делаешь «подходы к снаряду» по сто раз за смену: вот так, наверно (смотрю в глазок), нет, вот эдак, такой вот ракурс, нет, нужно отсюда, будет лучше – и опять, черт, проклятье, всё не то. Ну потом будет, конечно, то – но как понять, где «то» и где «не то»; да ведь и «то» - не только удачный ракурс, как у хороших фотографов, но и понимание общей стратегии художественного высказывания, ибо этот кадр при монтаже встанет в ряд с другим, порой - по закону контрапункта.

dvoe.jpg
Кадр из фильма "Мой друг Иван Лапшин". 1984 г.
В общем, выражаясь возвышенно, здесь, в случае «Лапшина», каждый кадр, позже смонтированный с другим встык, есть, извините, частица мироздания. То бишь (это важно), еще раз – каждый микрокадр, секунды на три, хранит, как в капсуле, общий замысел. А их соединение, монтаж, последовательность - панораму жизни тридцатых, где преддверие грядущего ужаса ощущается подсознательно.

Ну и такой момент: Герман, мне кажется, монтирует не повествовательно - одно за другим, по траектории движения персонажа и логике сюжета (хотя и это тоже, иначе инсталляция получится, непонятный никому авангард, сюрреализм, а кино все-таки искусство традиционное), а подчиняясь внутреннему ритму. Как в поэзии - у среднего поэта, какого-нибудь там пламенного трибуна, главенствует сюжет, и он просто зарифмовывается; в то время как у поэта большого и порядок слов внесюжетный, и слова соседствуют друг с другом непривычно. От этого парадоксального, казалось бы, соседства и возникает третий смысл, и возникает он уже в вашей голове – как в «Лапшине», будто междукадровое пространство формируется в вашем бессознательном, даже если вы совсем к этому не расположены. А если у вас еще и вкус есть, то непременно возникнет. Да если и нет - тоже, вы только не сопротивляйтесь. Психология восприятия искусства не знает рангов и должностей, порой и культурная оснастка не срабатывает, как в примере выше, ведь и друзья-киношники ничего не поняли.

…С годами, между прочим, магия этого фильма захватила бОльшую аудиторию – видимо, подспудно зритель все же растет над собой, вкус утончается (ну, поначалу и импрессионисты, да и не только они, казались хулиганами, а теперь все привыкли) и что-то такое поневоле происходит. Медленно, правда, что как раз Германа страшно огорчало (он часто говорил, что работает для так называемого простого зрителя), но таки происходит. Ну если вы не слепоглухонемой, конечно, хотя и такое встречается сплошь и рядом.


Проверка Германа

…Я непоследовательно пишу, извините, сразу начав с «Лапшина», хотя известно, что «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» были сделаны раньше. «Проверку» Герман назовет самым жанровым своим фильмом, и, хотя жанр - вещь механическая, здесь, пока еще пробуя свою будущую манеру на ощупь, он поднимает предопределенность «боевика» и «военно-партизанского» фильма до высот экзистенции.

Фильм, конечно, положили на полку (см. выше), не стерпели человеческого объема «предателя» Лазарева, перебежчика и слабака, который потом кровью смоет, причем в буквальном смысле, минутную слабость, когда сдался немцам, потому как «жить хотел». Негероический, «бытовой» Ролан Быков - командир партизанского отряда Локотков, сущая деревенщина, который обыденно парит больные ноги в тазу и травит несмешные анекдоты про Гитлера, начальству тоже не показался. Не говоря уже о Петушкове-Солоницыне, оппоненте Локоткова, этом ангеле смерти, который, чуть что, любого бы к стенке поставил. В рамках, так сказать, социалистической законности.

В общем, кинематографическому начальству сильно претил перманентный конфликт между Локотковым и Петушковым, по сути христианином и «нехристем», человеком и фанатиком, Добром и Злом - так, во всяком случае, здесь получалось.

proverka.jpg
Кадр из фильма "Проверка на дорогах". 1971 г.

Автор, ничтоже сумняшеся, нарушил все каноны «партизанского» фильма, с его риторикой, фальшью, необходимой по законам этого жанра, патетикой и по сути враньем – может, кстати, и не намеренным. Война, наша единственная скрепа, героизировалась – тогда, возможно, поневоле, постепенно превращаясь в приглаженный, отполированный до степени мертвечины эпос; сейчас, когда многое стало известно, - по инерции и, видимо, от растерянности. Ну, или концептуально натужно, соцзаказ - 70 лет прошло, других завоеваний как не было, так и нет, поэтому спускаемая сверху патриотическая истерия еще пока откликается в народных массах.

…Герман, по сути, первым нарушил традицию идеологически правильного фильма, хотя во времена так называемого застоя многие мемы и заклинания уже не работали, люди жили трудно, во многом разочаровались, и им было не до партизан, исчезнувших в тумане времени.

Однако германовские партизаны были совсем иными, вочеловеченными (ну, в лице Локоткова хотя бы), а если поначалу и нет, то позже, прозрев, как разведчик Соломин, могли перед смертью попросить прощения у раскаявшегося перебежчика. Собственно, это античная трагедия сталинских времен – Соломин (Олег Борисов), не стрелявший из засады в немцев, ибо не доверял Лазареву и, проверяя, оставил его наедине с врагом, в конце концов сам пал жертвой своей упертости. После расстрела один недобитый немец очнулся и, смертельно раненый, собрав волю в кулак, сделал последний выстрел – прямо в спину Соломину, через полчаса отошедшему в мир иной, уже по дороге в партизанскую ставку.

Несмотря на то, что Лазарев с честью прошел проверку, Петушков опять ему не верит – дескать, единожды предавший… Он буквально одержим мечтой поставить Лазарева к стенке, чему воспротивится, рискуя собой, Локотков. А ведь могут и стукнуть куда следует и тогда расстреляют уже Локоткова, у нас это быстро, разбираться не будут. А может, в лагерь отправят, лет эдак на 25…

То есть этот маленький, с виду негероический, смешной человек, с простецкой русской фамилией Локотков, рискует всем – жизнью, честью, семьей – и всё ради кого, ради какого-то там перебежчика. Ничего, бабы новых нарожают, в расход.

Под мостом медленно плывет баржа с советскими военнопленными, а по мосту мчится состав с немцами - взрывай мост, я те говорю (орет Петушков), а Локотков таки тянет, не отдает приказа. Тысяча человек погибнет – ради светлого будущего, видимо. Наших, военнопленных, сетует Локотков, пока Солоницын-Петушков ярится, приказ есть приказ.

 

Мы тебе в спину кол вобьем!

3.jpg
Алексей Герман

…К «Лапшину» Герман придет через «Двадцать дней без войны», с которым, как водится, были свои трудности: никто, кроме самого Германа и Симонова, чей фронтовой роман послужил драматургической основой фильма, не хотел Никулина. В том числе он сам не хотел, поначалу наотрез отказавшись сниматься (я стар, я хочу комедию, я не героической внешности и пр.). Потом Симонов его таки уговорил (пробы были блестящими, не говоря уже об авторитете писателя), но тут уперлось Госкино, требуя снять Никулина с картины (часть материала уже было отснята) и угрожая Герману разнообразными карами: мы тебе в спину кол вобьем (!), вот увидишь, больше никогда работать не будешь, слово коммунистов (?!). Кто бы сомневался, коммунисты, когда дело касается репрессий, как правило, слово держат. И тут вновь вмешался Симонов, член ЦК, между прочим, против которого даже коммунисты из Госкино со своим колом были бессильны и, в общем, спас картину: в «Двадцати днях» нет ни единой уступки (впрочем, ни в одном фильме Германа их нет), а уж Никулин, святой человек и гениальный актер, играет здесь даже больше написанного. Как говорится, поверх сценария.

Герман рассказывал, что, в общем, опасался некоторой мозаичности, фрагментарности повествования – сможет ли главный герой, персонаж Никулина, вкупе с особой стилистикой удержать картину от распада, не позволив превратить задуманную им фреску в импрессионистический «взгляд и нечто». Позже Герман не без удовольствия констатировал – получилось, фильм не распался на фрагменты, что было не так-то просто.

Вообще смотреть «Двадцать дней» (намедни опять пересмотрела, раз, наверно, в десятый) – ни с чем не сравнимое удовольствие, эстетическое наслаждение.

Второй план, вот что. На первом, например, Гурченко и Никулин, Нина Николаевна и Лопатин, их ни к чему не обязывающий разговор о погоде, легкий бытовой трёп, но интонационно настолько точный, что просто заходишься от удовольствия; а на втором, как у Брейгеля - все одномоментно происходит, обратная перспектива - поверху кадра, то есть вдали, бредут пацаны-узбеки, громко переговариваясь. Тыл, Ташкент, 43 год, нищета, всё для фронта, всё для Победы. Композиционно это так: Гурченко-Никулин - первый план, узбеки – второй, и этот второй, верхний, как на картинах эпохи Возрождения, - слегка размытый; а за всем этим, бытовым, нищим, тревожным - почва, извините, и судьба.

Что будет? Скоро ли кончится война? Встретятся ли еще Лопатин и Нина Николаевна?

20-dney-2.jpg
Кадр из фильма "Двадцать дней без войны". 1976 г.

Ну и ритм, конечно. Смена ритма, будто камера то свободно гуляет по этому пространству бедных мазанок, грязного месива южной зимы, то порой останавливается, чтобы подсмотреть за самой жизнью, ухватывая ее моменты случайным, как бы незаинтересованным взглядом.

…Так Толстой идет в «Анне Карениной» - как локомотив, без остановок, не в смысле торопливости или судорожности письма, но каждой своей фразой поднимая аутентичную картину мира; так идет и Герман - безошибочно, хотя кажется, что ощупью, интуитивно. Как бы нарочно скрывая свое фантастическое, небывалое мастерство.

Мастерство здесь действительно уже какое-то «неестественное» или, скажем так, сверхъестественное - ведь даже у великих, и в литературе, и в кино, случаются пробуксовки, повторы, кружение на одном месте, или наоборот, вроде бы всё настолько совершенно, что уже воздуха не хватает, душно, бритву не просунешь. Тот случай, когда умения играют против вас, чего Герман избегает каким-то одним ему свойственным способом.

«Двадцать дней без войны» - полифония, хорошо темперированный клавир, то душно-тесно, быстро и скороговоркой, то просторно-легко, распевно-эпически; симфония то наращивает темп, то сбавляет его. А главное - всякий бытовой эпизод вырастает здесь до уровня тропа, быт переходит в иносказание, и из этого сора нищенской, тяжелой, невыносимой, хотя война далеко, скупой во всех смыслах жизни на наших глазах рождается поэзия. Я наблюдал, боготворя – ну, вы помните.

Тарковский, порой слишком строгий в суждениях, отметил лишь один гениальный эпизод – собрания на заводе, когда местный партийный руководитель поднимает на трибуну малорослых «передовиков производства», пацанов лет двенадцати, чумазых от заводской копоти. Моя соседка баб Сима, 1930 года рождения, всю войну простояла на конвейере, по колено в воде, с распухшими ногами – мне стыдно с ней об этом говорить, стыдно расплакаться, демонстрируя интеллигентское умиление человеку, пережившему ужасы въяве.

…Вот у Германа с интеллигентским умилением как-то не очень, зато он нехотя, сам того не желая, вас плакать заставит. Притом что трудно, наверно, найти кого-то бесслезнее, надменнее и проще, чем он, а его рассказы о бытовании страны сороковых-пятидесятых чем-то напоминают стиль Александра Чудакова в романе «Ложится мгла на старые ступени» - внешне бесстрастном, как хроника, но это лишь внешне. Огонь подо льдом, глядишь, тоже не удержишься, прослезишься.

«Мажор», сын известного писателя, ленинградец, опишет послевоенную Россию своего детства так, как показывает ее в своих фильмах – уголовники с их лагерной скороговоркой, культ силы, бытовой разврат, нищета, въевшийся в души страх, барачный, как когда–то сказал один поэт, мачизм, главенство беззакония, грязь бытовая и нравственная. Война с ее ужасами одухотворила страну, сплотила благородной идеей противостояния нацизму – и если в тридцатые она была коллективным монстром, совершенно разложилась этически, то теперь опять всё вернулось на круги своя.

Кстати, устно или в интервью, записанном на бумаге, Герман конгениален своему кинематографу, хотя способ выражения иной - плотнее, жестче, беспощаднее. Физическая же реальность его кинематографа (если брать первые три картины, в «Хрусталеве» и в «Трудно быть богом» он уже идет тараном, не давая зрителю продохнуть), «реабилитирована», по сравнению с его прозой, во всей полноте нашей жизни, с ее верхом и низом, с трансцендентным, высоким и, наоборот, животным, низким. Во всем великолепии антропологической узнаваемости, буквально до микрона, безошибочно, упоительно точно – то есть так, как в принципе не бывает. Оркестр фактур, как говорила Кира Муратова.

«Лапшин», конечно, вершина его творчества, это уже уровень мировой, нечто «над», недосягаемое совершенство, великий фильм. Но и «Двадцать дней без войны», с их эмпирикой, ненавязчивостью, негромким голосом, виртуозной оркестровкой, какой-то внутренней, «бесслёзной» внутренней тишиной постепенно вырастают в тайну бытия, в трансцендентное, в непознаваемый универсум.

 

Трудно быть Германом

5.jpg
Алексей Герман

…Я намеренно так подробно описала свои ощущения от раннего Германа, работавшего под прессингом и вопреки ему. Перестройка, предоставив ему свободу творчества, взамен отняла энергию сопротивления и необходимость иносказания. Актуальность экранизации романа Стругацких «Трудно быть богом» отпала (а в 68-м, в год вторжения в Чехословакию, она, наоборот, была настолько актуальной, что пугала, и проект закрыли). Там были и привходящие обстоятельства, фильм по этому роману уже снимался одним немцем, вполне себе бездарным (Герман смешно об этом пишет), а в новейшие времена, когда всё было разрешено, Герман, задумав мега-фреску, впал в перфекционистский долгострой (съемки шли 14 лет – по-видимому, это рекорд, книга Гиннесса).

Любопытно же вот что: если бы он успел до вторжения, фильм был бы качественно иным – даже у такого умного человека и природного скептика, еще оставались какие-то иллюзии. Причем не по поводу России, этот вопрос, думаю, он для себя навсегда закрыл, а по поводу (каков замах, однако) будущего человечества.
Ужасающая фреска полного распада и гниения, кровь, пот, испражнения, последние времена, антропологическая катастрофа явились ему в видениях еще до эпидемии, экономического возвышения Китая, цифровых лагерей, всеобщей слежки и тотального контроля – визионерство Германа, новоявленного Майстера Эхкарта или Данте, но со знаком наоборот, привело его к самой, видимо, безнадежной картине новейших времен. Самой, видимо, неутешительной за всю историю кино, а может, и литературы, да и живописи тоже – «Герника», «Процесс», «Превращение», «1984» и пр. Освенцим, после которого, как известно, поэзия невозможна.

…В Канны, уже после ухода Мастера, фильм не отдали (решение приняла семья Германа, жена и сын), обидевшись на непонимание французской критикой «Хрусталева», - тоже фрески, но не средневековой, а тоталитарной, пронизанной повсеместным страхом, атмосферой беспредела, беззакония, завороженности тотальным Злом.

Умберто Эко, знаменитый писатель, властитель дум, медиевист-интеллектуал и непререкаемый авторитет, аттестовал «Трудно быть богом» как нечто эпохальное, ломающее наши представления о природе кино, по сравнению с которым тот же Тарантино - мультфильм (!). Картину наградили в Риме – Светлана Кармалита и Алексей Герман-младший, стоя на сцене, торжественно приняли приз из рук Марко Мюллера, киноведа, в свое время правдами и неправдами сумевшего не только посмотреть запрещенное советское кино, но и показать его потрясенному Западу. Речь идет о том самом, «полочном».  

Символично: в СССР, как выяснилось, была параллельная культура, в стороне от великих строек, полета Гагарина, пятилеток в три года, казенного патриотизма и пр. Художники, известные изображениями сильно приукрашенного Ленина или сталевара с орлиным взором, хранили свои настоящие картины на чердаке, каждый день опасаясь обыска, писатели писали в стол, композиторы – что называется, «для себя», фильмы пылились на полке.

И вот адепт этой нашей параллельной культуры, г-н Мюллер, знаток и ценитель советского кино, маниакальный эрудит и интеллектуал, вручает приз сыну и жене человека, который осмелился вразрез официозу, в глухие времена, вытащить на свет божий образ мира, в кадре явленный, запечатлев историческое Время во всей его полноте, в обличье живой, дышащей правды.

Это не только художественный, эстетический подвиг, но и – этический.

фото: Архив фотобанка/FOTODOM; личный архив А. Германа; kinopoisk.ru

Похожие публикации

  • Алексей Герман: Перфекционист
    Алексей Герман: Перфекционист
    Алексей Герман, режиссер без преувеличения великий, в представлении не нуждается. Светлана Кармалита, его жена и соавтор – тоже. Их сын, Алексей Герман-младший, уже тоже успел прославиться. Когда-то его фильм «Гарпастум» был без преувеличения лучшим на Венецианском фестивале. Мы публикуем интервью Германа-младшего, где он рассказывает о своих родителях.
  • Мишель Мерсье: «Я — настоящая Анжелика!»
    Мишель Мерсье: «Я — настоящая Анжелика!»
    Зрители помнят ее под именем Анжелики. Ее сценический псевдоним – Мишель. И только близкие люди знают, что при рождении она получила имя Жоселин
  • Лукино Висконти, пленник Красоты
    Лукино Висконти, пленник Красоты
    Лукино Висконти - один из последних столпов европейской культуры; редкостный уникум, протянувший нить между гуманистическим девятнадцатым веком и чудовищным двадцатым