Лукино Висконти - один из последних столпов европейской культуры; редкостный уникум, протянувший нить между гуманистическим девятнадцатым веком и чудовищным двадцатым.
Слишком…совершенный
Нынешнее поколение, воспитанное на механистических образцах культуры, боюсь, воспринимает его послание с трудом. Примерно как послание Данте, музыку Вагнера и прозу Томаса Манна - время стремительно ускоряется – другой вопрос, не бег ли это на месте.
Интересно, но и при жизни, как это ни странно прозвучит, Висконти никогда не был «культовым» режиссером – в отличие, скажем, от Бергмана, Росселлини, Феллини или других, даже менее значительных фигур в мировой табели о рангах. У леволиберальной критики, итальянской в особенности, Висконти, как аристократ по рождению, всегда был на подозрении. Смешно сказать, но господа коммунисты – и западные, с «человеческим» лицом, и отечественные, насквозь идеологизированные, - неизменно ставили Висконти в упрек …совершенство его картин.
…Сейчас, когда эпоха великого кинематографа давно позади, и отборщики крупных фестивалей рыщут по всему миру в поисках талантов, эти претензии – в классическом совершенстве его фильмов, их завершенности, гармонии и симфонизме – кажутся абсолютно неправдоподобными.
Однако так оно и было – за Висконти, как за прародителем неореализма, признавали лишь две безусловные победы: «Рокко и его братья» и «Земля дрожит». При всей толерантности советских идеологов по отношению к Висконти (которому за сочувствие коммунистическим идеям охотно прощали и нетрадиционную сексуальную ориентацию, и принадлежность к знаменитому аристократическому роду), отечественные умники любили распекать его за «декадентство», «оперность», «барочность», «фрейдизм» и прочие смертные грехи.
Несмотря на то, что Висконти как-то раз был приглашен в качестве члена жюри на один из Московских кинофестивалей, лишь два его фильма (все тот же «Рокко…» и «Земля дрожит») были закуплены для советского кинопроката.
О «Гибели богов», «Смерти в Венеции», «Леопарде» нам приходилось лишь мечтать. Даже во ВГИКе, известном своими относительно свободными нравами, «Гибель богов» показали всего один раз, в черно-белом варианте.
Левый марш
…Забавно, однако, что Висконти неустанно отчитывали не только отечественные дикари, поверяя его творчество ленинскими принципами «реализма»; примерно то же самое – правда, гораздо более талантливо – писали и сами итальянцы, культурологи и критики с репутацией интеллектуалов. То, что какой-нибудь там Сергей Юткевич, официальный советский «культуртрегер», всю жизнь обвинявший Запад в буржуазности (и не вылезавший из загранкомандировок), никак не мог справиться с висконтиевскими «противоречиями» (аристократ и коммунист, декадент и «народник», богач и демократ) – это-то как раз понятно.
Удивительна тупость и зашоренность европейской культурной элиты: не разглядеть величие Висконти, всякий раз подвергая его картины «беспощадному» анализу и вымеряя по микрону, где он «отошел от правды жизни», а где он к ней приблизился, поражает воображение.
Ведь так называемая правда, по мысли этих самоуверенных резонеров, могла крыться разве что в кладезях народной мудрости, в пролетарской среде, среди «маленьких людей», которым не на что жить и некуда-с, как говаривал Мармеладов, пойти.
Кто бы спорил… Но как и дух, что веет где хочет, так и пресловутая «правда» может реять, где пожелает, не испрашивая разрешения ни у коммунистов, ни у западных леваков. Замучивших и Феллини, и Висконти бесконечными дискуссиями о «буржуазном излишестве» их фильмов.
Мол, кино в частности и искусство в целом, должно быть строго политизированным, причем выражать себя в формах, далеких от классических – необходимо, по мысли коммунистов-леваков, порвать с языком кино как буржуазным пережитком.
В общем, очередной левый марш, знакомая песня, смягченная, слава богу, адриатическим климатом и прививкой демократии. Да уж, представить фигуру Висконти на наших просторах весьма затруднительно; впрочем, вообразить этого последнего столпа аристократической и гуманистической культуры в современной Европе затруднительно не менее. Интересно, нашелся бы сейчас, на пороге XXI века продюсер, осмелившийся бы финансировать своеобразные прихоти Висконти, который, по слухам, не жалел средств, чтобы, скажем, доставить к месту съемок бочонок… французских духов. Для того чтобы актеры чувствовали разлитый в воздухе утонченный аромат эпохи – ни больше не меньше.
Гибель богов
Кадр из фильма "Гибель богов". 1969 год.
Те, кто видел фильмы Висконти – «Невинного», «Смерть в Венеции», «Леопарда» и «Гибель богов» - всякий раз поражаются, с какой дотошностью, знанием дела и громадным вкусом воспроизведена в них эпоха. Каждая оборка на платье, каждый изгиб подлокотника старинного стула и каждая незначительная подробность интерьера – все дышит подлинностью, столь раздражавшей современников маэстро.
Между тем, такая въедливость в воссоздании дней минувших свидетельствует не о «дизайнерских», как полагали иные, склонностях Висконти, но о самом духе времени. Сквозь которое он улавливал иной, метафизический Дух – великого наследия европейской культуры, которая, в частности, породила Малера, Вагнера и Томаса Манна; именно к ним Висконти питал особую склонность.
Недаром в конце шестидесятых, после увлечения театром (где он поставил множество пьес, заодно преобразовав провинциальную итальянскую сцену), Висконти затевает «немецкую трилогию», название первого фильма которой, «Гибель богов», совпадает с названием вагнеровской оперы.
Многие были склонны трактовать этот заголовок как историю падения клана сталелитейных королей, семейства Эссенбеков, поддержавших Гитлера. То есть, следуя этой интерпретации, «боги» – и есть члены клана Эссенбеков, чье моральное разложение, падение и гибель спровоцированы дьяволами из СС. Однако можно трактовать и шире – сумерки Европы, закат гуманизма, смерть Бога, которую предрекал Ницше (и отчасти Достоевский в «Бесах»).
Ибо Эссенбеки, в особенности Мартин, изнасиловавший и отравивший собственную мать, - отнюдь не боги, но подлейшее воплощение взбесившегося мещанства, мелкобуржуазной субкультуры, воспринявшей убогую эзотерику нацизма как новое Писание. Прежде всего потому, полагает Висконти, что это давало возможность выпустить наружу своих бесов, и жажду убийства прежде всего. Недаром самым успешным в продвижении наверх, к высотам номенклатуры Третьего рейха, становится и самый ничтожный персонаж, Мартин Эссенбек, кровосмеситель и убийца. Сцена инцеста, после которой обезумевшая София рассматривает детские ботиночки Мартина, и финал картины, когда младший Эссенбек, хладнокровно вручивший матери и ее любовнику ампулы с ядом, застывает на фоне убиенных им любовников в фашистском приветствии – быть может, самые сильные сцены в послевоенном кинематографе.
Такого накала страстей мог достигать разве что Шекспир: именно поэтому «Гибель богов» сравнивают с «Макбетом».
Заодно упрекая Висконти в оперной роскоши постановки, в эстетизации нацизма. Здесь есть доля правды: неисправимый эстет Висконти наделяет Мартина-Хельмута Бергера инфернальностью соблазнителя, тем самым как будто бы подспудно намекая на красоту порока, на бездны зла и нашу всеобщую завороженность им. Однако этот закомплексованный Зигфрид, белокурая бестия, ничуть не напоминает реальных персонажей Третьего рейха, чье физическое уродство гротескно контрастирует с теорией превосходства белой расы. Есть что-то бесконечно драматичное в контрасте поистине дьявольского очарования Хельмута Бергера с его же душевным ничтожеством – ничтожеством человека, снедаемого самыми низкими комплексами и обидами.
…Уже тяжело больной, почти неподвижный, после инсульта, со слабой надеждой выздороветь, отчаявшийся, Висконти, переехав из слишком просторного палаццо, в котором ему было неуютно, в более скромное (по его меркам, конечно) жилище, взял с собой лишь две фотографии – Марлен Дитрих и Хельмута Бергера. В качестве самых дорогих его сердцу вещей.
Между Дитрих и Бергером, этими двумя белокурыми ангелами, андрогинными, как и полагается, в общем-то, ангелам, не имеющим пола, была внутренняя связь: «Гибель богов» начинается с концертного номера Бергера в облике Дитрих в роли «Голубого ангела», жестокосердной берлинской шлюхи. Ничего более порочного и одновременно завораживающего, нежели этот домашний номер Мартина Эссенбека, начинающего нациста, красавца-подонка, хриплым голосом напевающего дитриховские куплеты в прозрачных чулках и корсете, в мировом кино не было. Настолько, что пуристы могли бы счесть сей эпизод порнографией; в своем роде это и есть «порнография», но с гораздо более сложным подтекстом – кабацкая Лорелея-трансвестит, поющая для пьяных офицеров на заре грядущего величия Германии…
Что может быть более издевательским и в то же время… влекущим? Двусмысленным не менее, чем пресловутый «сверхчеловек», столь притягательный для обывателя? И не только обывателя, к сожалению, – к мистике и эзотерике нацизма склонялись и выдающиеся умы эпохи, от Хайдеггера до Гамсуна.
Дальнейший ход событий, к чести Висконти (оказавшегося в результате поумнее многих таких патентованных интеллектуалов), служит лишь полному разоблачению и Мартина Эссенбека, и его клана, и вообще – сути нацизма как такового.
И все же вас ни на минуту не оставляет ощущение того, что и сам он, вопреки всему, заворожен этой красотой порока, самим Злом: иначе бы роль Мартина не досталась бы «самому красивому актеру» мира, каким он считал Хельмута Бергера.
Смерть в Венеции
Кадр из фильма "Смерть в Венеции". (Тадзио - Бьорн Андресен). 1971 год
В новелле Томаса Манна гомосексуальный мотив слышен не столь явственно: быть может, потому, что кинематограф слишком наглядно реабилитирует физическую реальность, являя пред наши очи образ божественной красоты во всем своем совершенстве. Одно дело – описание, другое дело – физическое присутствие, в данном случае – присутствие Тадзио, сыгранного шведским мальчиком Андресеном, которого Висконти нашел среди тысяч и тысяч претендентов.
Такого попадания – чтобы описанный во всех подробностях литературный персонаж ожил – не было ни до, ни после. Висконтиевский Тадзио – так же, как и манновский, - есть воплощение идеальной, андрогинной, бесполой прелести Боттичеллева ангела. Причем прелести губительной, ускользающей, невозможной; которая, как сетовал Гумберт, которая вот-вот исчезнет под натиском «старения»; красоты, для которой есть один возраст – тринадцать лет, не более.
Красоты в своем роде мучительной и невыносимой, погубившей когда-то набоковского Гумберта и вот теперь – Ашенбаха. Которая, к тому же, несет весть о существовании другого мира, античного, где эстетические идеалы и бытовые нравы мирно уживались друг с другом. На пороге века-волкодава, перед Первой мировой, в умирающей от надвигающейся холеры Венеции, в подростка античной прелести, в ничего не подозревающего эльфа, влюбляется пожилой профессор-педант, никогда доселе не испытывавший ничего подобного.
Верно, что искусство имеет дело с паранормальными явлениями: трудно представить в жизни что-нибудь подобное. Как трудно вообразить реально существующего Мартина Эссенбека – губительно прекрасного, как статуя, и низменного как серийный убийца.
Трагедия эстетизма
Висконти, конечно же, - законченный, последовательный эстет. Иногда кажется, что, несмотря на весь свой социальный гнев и пафос, на искренний антифашизм, этот аристократ духа на самом деле не представлял всех мерзостей жизни. Недаром его последняя картина, «Семейный портрет в интерьере», буквально дышащая благородством, звучит сегодня как завещание. Как старинная рама, заключающая в себе жизнь великого человека, последнего аристократа эпохи. Аристократа духа – прежде всего.
…Если верить, что Висконти в каждом своем фильме живописал отчасти самого себя – ну, какую-то одну часть своей натуры, сконцентрированную в своих героях до степени чуть ли не нарицательности, то, наверно, он страшно завидовал своему Людвигу, королю Баварии, безумцу и перфекционисту, отказавшемуся от притязаний Бисмарка, участия в реальной политической жизни и в конце концов сошедшему с ума – окончательно и бесповоротно. Висконти и похож был чем-то на Людвига (фильм так и назван, его именем – «Людвиг»): богач и аристократ, наследник знаменитой династии, тонкий ценитель настоящей роскоши, произведений искусства, великой живописи, оперы, дворцового блеска, архитектуры, поэзии и музыки, - то бишь всего самого прекрасного, что изобрела за многие столетия христианская цивилизации. И, как и Людвиг, он, Висконти то есть, мечтает увидеть совершенный мир, в котором нет места ни бедности, ни подлости, ни политиканству, ни даже – забавно – дурным манерам и низменным инстинктам (!)
Нет, протестует Людвиг, alter ego Висконти, нет и еще раз нет: человек – это звучит гордо, человек – есть собранье всех на свете совершенств, благородство пополам с утонченностью, великодушием, христианским всепрощением, внешней красотой и изяществом. И – полнейшим равнодушием к низким сторонам жизни - к той же политике.
Только так, а не иначе, иначе это не человек, а полнейшее ничтожество.
Правда, в отличие от Людвига, короля Баварии, не желавшего прислушиваться к гулу Истории, Висконти знает, что это так, да не так: иначе бы он не выбрал бы для своего четырехчасового повествования судьбу Людвига, проигравшего по всем статьям, объявленного сумасшедшим и погибшего в возрасте сорока лет.
Аристократизм, по Висконти, – есть еще и взятые на себя огромные обязательства, груз ответственности, бремя, которые подлинный аристократ, а значит, гражданин и патриот, добровольно берет на себя. Между тем, все это были не просто слова: если опять-таки верить философам, полагающим, что философии отдельно от жизни не существует и что человек – это поступок, Висконти как раз на деле доказал, кто есть кто. Я имею в виду тот страшный эпизод в его жизни, когда его упрятали в гестапо, подвергли пыткам и уже готовились расстрелять. Известная история.
Ему чудом удалось сбежать: как именно, никто не знает (сам он терпеть не мог об этом распространяться). Известно только, что никто из друзей-подпольщиков после его побега не был арестован: следовательно, даже под пытками Висконти никого не сдал.
Еще один alter ego Висконти, помимо Людвига и старого профессора в «Семейном портрете» – князь Салина, «Леопард», аристократ, наблюдающий измельчание правящего класса, наступление эпохи лавочников.
Конец прекрасной эпохи
…Если верить тому, что ХХ век начался позже своего календарного летоисчисления (с выстрела Гаврилы Принципа в Сараево, начала мировой бойни), а кончился раньше (видимо, тогда, когда в наш домашний обиход вошли компьютеры), то можно сказать, что и век европейского кино кончился ровно в 1976-м, в день смерти Лукино Висконти.
Череда смертей великих режиссеров-европейцев (1977 – Росселлини, 1979 - Жан Ренуар, 1983 – Бунюэль, 1984 - Трюффо) подвела черту, однако уход Висконти был наиболее знаковым. Ибо с ним кончилась так называемая аристократическая культура, каким-то чудом и ветром занесенная в ХХ столетие. Именно он подвел черту, поставил точку, закрыл двери – можно какие угодно еще сравнения подбирать, чтобы словесно обозначить нашу ностальгию по утерянному размаху, по тому, кто, не стесняясь, в эпоху постмодерна ставил оперы и фильмы, похожие на оперы, кто в наши двусмысленные времена так рьяно ненавидел малейшее проявление неблагородства, тупости, расизма. А главное – пошлости, против которой у Висконти было противоядие (а ведь, как уже говорилось, ее не избежали ни Гамсун, великий, что ни говори, писатель, ни Хайдеггер, последний, после Ницше, фундаментальный европейский мыслитель).
Эта возвышенная неосторожность, это вечное стремление жить, жить и жить – в каждую секунду жизни быть живым, возможно, как это ни парадоксально, и сгубило его. Чудом не погибнув в молодости, он впоследствии не щадил себя, работая на износ: первый, кратковременный инсульт перенес практически на ногах, второй кончился частичным параличом и – правда, через несколько лет – смертью.
В последних его записях и интервью сквозит безнадежность: Висконти живет, чтобы работать, и наоборот, не мыслит себе существования без активной деятельности.
Он, кстати, при всех своих аристократических наклонностях, никогда не был гедонистом: скорее, трудоголиком (ассистенты жаловались, что он даже в туалет не отпускает) и боялся даже взяться за Пруста, об экранизации которого мечтал всю жизнь, потому что нутром чувствовал, что Пруст точно будет последним…
Кстати, и Пруст, дописав свою эпопею, тут же скончался – потому что жил, чтобы писать.
В своем роде он и есть Людвиг Баварский, король-мечтатель, король-эстет, жизни которого Висконти посвятил третью часть немецкой трилогии, картину «Людвиг». Однако Людвиг был обречен на поражение, Висконти же, идеалист до мозга костей, выиграл жизненное сражение как никто другой.
фото: Shutterstock/FOTODOM; imdb.com
