Автор: Диляра Тасбулатова
…Статью об Анни Жирардо, великой французской актрисе, редакция Story решила разделить на две части – полный текст получился очень длинным. О ней бы написать книгу, хотя краткие биографии актрисы все же существуют (и переведены на русский). Но пока можно ограничиться статьей – лучше же, чем ничего.
Спаситель Лелюш
…В прошлый раз (читайте здесь первую часть) я остановилась на том, что Анни Жирардо, одна из лучших, если не лучшая, французская актриса, в те времена еще совсем молодая, едва за тридцать (хотя тогда время текло несколько по-иному, сейчас и сорокалетние без конца «ищут себя»), вновь чувствует себя не в своей тарелке. Взлеты и падения случаются у всех, и уж тем более – у актеров, чья профессия как никакая другая зависима от чужой «злой» воли, но для Жирардо, учитывая ее выдающееся дарование, такие досадные перерывы кажутся не совсем логичными. Итак, она вновь не востребована, хотя позади работа с великими, Висконти и Феррери (как ни парадоксально, может, как раз поэтому – молодые львы французской режиссуры, Трюффо и Годар, с презрением отвергали «папино кино», отжившее, по их мнению, свой век).
Положение мог бы спасти Клод Лелюш, пару лет назад отправивший агенту Анни письмо с предложением сниматься в его новой картине, «Мужчине и женщине», но она была загружена по уши и потому ей ничего не сообщили (чтобы, может, лишний раз не волновать и не отвлекать от работы). Позже Анни вспоминала об этой упущенной возможности с огромной горечью – как известно, фильм стал культовым (коль скоро его видели буквально все, и в СССР в том числе), получил Гран-при в Каннах и, что поразило самого Лелюша, был признан даже в Америке, получив самую заветную заокеанскую награду, «Оскар» как лучший иностранный. Тем не менее адепты новой волны, парижские интеллектуалы, сочли фильм попсовым и пошловатым (совершенно верно, между прочим), но, извините, кому есть дело до каких-то там интеллектуалов, вкупе с автором этих строк? Это хит, а хиты не обсуждают, они, как жена Цезаря, вне подозрений. Обидно другое: судьба Жирардо могла бы пойти по иному пути – став звездой такого масштаба, пусть и в китчевой, зато прославленной картине, выбирать могла бы она, а не ее. Но – не сложилось. Судьба, как известно, далеко не всегда была благосклонна к ней.
Занятая на съемках у Марселя Карне – при том что «Три комнаты на Манхэттене», по общему признанию, стал неудачей мэтра, а уж критики дали себе волю, ругая бедного Карне почем зря, словно с цепи сорвались, – Жирардо все равно бы не смогла нарушить контракт, и каннский успех вкупе с «Оскаром» в любом случае ей бы не достались. Как ни обидно, но ее с успехом заменила Анук Эме, ослепительная красавица, гораздо менее темпераментная и, разумеется, не такая талантливая (а кто бы мог встать вровень? Да никто), в актерской судьбе которой эта сентиментальная история тоже стала самой значимой. Тот самый случай, когда что считать культовым и чему поклоняться, решает зритель, точнее – зрительницы, женщины чуть ли не всего земного шара, его европейской части уж точно (в другой, наверное, царили Зита на пару с Гитой). Идеальная мелодрама, снабженная к тому же хэппи эндом, с такими же идеальными, безупречными героями с их тщательно подчеркнутым парижским лоском.
Лелюш, однако, не забыл об Анни – внезапно прославившись, он тут же позвал ее в свою новый проект, «Жить чтобы жить», фильм чуть более интеллектуальный и, по мнению романтически настроенных зрительниц, «незабываемый». Имея неоспоримый нюх на звезд, он, не будь дурак, в пару к ней назначает не кого-нибудь, а самого Ива Монтана (точно так же успех «Мужчины и женщины» в немалой степени был обеспечен участием Трентиньяна, большого актера, к тому же элегантного как рояль, что в подобного рода эстетике на грани гламура имеет значение). Как и Анук Эме в компании с Трентиньяном, так и Жирардо с Монтаном – ни дать ни взять пара века, способная обеспечить любой картине, если режиссер не совсем идиот, громкий зрительский успех. Лелюш, конечно, не идиот, хотя как мыслитель, тут интеллектуалы правы, ничего собою не представляет. В его фильмах много проходного, гламурного, рекламного, красивостей, провисаний, слабой драматургии и пустот, множащихся, как сказал один язвительный критик, прямо на глазах, как «опухоль». Зато – подобно Тинто Брассу или Эдриану Лайну (автору «Девяти с половиной недель» и «Лолиты», на сегодняшней день лучшей адаптации романа Набокова) – Лелюш обладает одним незаменимым качеством: умением создать между героями своих мелодрам, мужчиной и женщиной, особого рода эротическое натяжение, причем тасуя пары таким образом, что оно неизбежно. Обречено, как говорится, на успех.
Кадр из фильма «Жить чтобы жить»
…По идее, увлекающаяся и темпераментная Жирардо просто обязана была влюбиться в совершенно феерического Монтана (да и кто бы, по правде говоря, устоял; в свое время пала даже такая неприступная крепость как Мерилин, архетип женщины, эмблема женственности), однако судьба распорядилась по-другому. Анни, брак которой с Ренато Сальватори трещал по швам, а его бесконечные измены и беспардонное вранье приводили ее в неистовство, вплоть до мыслей о суициде, влюбляется, вопреки ожидаемому, не в Монтана, а в Лелюша, своего спасителя и Пигмалиона – ну хотя бы на время съемок. Сделавшего для нее невозможное: продюсеры были решительно против ее кандидатуры, актрисы «прошлого», и Лелюш уговорил Анни пройти… пробы. Актеров такого уровня пробами, как правило, не унижают: вот и Анни сомневалась, стоит ли подвергать себя столь непотребной в ее случае процедуре, она же не старлетка в конце концов. Лелюш, уверенный на сто, а то и на все двести процентов, что остальные пятнадцать (!) претенденток не стоят ее мизинца, уговорил Анни пройти это смехотворное прослушивание, сжав зубы и спрятав самолюбие звезды куда подальше. Так вот, стоило ей лишь начать монолог Катрин, своей героини, как все мигом заткнулись, пораженные (а то они раньше ее не видели), неохотно признав правоту Лелюша. Анни, кстати, была совершенно спокойна, зажим, который преследовал ее с детства, вдруг испарился – видимо, на сей раз ее актерское ego было настолько задето, что благотворно повлияло и на психофизику.
Визави Анни
…Чуть отвлекшись от этой конкретной истории, можно сказать, что Анни, в общем, везло на партнеров: даже в фильме «Три комнаты на Манхэттене», относительной неудаче Марселя Карне, классика французского кино, ее дуэт с Морисом Роне – лучшее, что есть в этой картине; об Иве Монтане уже было сказано; их пара с Бельмондо, прекрасным Бебелем, в «Мужчине, который мне нравится», стала эталонной; в качестве «обезьяны» у Феррери (в первой части статьи я уже писала об этом), в тандеме с Уго Тоньяцци, она вообще делает невозможное; в «Старой деве», где ее очарование спрятано за броней комплексов «маленького человека», навсегда запоминается вместе с Филиппом Нуаре; и наконец, в трагедии «Умереть от любви» – в дуэте с совсем юным, девятнадцатилетним Брюно Прадалем, сумев достучаться и до пуристов, хотя речь шла о романе учительницы с учеником. Не говоря уже о том, как Жирардо – на контрасте – строит взаимоотношения с двумя братьями, Рокко и Симоне, в величайшем шедевре Висконти.
.…Вообще интересно наблюдать, как Жирардо отыгрывает партнера (именно отыгрывает, а не на нем отыгрывается). В великой картине «Рокко и его братья» у нее, как вы помните, целых два визави: звероподобный Симоне (Ренато Сальватори) и нежный, робкий Рокко (Ален Делон), как бы Рогожин и как бы князь Мышкин. Переход от цинизма, наплевательства на свою жизнь, лихости то ли содержанки, то ли проститутки, к нежности и беззащитности, робости большого чувства сыгран Жирардо так, что зритель буквально застывает – скажем, во время объяснения Рокко и Нади на крыше Миланского собора. И секунду спустя, как правило, рыдает вместе с этой трагической парой, кто украдкой, а кто и открыто…
Нет, говорит ей Рокко, возвращайся к Симоне, это ошибка, мы больше не увидимся (и сам, отвернувшись, роняет слезу, крупный план), и следующий план, встык – лицо Нади, где за секунду, словно перед смертью, перед ней проходит вся ее непутевая жизнь, еще накануне, буквально за сутки до того, осененная надеждой и любовью. И вот тут, внимание, происходит нечто за пределами актерской техники, вживания в роль, мастерства и прочего – именно в этот момент, когда трагедия достигает своего пика. Казалось бы, пик фильма – сцена убийства Нади, всё так: но лицо Жирардо, услышавшей отказ любимого, «звучит» как предвестие конца, смерти, воплощая здесь ни что иное, как фатум. Поступь, так сказать, самой Судьбы. Эпизод изнасилования, где Симоне принародно унизит Надю (даже его поганым дружкам, спровоцировавшим это преступление, станет в конце концов стыдно), втоптав ее в грязь в буквальном и переносном смыслах, пока обезумевшего Рокко крепко держат два подонка, а она, шатаясь, вываленная в земле, буквально поползет, завывая как раненый зверь, – один из сложнейших в этом фильме. Да и в мировом кино – тоже. Недаром Висконти отказал всем, включая Брижит Бардо и настаивая именно на Жирардо, хотя продюсеры были против (они вечно против, удивительно, что шедевры вообще появляются) – чувствуя ее потенциал и уже на первых пробах изумляясь ювелирно точному попаданию в интонацию, причем с первой секунды. Что там говорить, уникум: причем с тончайшей «гравировкой», когда ей предстоит (а кино не снимается последовательно, эпизоды могут быть перетасованы как карты, финал снимается вначале и наоборот) постоянно менять «углы атаки», работать в разных регистрах, на терцию выше, на октаву ниже, с легкостью «взять басы» и тут же взлететь на верхнюю ноту (если, конечно, здесь уместны столь вольные музыкальные аналогии).
Кадр из фильма "Рокко и его братья"
Говорят, что даже у нее есть недостатки – голос не бархатистый, хотя модуляции сложные, а вибрации разнообразные; слишком «гасконский» профиль, с острым, длинноватым мужским носом (а не аккуратненьким, как у кошечки Брижит, или точеным, как у Денев, чье лицо близко к абсолюту), небольшой рост, хотя сложение идеальное, а ноги так вообще – «провокационные», как у Дитрих. Но, оказывается, это неважно: при всем при том она не только чертовски обаятельна, но и в своем роде – воплощение Эроса, даже с ее неканонической, в общем, внешностью. В паре с Делоном, чья красота вызывает оторопь, как нечто невозможное (будто Тадзио повзрослел, хотя они непохожи), она органична так же, как и с Сальватори: в одном случае воплощая темную сторону своей натуры, «низ», телесный и духовный, зато в другом – прорыв вверх, в метафизику великой любви, причем такой, от которой умирают. До гроба, что называется, здесь – в буквальном смысле. После ухода Рокко она не станет сопротивляться ножу Симоне, раскинув руки и прислонившись к столбу, словно распятая: давай, режь меня, я все равно не хочу жить. Мало того, что такие «страсти-мордасти» в эпоху постмодернизма не в чести (поэтому режиссеры новой волны и не хотели ее снимать) – но ведь и сыграть такие открытые эмоции, будто это древнегреческая трагедия, невероятно сложно.
Только не для нее, чья техника, отточенная, видимо, еще в театре, где, как когда-то заметил театральный критик Гаевский, французская речь несется как принтер на стометровке (французы вообще говорят очень быстро, слитно, глотая слова, а уж в «Комеди Франсез», где служила Анни, порой частят как пулемет), может одолеть сцену любой сложности. Дело, однако, не в технике или не только в ней: у иных, владеющей ею в совершенстве, она все равно заметна, как, скажем, у Мерил Стрип, пусть и большой актрисы, или у какой-нибудь Ванессы Мэй, если продолжить музыкальные ассоциации; примерам, впрочем, несть числа. И только Жирардо и ей подобные, редкие представители актерской породы, могут работать поверх и техники, и своей психофизики, и дурацкого сценария (самый яркий пример подобного преодоления – Чурикова, которая не всегда снималась у Панфилова) – вообще поверх всего. Над всем, как сказал поэт, пережитым. Или в симфоническом единстве с замыслом великого постановщика вроде Висконти или Феррери, в одном случае играя высокую трагедию, в другом – изощренную фантасмагорию.
Роман про обман
Возвращаясь к «Жить, чтобы жить», мелодраме о журналисте, подогревающем свое скучное буржуазное существование поездками в горячие точки (больше всего его возбуждает Африка и воюющий Вьетнам, это шестидесятые), можно сказать, что этот фильм Лелюша все же разнообразнее, чем самый главный его хит. Хотя опять-таки – повесть про совесть, роман про обман, мелодрама о мачо, который не может пропустить ни одной юбки и в то же время любит свою жену, если, конечно, можно так выразиться. Жена, в роли которой снялась Жирардо, до поры до времени прощает неверного, догадываясь о его двойной жизни и помалкивая – ситуация зеркально повторяла ту, что была и в жизни Анни, трагически переживавшей измены Сальватори. Тем временем Лелюш специально провоцировал разговоры на эту болезненную тему, безжалостно расковыривая ее раны в целях пущей достоверности. Хотя Жирардо сыграет кого угодно и что угодно и без расчесывания своих едва затянувшихся ссадин, Лелюш иногда давал себе волю, взамен, правда, окружив ее настоящей нежностью. Ему даже не пришлось изображать заботу, по-настоящему влюбившись – она же, и подраненная, и неуверенная в себе из-за фокусов муженька, была грандиозна. Не увлечься, потеряв голову, как позже признавался Лелюш, было невозможно. Встав порой за камеру самолично, он будто «гладил» ее лицо через объектив: нигде больше, признавалась она сама, «я не выглядела так выигрышно, такой красивой и женственной, как в этой картине…»
В общем, молодец Лелюш, знал, что делает: делегируя Монтану свои чувства, хитрец ловко управился с обоими, получив, по крайней мере от актеров, блестящий результат. Оба, мужчина на все времена (какое обаяние, черт подери) и женщина, какую не всякий день встретишь, если вообще встретишь, сообщили фильму необходимый нерв. Хотя без Жирардо, «в перерывах», наедине с Кэндис Берген, юной любовницей главного героя, американской красоткой, этот нерв исчезал. Лелюшу даже пришлось отправить обоих в Африку – на фоне стремительно несущихся по саванне косуль, снятых с вертолета, сойдет и Берген, крепенькая девушка с фермы, по-американски грубоватая, розовощекая и свежая, к тому же значительно моложе своей соперницы. Однако когда Монтан вернется к жене, этот сюжетный поворот натяжкой не выглядит: никакая Берген, понятно, не годится Жирардо и в подметки. Справедливости ради замечу, что и Жирардо здесь далеко не так хороша, как у Висконти, Феррери и даже в относительной неудаче Марселя Карне. По сути здесь и играть-то почти нечего – значительное молчание и редкие слезы, говорящие взгляды и особая элегантность парижской дамы – все это замечательно, конечно, но все же не ее уровень. Обманчивое величие, хотя вины актрисы здесь уж точно никакой.
Наедине с Бебелем
С Бебелем, как ласково называют французы Бельмондо, своего национального героя, ей повезло чуть больше, когда Лелюш по своей извечной привычке вновь принялся за очередную love story, где он настоящий дока, как и простоватый Лайн – в эротике. «Мужчина, который мне нравится», извините за тавтологию, нравится всем без исключения женщинам, и поскольку я тоже принадлежу к этой половине человечества, «прекрасной», так сказать, и мне – тоже. Ну, местами и временами. При всей посредственности этой истории, ее условности, даже, скажем так, пошловатости, Бебель и Анни, как сказано выше, играют поверх. Я специально посмотрела два раза, если не подряд, то с коротким перерывом (в юности мне, конечно, фильм нравился), чтобы «разоблачить» Бебеля: сейчас поймаю его, думаю, на гримасах обольстителя – таких, что бывают не только у актеров, но и у профи жиголо. Не получилось: это, как выяснилось, никакие не гримасы, а редкая органика, настоящее, неподдельное обаяние, каковым, осмелюсь предположить, обладают только французы: Депардье, Бельмондо, Делон (но там несколько иная природа все-таки, обаяние недоступности), да и многие другие. Бельмондо в этом смысле – первый, прямо-таки чемпион. Дать ему в пару Жирардо – сверхудача (говорю же, Лелюша в составлении пар не превзойти, не режиссер, а сваха какая-то); оба ТАК играют простецкий сюжет о слабости и предательстве мужчины, довольно плоский и предсказуемый, что фильм мгновенно становится если не шедевром, то хитом уж точно. Неискушенный зритель не видит швов, отсутствия мысли, условности, красивостей и прочего – хотя в каком-то смысле, может, видит и больше, скажем, заумного критика (себя не причисляю, это вы еще заумных не видели). «Больше» в данном конкретном случае – это, видимо, тоска по романтике, по большим чувствам, по чему-то такому, что дает на время сбежать от тоскливой повседневности: можно сколь угодно называть это пошлостью, дамской мечтательностью, женской инфантильностью и пр. Но феномен кино, пусть зрительского, голливудского толка, на этом и основан: на, скажем так, мечте. На феномене звезд. Французы (да и старый Голливуд тоже) умеют это делать, причем французы – тоньше. Даже самая отпетая интеллектуалка поверит, что Бебелю невозможно противостоять – а ведь его и снимать нужно уметь: как оператор (а он им был одно время) Лелюш безупречен. Отдельной строкой – Жирардо: недаром отрывок из фильма, самый что ни на есть финал, когда Бебель так и не прилетит к возлюбленной в Ниццу, как обещал, что, по сути, означает конец их краткосрочного романа, гуляет по Интернету, набирая миллионы просмотров. Эту сцену так и предваряют: смотрите, КАК играет Жирардо, какая смена чувств, от надежды к отчаянию, от отчаяния к горькой иронии. Как сказал не помню кто, «ирония – это горечь обманувшейся любви».
Бедные люди
…Жирардо, как известно, никогда не боялась экспериментов, не носилась со своей внешностью, не диктовала режиссерам выгодные ракурсы своих крупных планов (как это делали неутомимая Дитрих или Любовь Орлова) и потому, видимо, согласилась сыграть некрасивую старую деву в одноименном фильме Жан-Пьера Блана.
«Старая дева», фильм 1971 года, то есть ему уже полвека, извините за игру слов, нисколько не устарел: старый фильм о какой-то там старой деве, удивительно. Мюриэль, зажатая, закомплексованная, даже с виду фатально одинокая, возможно, даже девственница лет эдак сорока, приезжает на курорт среднего уровня, от силы три звезды (пляж каменистый, отель-пансион бедноватый, еда паршивая), где педантично отдыхает, будто она на работе. Плавает строго через три часа после обеда, как предписывают врачи, тщательно загорает в безопасное время, а в столовке медленно прожевывает не слишком изысканную пищу. Ни с кем не общается, на пляже переодеваясь внутри уморительной «паранджи», подобию мешка, надетого на шею, из-под которого постепенно достает то лифчик, то трусики (видимо, здесь даже нет раздевалки) по несколько раз на дню, чтобы не сидеть в мокром купальнике. К Габриэлю (Филипп Нуаре), которому она вначале не понравилась, а потом, наоборот, приглянулась, относится настороженно, холодно, с опаской, как и полагается старой деве, не верящей в личное счастье.
Кадр из фильма "Старая дева"
Сюжет, думаю, многим знаком, хотя фильм давнишний: два маленьких человека, Мюриэль и Габриэль, не блистающие ни красотой, ни выдающимися интеллектуальными способностями, ни богатством (коль скоро торчат в этом отеле), потянутся, как любят писать в женских журналах, друг к другу. Блан, снявший лучший свой фильм, – это, конечно, несомненная удача, – не ограничивается, как это делает Лелюш, отношениями этих двоих: даже здесь, в этом скучном месте, постоянно что-то происходит, причем порой зловеще-комическое, и глаз режиссера что твой алмаз. Ну а за повествованием о пробуждении чувств двух заурядных людей стоит не просто определенная драматургия, но и образ более глобальный: тотального одиночества (как писали у нас раньше, «в буржуазном мире», будто здесь мы не одиноки), скудости жизни, ее мизерности, отсутствию в ней тепла, человеческих связей, элементарной радости общения. Никакого тебе галльского блеска (остроумие, пристально разглядывающее абсурдность жизни, исходит скорее от режиссера), ни искрометных реплик, ни эскапад богатых чудаков или, скажем, модного в ту пору экзистенциального отчаяния и «кризиса гуманизма», каковое герои переживают в роскошных интерьерах дорогой яхты. Через пару десятилетий во Франции войдут в моду романы, авторы которых не утруждали себя развернутыми описаниями и деепричастными оборотами: Пьер встал, подошел к столу, наклонился – в общем, сплошь глаголы, призванные своим лексическим аскетизмом обозначить скудость пустого, обезличенного существования. Бессмысленные передвижения в пространстве – там и секс описан как механический. В «Старой деве», хотя внешне и напоминающей эти романы о пустопорожней жизни и бессмысленном коловращении, все же иной посыл: сквозь скудость формальных отношений, пустую любезность и светское равнодушие постепенно прорываются ростки интереса и тяги друг к другу двух бесцветных людей, вроде наших менеджеров «среднего звена». В этой «всемирной пошлости» (а что может быть пошлее курортного романа) вдруг проскальзывает что-то человеческое, когда душа, зажатая обстоятельствами, пока еще робко, неуверенно рвется вовне: причем у обоих, искренне, без каких-либо посторонних соображений. Судя по всему, это обычные порядочные люди, среднего достатка, не богачи, но и не бедняки, тотально одинокие, живущие по раз и навсегда заведенному распорядку, будто режим дня и есть цель человеческого существования. Душа, особенно у Мюриэль, будто скована правилами, и в ее жизни, кроме них, собственно, ничего и нет.
В противовес роскошным мужчинам, Бебелю и Монтану, которым, как ни крути, маленького человека и его мизерную жизнь, как ни старайся, не сыграть, Филипп Нуаре здесь чувствует себя в своей тарелке – именно потому, что он не мачо, не обворожительный романтический герой из девичьих грез, а типажно полноватый обыватель, так называемый средний француз. А вот Жирардо, привыкшая играть фам фаталь, здесь перерождается до неузнаваемости, с этой ее светлой стрижкой, которая ей не идет, старит и сушит, что как раз работает на образ. Любопытно, что здесь она не шармирует, пряча свое природное очарование под непроницаемым взглядом старой девы, пунктуально, по распорядку дня, получающей свою порцию солнца и моря про запас, до следующего отпуска. Полная противоположность другим ее героиням, интересный эксперимент, когда самая, может, обаятельная актриса Франции, и не только Франции, стирает себя буквально «в порошок», до степени неразличимости.
Садо-мазо
Так умеет и Изабель Юппер, играя иногда одной бровью, непроницаемая как Будда, аскетичная в средствах, внешне холодная, но только внешне, ни дать ни взять огонь подо льдом. Две величайшие актрисы встретятся на съемочной площадке «Пианистки» (о которой я недавно писала на страницах этого журнала, даю ссылку), в роли матери и дочери, садистки и мазохистки, постоянно меняясь ролями. Хотя все отдают должное мужеству более молодой Юппер, давшей согласие на пограничные, радикальные эксперименты, отчаянная смелость семидесятилетней Жирардо, всю жизнь исповедовавшей гуманистическое в искусстве, а в театре игравшей роли классического репертуара, восхищает еще больше, склоняю голову. Склонили ее и академики национальной премии «Сезар», врученный ей за роль второго плана.
Мамаша Кохут, превратившая свою дочь в игрушку и средство заработка, до сих пор следящая за каждым ее шагом и не стесняющаяся рыться в ее вещах, видимо, все же садистка, а не мазохистка: а вот ее дочь, Эрика, постоянно мерцает, от садизма до мазохизма. В одном шаге порой находится, как смешное от великого, это ж надо. Старшая Кохут – немка, ее дочь – наполовину еврейка (как, собственно, сама Эльфрида Елинек, автор романа, по которому поставлен этот фильм), а в анамнезе – некогда замордованный мамашей муж-еврей, отец Эрики соответственно. Некто Вальтер, белокурый красавец-спортсмен и пианист по совместительству, богатый, красивый, образованный и талантливый, эдакое арийское совершенство, с которым Эрика затеяла садо-мазо-игрища – соответственно, тоже немец, в котором внутренний фашизм просыпается на удивление быстро, только тронь. Цивилизованная оболочка, прямо как во времена нацизма, оказывается хрупкой, треснув, словно тонкий лед: недавний робкий ухажер орет, насилует, избивает недавний предмет своего юношеского поклонения, причем с явным наслаждением, уже без следов отчаяния вследствие поруганной страсти (сама виновата, как говорят деревенские тетки товаркам, избитым мужьями). Хотя тут случай, конечно, экзотический: и правда сама виновата, нарвалась, попросила изнасиловать ее в особо извращенной форме. Побои, правда не предполагались, это, так сказать, бонус.
Кадр из фильма "Пианистка"
Так вот, нет ли здесь, извините, мотива так называемого «еврейского мазохизма» и «немецкого садизма»: кстати, некоторые интеллектуалы, причем (имеет ли это значение, я уж и не знаю) еврейского происхождения, толкуют именно так. За схожий мотив – в «Ночном портье», где эсэсовец, выжегший лагерный номер на предплечье узницы концлагеря, к тому же влюбленный в нее (!), причем, господи прости, взаимно, – автора фильма, Лилиану Кавани, буквально затравили. Фокус, однако, состоит в том, что в истории, описанной в «Ночном портье», есть момент подлинности, хотя, конечно, никакой страсти между эсэсовцем и заключенной концлагеря, еврейкой, в реальности не было: зато Кавани встретила в Дахау бывшую узницу, которая приезжала туда каждый год (!). То есть на место травмы такой силы, с которой никакой психоаналитик во веки веков не справится. Вот она-то и поведала Кавани, что ненавидит нацистов даже не за издевательства, это само собой, но болбше за то, что они и в ней выявили садистские наклонности. То есть, сказала эта женщина, жертва иногда превращается в мучителя, и они без конца меняются ролями. Сложный замес: почему она каждый год посещала свой бывший ад? А потому, как ни странно, что чувствовала, что была там подлинной, слилась с самой собой, впоследствии размышляя об ужасах идентификации человека как такового. Недаром в миру она никому не была нужна, и, думаю, не только потому, что люди не хотели слушать об ужасах, но и потому, что интуитивно чувствовали в ней проснувшийся ад. Она сама, о ужас, узнала себя во всей полноте своей личности – вот о чем, правда, косвенно, и фильм «Пианистка». Да и роман – тоже. Оттого-то, как и Эрика, эта женщина испытывает такое полное и завершенное, какое-то нечеловеческое одиночество. Исследуя этот феномен, Кавани распространила его на всех, на любого, немец ты, австриец или кто угодно еще. Такова природа хомо сапиенс, но цивилизованный «сапиенс» старается сдержать свои инстинкты, которые расцветут пышным цветом, стоит только легитимизировать их, объявив совесть химерой, в чем, в частности, преуспел Гитлер, одним махом сняв с соотечественников чувство вины. Ведь и Эйхман на суде твердил, что всего лишь исполнял приказ, не более, причем это правда, он, как ни странно, не выкручивался. Банальность зла, человек-функция, освободивший себя от «химеры» совести, как и наш Блохин, лично казнивший десять тысяч, в своем роде чемпион и автор инструкций, как не запачкать кровью жертвы казенные сапоги и под каким углом держать револьвер…
«Ночной портье», как и «Пианистка», снят в Вене, под чьим томным очарованием притаились, как свидетельствует Кавани, бесы: за соседним столиком в кафе (это было еще в шестидесятых) может сидеть наци - как говорил Кристиан Крахт, немецкий писатель, больше не желающий идентифицировать себя с Германией, что, мол, в каждом пожилом немце сидит наци. Наци наоборот, есть и такое толкование, сидит и в жертве, так получается: и Эрика Кохут, и та женщина из Дахау – тому подтверждение.
Да и Жирардо, бесстрашно ринувшаяся в эту авантюру, тоже играет этого, то есть эту «наци», воспроизводя моральный концлагерь на территории их с дочерью квартиры. И воспроизводя, как она привыкла, мастерски, хотя ничего подобного в ее фильмографии отродясь не бывало: не знаю, насколько она вникала в вопросы немецкой вины, садо-мазо-игрищ, бессознательного, читала ли она Примо Леви, еще одного свидетеля ада, чудом вырвавшегося из него и в конце концов покончившего с собой, задумывалась ли о Вене как городе роскоши, за фасадом которой таится то, о чем выше – в конце концов это дело режиссера, а не актрисы.
Как сказала Кавани в одном интервью:
«Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли».
И еще:
«Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы – палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной… Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность – вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала».
Анни Жирардо
И хотя я даю здесь отрывки, и Кавани говорила все же о войне - как детонаторе, триггере, как сейчас принято выражаться, спусковом крючке, когда наше бессознательное катится в пропасть, – к «Пианистке», где «второстепенная» роль Жирардо прозвучала столь зловеще, это имеет прямое отношение.
Великая актриса, простите за трюизм, величайшая: какой-то концентрат режиссерской мысли, а значит, и мысли более объемной, общечеловеческой, философской. Платоновских эйдосов, витающих в мировом эфире, чтобы быть пойманными в сети художниками, подобными Ханеке, Висконти или Феррери.
Ну, или Юппер на пару с Жирардо.
фото: Topfoto/FOTODOM; Виктор Горячев; kinopoisk.ru
