Автор: Диляра Тасбулатова
Маргарита Терехова – живое опровержение тезиса, что, мол, талантливые актрисы не бывают красавицами. В ее лице советское кино получило сразу все: нездешнюю красоту, рост, стать античной скульптуры. Ни дать ни взять – амазонка Поликлета, и это вкупе с огромным дарованием. Случай, согласитесь, редчайший.
Баскетболистка
Терехова, впрочем, и начинала как красавица-спортсменка-комсомолка. Баскетболистка, капитан юношеской сборной Узбекистана, она успевала и учиться на одни пятерки, заслуженно получив золотую медаль по окончанию школы: вообще-то она должна была стать математиком, сразу после школы поступив на мехмат Ташкентского университета. Не ребенок, а какой-то идеал: умница-красавица, баскетболистка и математик в одном лице, причем, в лице очаровательной девушки в цвету, чего только не бывает.
Дебют
Ни дать ни взять – Леди Совершенство: она и к Завадскому поступила сразу, бросив свой мехмат и отправившись на поиски удачи в Москву, и дебют в фильме «Здравствуй, это я» удался ей так, что эта новенькая тут же, в свои 22, стала вровень с Джигарханяном и Роланом Быковым, главными героями этой картины.
Кадр из фильма «Здравствуй, это я»
Притом что появляется она – непривычно высокая для тех лет, гибкая, как-то не по-советски элегантная, – ближе к концу картины, символизируя время Оттепели, новое сознание, свободное и не зашоренное. Быков так и говорит: вот они, свободные люди, не то что мы, выросшие среди (что среди насилия и догляда – прямо не говорит, и так понятно), любуясь, как Терехова-Таня залихватски танцует твист, прямо как Ума Турман в известном культовом фильме. Эта Таня (напомню сюжет) когда-то, во время войны, еще ребенком случайно оказавшись на вокзале, встретит девушку по имени Люся и передаст от нее, срочно уезжающей на фронт, прощальный привет возлюбленному, Артему (Джигарханян). А потом, лет, наверно, уже через пятнадцать-двадцать, узнает Артема в московской толпе и начнет преследовать, поначалу опасаясь, что Люси он так и не дождался (как и сама Таня не дождалась своего отца). Он и не дождался – эшелон, в котором она спешила на фронт, разбомбили, и Таня (так закольцовывается судьба), видимо, станет для Артема чем-то вроде обновления жизни, надеждой после крушения целого мира. Его друг (Быков), с которым они, оба физики, мечтали построить ускоритель, умрет, получив смертельную дозу облучения, а первая и единственная любовь, как уже было сказано, давно погибла.
Интересно, что эта знаменитая картина, некогда культовая, лучшая у режиссера Фрунзе Довлатяна, одна из первых, где блеснул Джигарханян, во многом устарела: второстепенные персонажи говорят деревянными голосами, действие затянуто, мотив травли ученых – видимо, по цензурным соображениям, – завуалирован и пр. Если там кто и есть, так это Быков, Джигарханян и Терехова, тогда еще совсем юная. Поразительная органика – уже в первом кадре, когда она соскакивает с мотоцикла, на котором ухажер привез ее домой, чувствуется, что это не очередная красотка с обложки, а настоящая актриса. Ладно, думаешь, сейчас проколется: дальше идут сцены более сложные, а диалоги – слегка искусственные, литературные. Нет, не прокалывается, буквально живет в предлагаемых обстоятельствах, играет как дышит, точная в каждой интонации, без самолюбования, столь естественного для юной красавицы.
Чеховские мотивы
В 1965-м ее открыли не только режиссеры, но и зритель, о ней заговорили в самых, что называется, широких кругах советской общественности. Через пять лет у нее будет «Белорусский вокзал» – роль хоть и небольшая, но, как говорится, запоминающаяся; а еще через два года – «Моя жизнь» по Чехову, где Тереховой предстоит дуэт не с кем-нибудь, а с самим Любшиным, сыгравшим в экранизациях двух лучших чеховских повестей. Маша, дочь инженера Должикова, благополучная, красивая, богатая молодая дама, на какое-то время увлечется Полозневым, дворянином, впавшим, как тогда было модно, в народничество, и даже выйдет за него замуж. Полознев, «концептуально» обрекая себя на тяжкий крестьянский труд, вовлечет в него и жену, избалованную дочь богача – конечно, она не выдержит этих тягот, бросив и его, и тяжкую работу в разоренном имении.
И опять-таки: Терехова и в этом, далеко не великом, сильно затянутом и демонстративно-моралистическом фильме играет собственную тему – невыносимости и бессмысленности жизни. Когда стремление возделывать землю наравне с крестьянами оборачивается обманом, вымогательством и даже презрением с их стороны: ишь, баре, а косят да сеют. Непорядок. Не так и не эдак – уйдя от выматывающей праздности, непременно придешь к уже выматывающему труду, столь же бессмысленному, что и светское безделье. Ловушка, в которую Маша попалась, сыграна Тереховой как-то, что ли, по-чеховски: написав эту повесть, он ведь и сам задумывался, не опрОститься ли, взяв на себя, хотя бы отчасти, вековечное ярмо русского народа, его скотское существование... Подвиг, равный подвигу Симоны Вейль, интеллектуалки из обеспеченной профессорской семьи, работавшей на заводе по 12 часов в сутки, чтобы разделить участь угнетенных.
Но Маша не Симона и таковою не притворяется: поначалу, идя на поводу у мужа, она постепенно начинает понимать, что плетью обуха не перешибешь. Ее гнев, реалистичное отношение к жизни и понимание крестьян с их органической хитростью и дикостью сыграны Тереховой в противовес народничеству Полознева – и даже, может, вопреки концепции повести: иногда актер может расставить свои акценты даже у Чехова.
Монолог
В этом же, 1972-м, Тереховой необыкновенно повезет: сам Илья Авербах пригласит ее сыграть непутевую дочку профессора Сретенского в «Монологе». К отцу она явится трижды: впервые, еще совсем юной, – приехав из другого города, где росла с матерью, когда-то бросившей мужа-ученого, живущего идеями, ради практичного бухгалтера (видимо, социально ей более близкого); во второй – уже с годовалой дочкой Ниночкой, которую тут же бросит, оставив на попечение старика и домработницы; и, наконец, в третий – уже навсегда, поселившись в профессорской квартире. Первое, что она скажет отцу, что он, мол, дурно воспитал внучку (такие люди всегда в своем праве, их не застыдишь) – в ответ на афронт Нины, тут же поставившей мамашу-кукушку на место.
Кадр из фильма «Монолог»
У Тереховой, может, задача была еще сложнее: будучи романтической красавицей, «бегущей по волнам» (в экранизации Грина), девушкой-символом, как у Довлатяна, она вдруг должна примерить на себя совершенно пустую особу – пошлую, расчетливую, к тому же неудачливо расчетливую. Это она настаивает, чтобы ее отец выяснил отношения с любовником Нины – поговори, наущает, в конце концов пригрози, что ты сидишь! Как это? Что значит – бросил? Пока Нина буквально умирает в своей комнате, запершись и рыдая сутками, бедный профессор таки отправится к этому самому любовнику, велеречивому дяде лет сорока (Нине, заметьте, 17), многоопытному цинику и бабнику. Нина же без этого нудного, как осенний дождь, пошляка, так получается, жить не может, будто повторяя судьбу деда, некогда влюбленного в заурядную женщину, бездушную и практичную. Имеет, наверно, значение и внезапность предательства, Нину бросят ни с того ни с сего, из прихоти. Он, дескать, «полюбил другую женщину», как патетично объясняет этот самоуверенный тип свое внезапно охлаждение. И полугода не прошло, как вновь «полюбил», так мы и поверили, как же. «Старики так глупы в этих вопросах», – униженно произносит бедный профессор в ответ на очередную пошлость советского бонвивана – вы, мол, мудрец, старик, научите, что делать...
И когда Нина, узнав об этом новом унижении, кричит деду, что он, оказывается, «как все они», имея в виду и свою мамашу, верящую, что любовь можно вернуть угрозами, написать, может, и в партком по месту работы или подкупить должностью, все средства хороши. Терехова не без сарказма играет эту мамашу с ее угрозами и парткомами, хотя сама, без конца выходя замуж и разводясь, закончила свою женскую биографию с безвольным СНС (еще неизвестно, из каких соображений он женился, завороженный статусом будущего тестя).
Хочется бури, страстей, безумной любви, как было у меня – говорит она некрасивой пожилой домоправительнице, судя по всему, старой деве. Это великий диалог: было ли у вас нечто подобное, спрашивает ее Тася. Нет, отвечает та, но я столько об этом слышала, что все знаю. И тут камера берет лицо Таси, с этим ее фирменным безразличием, пустой маской светской заинтересованности: собственно, она сама понимает, что это вопрос чисто риторический, а никчемный разговор затеяла чтобы похвастаться.
Этот диалог, фальшиво-восторженной мещанки и лишенной радости любви пожилой, по сути, приживалки, я до сих пор помню в мельчайших деталях. И не я одна: подружка, вспомнив о нем, прослезилась. Мне это напомнило короткий эпизод из собственной жизни: я как-то случайно разговорилась с горбатой пожилой женщиной, сидя на скамейке и поджидая своего приятеля: через полчаса она долго смотрела нам вслед, тем самым взглядом, с каким Ханаева произнесла, что так много слышала об этом, что все знает...
В зеркале века
...Пройдет еще два года, и Терехову пригласит сам Тарковский, на роль своей матери в «Зеркале», величайшей картине о судьбе русского интеллигента, свидетеля века. Мы еще в юности удивлялись: откуда взялось это лицо, буквально копия «Дамы с можжевельником» Леонардо (Тарковский как раз и показывает их встык, Терехову и леонардовский портрет), этот «несоветский» одухотворенный лик, то ли из Боттичелли, то ли из Леонардо? Лицо без национальности, условно славянское и условно же западноевропейское (подозреваю, что Терехова наполовину полька, судя по материнской фамилии), очень необычное, поверх гладкой привлекательности и миловидности. Даже не припомню сходного с Тереховой типажа, она, наверно, одна у нас такая, да и у Тарковского – глаз-алмаз, коль скоро он увидел в ней сходство с леонардовскими моделями. Но не только в апологетическом смысле – Тарковский, в своем роде беспощадный, поразившись обликом Джиневры де Бенчи, влиятельной флорентийской аристократки и известной интеллектуалки XV века (думаю, он видел ее портрет только в репродукции, с 1967 года картина хранится в Вашингтонском музее, но и репринт производит оглушительное впечатление), не преминул сказать, что «...нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны – чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в Тереховой, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
Кадр из фильма "Зеркало"
«Зеркало» – монтажный фильм, состоящий из коротких эпизодов, где актерам особо не разгуляться: Янковский там вообще молчит, немая роль, озвученная голосом поэта Арсения Тарковского, отца режиссера. Зато у Тереховой – более сложная задача: сыграть, с одной стороны, мать автора во времена ее цветущей молодости, а с другой – Мать обобщенную, архетип женщины, прошедшей ад ХХ века и не растерявшей чувства собственного достоинства. При этом Тарковский, мне кажется, внушил себе, что Терехова похожа на его мать; ничего общего, конечно: обе они хороши по-своему, но генотип Тереховой сложнее, таинственнее, как бывает у людей смешанных кровей и с менее тяжелой судьбой.
В фильме – ну, например, в эпизоде с убийством петуха, – видно, в какой страшной нищете они жили в войну: тем не менее Мария отказывается есть этого убиенного ею петуха, фальшиво заверяя благополучную хозяйку, жену врача, к которой они пришли, чтобы продать последнее кольцо, что они с сыном сыты. Ничего себе «сыты», буквально шатаются от голода... Как раз здесь Терехова, только что зарубившая петуха, чтобы избавить от этой «акции» малолетнего сына, чье лицо снято снизу, становится действительно отталкивающей.
То, что «Зеркало» не поняли даже профессионалы, сочтя произвольной нарезкой живописных кадров, «картинок», связанных между собой весьма условно, как, скажем, в сюрреалистической поэзии, – исключительно на совести профессионалов. Это не набор эпизодов, как кажется неискушенному зрителю (да и не только ему, как выяснилось), а эксперимент со Временем, когда события мировой истории происходят одномоментно. Сочетание двух кадров, пусть и связанных с собой только ментально, косвенно на первый взгляд, порождает, как учили нас классики теории кино, третий «кадр», появляющийся в вашем воображении. «Зеркало», извините за столь лобовое сравнение, здесь разбивается с единственной целью – чтобы собраться в образ мира, явленный нам духовным усилием Тарковского.
Терехова здесь тоже не просто картинка, иероглиф на карте мироздания, воссозданного автором, но полноправная метафора и обобщенной Матери, и конкретной, с которой Тарковский был очень сильно связан (отец, как известно, давно их оставил, и этот мотив тоже есть в фильме).
Сравнение ее лица с портретом Леонардо – тоже знак, иероглиф, обозначающий вовлеченность русской интеллигенции в события мировой истории. Здесь всё непросто, всё работает на замысел – это вам не паззл из произвольно снятых кадров, монтажная уловка блестящего профессионала, упоенного своим мастерством, а визуально-философская симфония, за полтора часа экранного времени сконцентрировавшая в себе целый век. И не только двадцатый: эпизод, когда читают письмо Пушкина о татарском нашествии, поглощенном пространствами России, Тарковский монтирует с документальными кадрами трагедии на Даманском и, тут же, с брейгелевскими «Охотниками на снегу». Как бы являя нам картину мироздания, где всё со всем перекликается и во всем отзывается.
Прекрасная Диана
Возможно, как раз после «Зеркала» в Тереховой увидели аристократическую стать, пригласив на роль графини Дианы де Бельфлёр в экранизации «Собаки на сене», знаменитой пьесы Лопе Де Вега. Видимо, это самая удачная постановка Яна Фрида, режиссера телеспектаклей и легких музыкальных комедий - в его интерпретации старинная испанская пьеса прозвучала неожиданно свежо и современно, без смехотворной велеречивости и патетики МХАТа на излете. «Собака на сене», одна из 426 пьес великого испанского драматурга, дошедших до наших дней, (всего он написал их две тысячи), столь же знаменитая, как «Овечий источник» и «Учитель танцев», являет собой торжество ренессансного театра, существовавшего вопреки запретам и угрозам, агрессивному ханжеству и жесточайшей церковной цензуре. Несмотря на то, что с Лопе Де Вега нас разделяют четыре столетия, «Собака на сене» до сих пор актуальна (а ведь многое, написанное относительно недавно, безнадежно устарело), ибо высмеивает сословные предрассудки, спесь и чванливость высшего сословия и наделяет обычного слугу аристократическим благородством.
Кадр из фильма «Собака на сене»
«Собака на сене» была показана по ТВ в самом начале 1978 года, аккурат 1 января, мгновенно став национальным хитом, несмотря на неподходящее для премьеры время, на следующий же день после возлияний, когда вся страна лениво похмеляется. Настоящий подарок к Новому году – кроме всего прочего, и в лице дуэта Тереховой с Боярским. На роль Дианы пробовались Чурсина и Мирошниченко, фото этих проб есть в Интернете, можете ознакомиться: одна слишком тяжеловесная, другая, скажем прямо, гораздо менее талантливая. Терехова пришлась впору, прицельно точный выбор; Боярский, будучи новичком, страшно боялся знаменитой партнерши и заикался со страху. Позже они объединились, вместе отстаивая свои мизансцены и интонации, играя живо и разнообразно – здесь действительно был необходим сценический блеск, это же не фильм-док.
Историк моды Александр Васильев раскритиковал костюмы главной героини, не аутентичные и, по его мнению, «неправдоподобные»: тем не менее платья Дианы стали эталоном стилизованной роскоши. Сама Терехова восхищалась талантом художника по костюмам:
«Помню, наш художник по костюмам Татьяна Острогорская творила чудеса. Мы в то время все жили как-то по-нищенски, а тут... Эти платья, воротники необыкновенные из самых простых кружев! Татьяна пропитывала их каким-то особым составом, чтоб они так красиво стояли, умела найти редчайшие ткани...».
Острогорская, получается, сумела повторить дизайнерский подвиг Параджанова, который создавал образ царской роскоши из обрывков и обрезков. Одна близкая к нему дама печалилась, что «Сережа» не дожил до нынешнего ассортимента, когда в любом магазине есть изысканные итальянские кружева, какой угодно бархат, хоть на шелку, тафта, струящиеся ткани от Валентино и пр. Итальянцы уже тысячу лет производят сравнимые с произведениями искусства изумительные по красоте ткани. Для синего платья Дианы со вставкой, расшитой золотом, бархат достали совершенно случайно, чуть ли не детективная история: то, что шили для аристократов, в СССР найти было невозможно, приходилось идти на хитрости, придумывать клей-пропитку, чтобы воротник из советских синтетических кружев для отделки ужасающих лифчиков шуршал и стоймя стоял, словно старинный испанский, распарывать полусгнившие церковные одеяния ради расшитой золотом вставки платья Дианы.
...Я потому так много пишу об одежде, что именно здесь она была чрезвычайно важна: в спеси испанских аристократов, где чванство высшего сословия было частью этикета, одежда и внешнее убранство играли далеко не последнюю роль, маркируя принадлежность к избранным. Острогорская ликовала: сочинять наряды для Тереховой при всех трудностях нашего убогого быта было для нее истинным наслаждением. Вот уж точно – «Дама с можжевельником», с ее лебединой шеей и, что немаловажно, высоченным ростом, когда платье, как сейчас на моделях под метр восемьдесят, сидит идеально пропорционально. Куафер был, наверно, тоже счастлив: в случае с Тереховой не понадобились парики, из ее длинных густых волос сооружали диковинные прически, создавая облик аристократически величественный и в то же время естественный, не похожий на парадные портреты мертвецки набеленных высокородных дам той эпохи.
«Собаку на сене» часто показывают по ТВ – и уже более сорока лет, я видела этот фильм-спектакль несчетное число раз, все время удивляясь, почему эта прелестная, по-европейски изящная, утонченная трактовка блистательной пьесы не устаревает. Ни за что не догадаешься, что Терехова и Боярский выросли в закрытой и, в общем, провинциальной стране: так дух Испании эпохи Ренессанса будто перенесся в павильоны «Ленфильма», да еще и в искрометном переводе Михаила Лозинского, друга Ахматовой, поэта и знаменитого переводчика, одного из лучших в стране. Лозинский потому так и звучит на русском, что переводя Вольтера, Данте и Мольера, он, видимо, переводит не словами, а идиомами, перенося дух языка без буквализма. Сам он как-то сказал:
«Я люблю иной раз щегольнуть оборотом, стоящим, как кажется, на грани двух языков, на грани возможного в русском... Но это только кажется. Проверьте любую мою строку с точки зрения истории русского языка, поройтесь в его корнях, и вы увидите, что данный оборот вполне в духе языка».
Любопытно, что в этой пьесе таких редких речевых оборотов вроде бы и нет: стих летит по-пушкински стремительно, без архаизмов, а старинное изящество спрятано за ритмическим совершенством.
Давай поженимся
Кроме великих или просто очень талантливых фильмов, в послужном списке Тереховой, есть конечно, и проходные, ныне устаревшие, ее дарования явно недостойные. В целом фильмография у нее довольно скудная, как, впрочем, у многих наших талантов, снимавшихся или в среднестатистических картинах с идеологическим уклоном, где постоянно происходит борьба хорошего с лучшим, или в слегка выхолощенных мелодрамах на тему личной жизни, где одинокая, но гордая женщина ближе к сорока вроде и не прочь познакомиться, да не с кем, вокруг одни жлобы.
И хотя ничего равного Авербаху или Тарковскому (да даже Довлатяну или Фриду) у Тереховой, блиставшей в театре, в кино больше не было, симпатичные картины, вроде «Дневного поезда» режиссера Инессы Селезневой все же снимались. Терехова там играет некую Веру, одинокую красавицу-петербурженку (тогда говорили «ленинградку») за тридцать, потому и незамужнюю, что, видимо, больно требовательна. Приехавший дневным поездом сорокалетний москвич Игорь, гипотетический жених в исполнении Валентина Гафта, сын подруги Вериной матери, так и говорит ей: вы, мол, хотите героя, человека незаурядного, живущего идеями... Ну, в общем, желательно, понять Веру можно. Всяко лучше, чем заурядный московский бонвиван, часто меняющий женщин (жаловалась его мать) в поисках той единственной, что, наверно, окоротила бы его. Единственная, то есть Вера, хозяйственная и женственная (как он ее аттестует), к тому же красивая, оказалась еще и недоступной, не по зубам этому поначалу самоуверенному типу. Хотя, как это принято в мелодрамах со счастливым концом, Вера, проводив его на поезд, все-таки пару раз обернется, идя по перрону: как пишут в аннотациях, надежда есть, тьфу три раза, дай бог поженятся.
Гм... Судя по Игорю, которому еще никому не приходилось доказывать свое мужское превосходство, как ему кажется, интеллектуальное, Вера ему – как вечный упрек. Вообще-то сценарий мог бы удовольствоваться историей этих двоих и не приплетать, как это было принято в интеллигентских советских мелодрамах, образец счастливого многодетного брака друзей – так сказать, для оживляжа и чтобы ткнуть стареющую Веру в чужую фертильность. Вполне хватило бы и двух персонажей, плюс, конечно, Верина мать, блестяще сыгранная Риммой Быковой. Тем более в интерпретации таких мастеровитых актеров, как Гафт и Терехова, но тут уж ничего не поделаешь, мы не французы, мастерски обыгрывающие психологические обертона мужского-женского. И все равно жаль: снимись Терехова и Гафт, скажем, у Озона, вместо двух французских актеров в «5Х2», или в чем-то подобном, было бы на что посмотреть. Видно, как Гафт не без труда произносит порой немыслимые тексты, а вот Тереховой здесь повезло больше, ее роль прописана лучше. Но как бы ни было прописано, не будь Тереховой, фильм покатился бы по наклонной – другая бы давай инфернальничать, строить из себя неодолимую фам фаталь и пр. Это ведь еще и сверхзадача – сыграть в среднем фильме, далеко не шедевре, как говорится, «загадку», что, может, в разы сложнее, чем в искрометной пьесе великого драматурга, того же Лопе Де Вега.
Где родился, там и пригодился
В общем, не совсем ясно, вполне ли удалась карьера этой большой актрисы, которой в кино везло довольно редко, удалась ли она отчасти или не удалась вовсе. Если сравнивать с умопомрачительной фильмографией Изабель Юппер, каковой Терехова в своем роде не слабее, то, конечно, нет.
Но... Где родился, там и пригодился: как я всегда рассуждаю (пусть и на понижение), слава богу, что хоть так. Что сумела сыграть в великих фильмах, что блистала в театре, что была замечена, что повезло в пьесах выдающихся классиков театральной драматургии.
О ком ни заговоришь, из наших, имеется в виду, звезд – все то же самое. Страна советов – причем в прямом смысле, где советчиков из числа партноменклатуры хоть отбавляй, а цензура не менее свирепая, нежели во времена Лопе де Вега.
Вся жизнь – в преодолении, всегда зарезервировано место для подвига, а не, скажем, для последовательной «скучной» рутины повседневного труда по производству жанрового и авторского, коммерческого и интеллектуального кино.
Даже странно, что в такой ситуации, да еще в закрытой подцензурной стране, могли появиться такие актеры, как Олег Борисов и Евгений Леонов, Фаина Раневская и Маргарита Терехова.
Да и другие, не менее талантливые, о которых во всем мире знают лишь понаслышке…
фото: ФГУП "Киноконцерн "Мосфильм"/FOTODOM; kinopoisk.ru
