Автор: Диляра Тасбулатова
Алексей Петренко, ушедший пять лет назад, был, что называется, гигантом, - то есть актером, который играет крупно, выразительно, масштабно, не забывая, впрочем, и о тонкой прорисовке своих персонажей.
Жди меня
…В кино, как он сам признавался, лучшей его ролью был капитан в германовских «Двадцати днях без войны», хотя его монолог длится несколько минут и больше мы Петренко не увидим. Правда, которой добивался упертый перфекционист Герман, снимавший этот эпизод в настоящем старом вагоне, продуваемом всеми ветрами из разбитых стекол (причем специально разбитых, для того чтобы актеры прочувствовали атмосферу 42-го года) - так вот, эта самая правда так и рвалась наружу из знаменитого, всем запомнившегося монолога. Снимали (опять-таки, по свидетельствам) чуть ли не в 20 дублей: то есть байка о том, что Петренко сыграл на счет раз, как когда-то Ахеджакова на пробах (которые так и вошли в готовый фильм), может быть и выдумкой. Хотя, в общем, неважно: сыграл он сразу, с первого дубля, или все 20 дублей отмахал, эпизод вошел в историю кино как пример невероятного, фантастического, небывалого проживания в кадре. Настолько, что в это было трудно поверить, и в первый раз, и бесконечно пересматривая картину – да хоть в десятый (и это не преувеличение, раз десять этот фильм я точно видела).
Кадр из фильма "Двадцать дней без войны"
Слово «фантастическое» здесь, впрочем, применимо в превосходном, а не в буквальном смысле: петренковский капитан, по мысли Германа, добивавшегося великого жизнеподобия, - человек натуральный, естественный, каких много - да и история о не дождавшейся с фронта жене тоже одна из тысяч подобных. Жди меня, и я вернусь, только очень жди…
Это вообще-то реализм, - правда, высочайшего качества, без небывальщины, если не считать таковой игру Петренко. Которого Герман, зная его возможности, просил не пересаливать, оттого-то, видимо, и потребовалось столько дублей.
Поэма конца
Надо сказать, с этой самой небывальщиной у Петренко все в порядке: Герман и пригласил-то его лишь потому, что увидел в запрещенной «Агонии», где ему предстояло чуть ли не в одиночку продемонстрировать весь ужас катастрофы, бездны, в которую стремительно погружалась Россия. «Агонию» принято хвалить чуть ли не взахлеб, но, на мой взгляд, фильм сильно устарел - и в целом, нелепый и громоздкий, с вкраплениями хроники, производит довольно странное впечатление. Если там что и есть, так это причудливый тандем императора Николая и одержимого «старца» - тоже, впрочем, не без фантастических допущений. Вот это «инобытие», сыгранное Петренко, и склонило Германа выбрать именно его, хотя недостатка в больших актерах тогда уж точно не было. По слухам, он поначалу хотел Евгения Леонова, актера, безо всякого сомнения, великого, который придал бы, разумеется, совсем иной оттенок этой короткой роли в одном из самых выдающихся «этюдов» в мировом кино.
Кадр из фильма "Агония"
…А ведь это страшно интересно - тот факт, что реалист Герман приглашает Петренко, увидев его в роли «потустороннего» безумца и мистика «Гришки» Распутина, большого фантазера, то ли провидца-визионера, то ли мошенника в особо крупных размерах, поди пойми. Помимо всего прочего петренковский Распутин воплощает собою само зло, российское темное начало, источая всем своим существом и медвежьей повадкой какой-то гипнотический ужас, будто сконцентрированный в фигуре деревенского ясновидящего. Известно, впрочем, что в смутные времена именно такие люди выплывают на поверхность, у него и предтеч было предостаточно - неких блаженных, якобы наделенных визионерским даром, особой силой. Вообще начало прошлого столетия было погружено в магию, эзотерику, не гнушаясь столоверчения, гаданий на чем угодно, заигрывания с духами усопших, карт таро, пиетета перед провидцами, черными и белыми магами и пр.
…«Агонию» закрывали два раза, Элем Климов, режиссер картины, чуть не покончил с собой, причем был на грани два раза, всерьез решившись свести счеты с жизнью. Пленки было в обрез, работать приходилось чуть ли не одним дублем, к тому же у Петренко обнаружилась сердечная болезнь, обостряющаяся, когда он входил в клинч, работая на пределе возможностей. При этом Климов как-то обронил, что характер у этого актера очень непростой, хотя выкладывается он весь, без остатка… Как уже было сказано, «Агония», несмотря на титанические усилия, была окончательно закрыта во второй раз, вплоть до начала Перестройки. Таким образом, Петренко, ввиду, как говорится, обстоятельств непреодолимой силы, не мог продемонстрировать высокий класс для широкой публики: роль была для него очень важной, этот чертов Гришка давал невероятный простор актерской фантазии, технике, воображению, в конце концов… Зритель (а Петренко мечтал об отечественном, которому произошедшее было трагически ближе) так ничего и не увидел, хотя слухи, топливо будущего грандиозного успеха, поползли самые невероятные. При этом «Агония» получала призы на Западе, прославившись за бугром в качестве экзотического русского «продукта», для нас же став вожделенной целью, постепенно обрастая деталями, одна другой экзотичнее. (То же самое происходило с «Мастером и Маргаритой» Юрия Кары, который вроде до сих пор увидеть затруднительно, хотя точно не могу сказать).
На златом крыльце сидели…
…Как и Ульянов, десятки раз игравший маршала Жукова, генералов, начальников и прочих властных и привластных господ-товарищей, так и Петренко не был, видимо, чужд такого рода персонажей – играл он и Сталина, и Петра Первого, причем не чураясь эксцентрики.
«Сказ о том, как царь Петр арапа женил» дался Александру Митте тоже не без сложностей - он мне как-то рассказывал, как картину резали по живому. В буквальном смысле, орудуя ножницами в монтажной, прямо при авторе (это же можно реально сойти с ума). Резали-резали и таки зарезали…
Делал это некто Нехорошев, бездарный выдвиженец, в те времена главред Мосфильма и автор таких смехотворных сценариев, как, например, «Конец Любавиных», повествующий о страшных кулаках, чуть не сгубивших, если бы не чекисты, всю деревню. Предпочитавшую, видимо, продразверстку, лагеря и голод.
…«Сказ» задумывался как двухчасовая картина: причем Митта соглашался и на низкий бюджет, выкручиваясь при помощи нарисованных на холсте декораций, мультипликации и прочей изобретательности – скажем, розы на платье императрицы были живыми, наспех приколотыми булавками. Что и говорить, это вам не бюджет Висконти, снимавшего в интерьерах подлинных дворцов и в подлинных костюмах, украшенных ручной работы золотым кружевом и сшитых из дорогих шелков. Сценарий писали Дунский и Фрид, два лагерника (в юности отбывавших срок по сфабрикованному, как водится, обвинению) и одновременно два гения, чья проза, несмотря на тяжелый жизненный опыт, отличалась остроумием, изяществом и как ни странно, оптимизмом. На счету этих двух лучезарных оптимистов, только что отмотавших срок, такие шедевры, как «Служили два товарища», «Гори, гори моя звезда» и пр.
Митта взялся за работу с энтузиазмом, утвердив на главную роль Высоцкого, несмотря на пожелания начальства поискать-таки чернокожего актера (по слухам на эту роль претендовал сам Гарри Белафонте), и мечтая добыть для съемок целый отряд карликов, игравших при дворе Петра огромную роль, людей весьма влиятельных. Карликов (некоторые, правда, остались в фильме, но, скорее, как элемент чисто декоративный) в конце концов запретили, усмотрев намек на членов Политбюро (!). К тому же Митта сдавал картину в тот момент, когда как раз закрывали «Агонию»: так в судьбе Петренко дважды отозвалась, так сказать, номенклатурная, осторожность, вечные опасения ограниченных дуболомов, как бы чего не вышло…
Готовясь писать, я пересмотрела «Сказ», который не потерял своего очарования, хотя прошло уже почти пятьдесят лет, срок для кино более чем солидный (фильм, как уже было сказано, порядком изуродованный, вышел в 1976-м). Сам Митта до сих пор сетует, что из-за сокращения метража и вырезанных эпизодов трагикомедия, которую он задумал, превратилась в комедию: хотя и в таком виде заметна убийственная авторская ирония. Недаром радетель народной нравственности Михаил Шолохов написал донос на картину (по-видимому, оскорбившись национальностью режиссера и драматургов) в форме письма от «доброжелателя», озабоченного судьбами русской культуры, причем на имя самого Брежнева. О реакции на это послание, каюсь, ничего не знаю (и читал ли его генсек, тоже не в курсе) но, судя по отрывку, написано со знанием дела, в популярном в СССР жанре романа-доноса: «….фильм, в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ… ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний». Внутренний сионизм – это какой, кишечный, что ли? Решительно непонятно.
Кадр из фильма "Сказ про то, как царь Пётр арапа женил"
Надо сказать, поначалу роль Петра была чуть ли не эпизодической, затем расширилась, укрепилась и настоялась, что сообщило фильму еще большее обаяние: Петренко здесь необычайно хорош, а его стати и гигантский рост играют здесь определенную роль. Все ему малы, от горшка два вершка, а припадают если, то к плечику, не выше, лобызая рукав помазанника. Замечательно сделано, даже изобразительно остроумно, а уж дуэт Высоцкого с Петренко, двух гигантов – так вообще на загляденье.
Незадачливый жених
«Исторические» роли, где, как правило, высока степень отстранения, стилизации, преодоления пропасти между сегодняшним днем и давно минувшим, Петренко удавались как нельзя лучше. Подколёсина, в чем-то alter ego великого Гоголя, опасающегося женщин как огня, Петренко играл и в театре (и очевидцы его театральных работ говорят о нем в исключительно превосходной степени), потом сыграл и в потрясающе оркестрованном фильме Мельникова, тончайшего режиссера, чувствующего «классику» как никто. О «Женитьбе», гоголевской экранизации авторства Мельникова, я уже писала, наверно, раза три: в статье о Мельникове, в эссе о Светлане Крючковой и в рецензии на фильм. Но могу и повториться, не страшно, уже с упором на Петренко: актерский ансамбль здесь настолько безупречен, слажен, отрепетирован до микрона, будто это не многоголосье живых людей, а оркестр выдающихся музыкантов, исполняющих классическую музыкальную пьесу. У Петренко здесь два визави: Агафья Тихоновна (Крючкова) и Кочкарёв (Олег Борисов). Тот самый случай, когда не знаешь, кто, собственно, лучше, наедине друг с другом эти две пары чудо как хороши. Знаменитый разговор ни о чем с невестой («Мы так хорошо поговорили»!- восклицает Агафья Тихоновна, хотя разговор о пустяках с Подколёсиным никак не клеился), пустой и в то же время напряженный, и ругань с Кочкарёвым, назойливо пытающимся окольцевать несчастного, силком притащив к алтарю. С незадачливым сватом, впрочем, у Подколёсина не то что бы один был разговор, тот самый, первый, смешной до колик и примеривающийся, где сват так и эдак склоняет Подколёсина остепениться, будут у них беседы и в будущем, одна другой фантастичнее. Один, Кочкарёв то бишь, так и ярится, пытаясь заманить приятеля в супружество, другой всячески увиливает, и так, и эдак. Я уже писала, что эта пьеса, которую долгие годы ставили как водевиль, казус, кунштюк об упертом, как баран, бобыле и засидевшейся невесте, в руках Мельникова наконец превратилась в беспощадную сатиру на русское общество второй половины XIX века. При Гоголе ее тоже ставили в водевильном ключе, да и сам он считал этот свой опус сущим пустяком – по сравнению, скажем, с «Ревизором».
Кадр из фильма "Женитьба"
Может, «Ревизор» и масштабнее, кто бы спорил, но и «Женитьба», с виду безобидная, так и сочится ядом. Как гораздо позже восклицал Гуров, герой Чехова: какие пошлые лица, какие глупые разговоры!
И вправду: из чего хлопочут, к чему этот балаган со смотринами, да и невеста хороша: этот ее знаменитый монолог о том, как бы к носу одного приставить губы другого, просто уже ни в какие ворота. Интересно, как Борисов и Петренко не то чтобы тянут одеяло, каждый на себя, но будто соревнуются в богатстве интонаций, расцвечивая великий текст. Вот уж где инобытие-то, и, хотя, на слух - сплошное наслаждение, по сути-то – кромешное, застывшее, неподвижное, застойное, повесть о мелких людишках с их мелкими амбициями…
Любите ли вы театр
У Петренко, до переезда в Петербург блиставшего в Харьковском театре, ученика Ивана Марьяненко, который, в свою очередь, работал с Лесем Курбасом, выдающимся театральным режиссером Украины и новатором театральной сцены, всегда была сильная школа: и ему везло, и сам он был актером наособицу. Чье своеобразие и широчайший диапазон могли бы, как ни странно, ему и повредить: однообразные персонажи, эдакие богатыри «из народа» вполне могли бы ограничить его диапазон, практически бесконечный. Недаром сам Анатолий Васильев, самый, видимо, выдающийся театральный режиссер России, интеллектуал и реформатор, пригласил именно Петренко в свой легендарный спектакль «Серсо», а Анатолий Эфрос – на роль опять-таки Подколёсина.
Импульс
Кадр из фильма "Ключ без права передачи"
В театре – Свидригайлов, Большинцов, Фирс и прочие, в кино, будучи актером ярких эффектов, но умел и гасить свой темперамент – как скажем, у Асановой в фильме «Ключ без права передачи». Где его роль, директора школы, могла стать и второстепенной – главной героиней должна была стать учительница Марина Матвеевна, которую играла юная тогда Проклова. Хорошая актриса, не спорю, а вот роль не совсем ее: такое впечатление, что Петренко ее здесь жалеет, и не только по сюжету фильма, вообще жалеет. И, жалея, гасит себя, играя на тон ниже, чем обычно, не натягивая на себя одеяло и не топя свою визави. Это тонкая нюансировка продемонстрировала талант Петренко с совершенно неожиданной стороны: так, извините за странное сравнение, играет Изабель Юппер, чуть двинув бровью, не более того. Вот и здесь - за петренковской «бровью» не то чтобы разверзается бездна, не так патетично, но встает образ человека много пережившего, сострадательного, тонкого и умного, спасшего и школу, и молоденькую учительницу от скандала с последующими оргвыводами. С нашей, нынешней точки зрения этот конфликт может показаться пресловутой борьбой хорошего с лучшим, видали мы и других школьников, никому не дай бог, но ведь и Асанова, в своем роде идеалист, подспудно говорила о насущном, не впадая в прекраснодушие…
Петренко же, так получается, всегда ловит импульс, исходящий от режиссера, чуть, правда, лукавя и привнося в роль свое собственное, как любят говорить, выстраданное. Наверно, как жаловался Климов, с ним было непросто: переливающаяся через край магма жизни, ее полнота и волшебство так и переполняли его.фото: FOTODOM; kinopoisk.ru
