Радио "Стори FM"
«И корабль плывет…»:  Предчувствие катастрофы

«И корабль плывет…»: Предчувствие катастрофы

Фильму Феллини «И корабль плывет…» исполняется сорок лет. Редакция Story решила отметить этот юбилей двумя материалами: статьей нашего постоянного автора Диляры Тасбулатовой и лекцией культуролога Ольги Седаковой.

Ольга Седакова: Молоко носорога

Una fantasia, se autentica, contiene tutto, e non ha bisogno di spiegazioni.

Federico Fellini

Фантазия, если она настоящая, содержит в себе всё и не нуждается в объяснениях

1.

Эту фразу Феллини я хочу взять эпиграфом к тому, что собираюсь рассказать вам о моем любимом фильме – «И корабль плывет».

Итак, «И корабль плывет». Кстати, на английский название фильма переводят так: «And the Ships Sails on». То есть, корабль не просто плывет, но продолжает плыть, плывет себе дальше. Этот смысл звучит и в итальянском названии: «E la nave va» – как будто строчка из какой-то песни. В названии в таком случае можно услышать иронию, если не издевку: ведь фильм в конце концов рассказывает о том, как роскошный и беспечный корабль, на борту которого собрались сливки общества, знаменитости, аристократы, богачи, вдруг оказывается атакован, подорван и идет ко дну. Он никуда больше не поплывет. Будет в обломках лежать на дне, как «Титаник», о котором невозможно здесь не вспомнить. Сверкающий роскошью лайнер Gloria N. в начале фильма под общее пение покидает неаполитанский порт, а в конце его идет на дно, и тоже под общее пение. Но иронично это название или нет, я скажу в дальнейшем.

(Я надеюсь, что, сообщая о том, к чему идет дело в фильме, я не помешаю зрителю. Фильму Феллини 40 лет, он входит в канон классики киноискусства. Сообщать о том, что в романе Льва Толстого Анна Каренина покончит с собой, – не спойлер).

Итак, почему я взяла эпиграфом эти слова Феллини (они из интервью, в котором он отвечает, в частности, на вопрос о том, что значит носорог в шлюпке в конце фильма). Безусловно, носорог - самый знаменитый персонаж этого фильма (ему даже памятник в Италии поставлен). Этот немыслимый носорог в шлюпке – что он значит? Ведь этим носорогом все кончается.

Этот образ, как и другие образы Феллини, совсем фантастические они или не совсем, непременно вызывает желание «объяснять».

Ведь это должно ЧТО-ТО ЗНАЧИТЬ. Это явно какой-то СИМВОЛ. Или название австрийского броненосца, какая-то абракадабра с неизвестно откуда взявшимися кириллическими буквами – это что значит? Расшифровок уже предложено много – и я уверена, что Феллини ничегошеньки здесь не шифровал. Этот смысл подобен музыкальному: он внушает, весь целиком внушает что-то, а не диктует по буквам. И вы согласитесь: этот набор знаков внушает что-то сильное и понятное без объяснений.

Объяснять при этом привычно значит: расшифровывать. Символ обыкновенно понимают как аллегорию. То, что делает художник, тем самым, выглядит так: он шифрует. Вот от всего этого и предостерегает Феллини. Во-первых, он не шифрует и не конструирует, а проживает свой фильм, как проживают сон. Как проживают сон? Не переставая удивляться.

«Я делаю фильм таким же образом, каким проживаю сновидение: оно очаровывает до тех пор, пока остается таинственным и на что-то намекающим, и ему грозит стать дурацким, когда его объяснят».

(Интересно, что такой совершенно не близкий Феллини художник, как Поль Клодель, тоже говорит о драме как о сновидении: «Драма — это сновидение, которым дирижируют»).

Что же касается символа – то вот что говорит о нем Феллини:

«Символ настолько и символ, насколько его нельзя объяснить, насколько он выходит за границы концепта, за границы рассудка, насколько он содержит в себе элементы иррационального или мифического».

И, наконец, о носороге:

«Люди, опытные в морских путешествиях, уверяли меня, что почти всегда на борту кораблей есть носорог. Шутки в сторону, я, как Пикассо, не ищу, а нахожу. Мне явился носорог в этой шлюпке - и я вижу, что это отлично. Вот и все».

Первый раз этот носорог появляется ровно в середине фильма: его обнаруживают в трюме, больного, вонючего, страдающего от любви.

Вот за это я люблю Феллини: за его исключительную в наши поздние времена способность предаться сну. Точнее: дать сну разворачиваться в тебе, как ему нравится. Смотреть неразгаданный сон. Так умели предаваться ходу творчества в иные, «ранние» времена. Золотые времена искусства – вот что удивительным образом для меня существует в Феллини. Так было при Гомере… при Шекспире… Это особенно удивительно в таком молодом и технологичном искусстве как кино.

И, «проживая сон», художник оказывается в самых прямых отношениях с той областью иррациональных смыслов, которые называют символами, или архетипами, или мифами… Они для Феллини родные не меньше, чем то, что обычно называют «реальностью». При этом он с ними встречается не в целиком «другой» реальности, как это происходит в фэнтези (иная страна, иные герои, которые не совсем люди), а прямо тут, в нашей: в машинном отделении лайнера, например. Мы смотрим эти кадры и чувствуем, что это не только документальная картинка топки корабля, где постоянно поддерживается пламя, но что-то мифическое…

Эта способность к неразгаданным сновидениям совсем не предполагает «наивности» художника. Феллини открыто отменяет в конце фильма иллюзию реальности, которой мы уже было поверили. Обнажение приема – так это называется. Выясняется, что то была съемка в павильоне, а море сделано из пластика и т.п.

Итак, я предлагаю зрителю прежде всего смотреть последний большой фильм Феллини, не ища в нем «значений» и расшифровок: просто предаться красоте этого сна, смешного и печального, устроенного как музыкальная пьеса и танец.

Богатая ткань фильма сплетена из многих мелких сюжетов, новелл, гротескных по большей части; связаны они только тем, что происходят в одном замкнутом пространстве – на роскошном лайнере. Так построен «Декамерон» Боккаччо. Традиционность Феллини – такая же сновидческая или инстинктивная, как и его символы. Традиции как будто сами в нем рождаются заново и действуют в новых условиях.

Два из этих частных сюжетов кажутся мне более серьезными. Первый – смертельная ревность новой оперной дивы, Ильдегарды, к умершей Эдмее Тетуа, гениальной и единственной, прах которой, по ее завещанию, и плывут развеять возле ее родного острова в Эгейском море почитатели ее таланта, пассажиры Gloria N. Попытка вызнать секрет гениальности, которой, и Ильдегарда это знает, у нее самой нет. Она узнает его – и он оказывается того же рода, что носорог: выясняется, Эдмее, в то время, когда она поет, является раковина: и она поет, следуя взглядом за ее изгибами. Этому не научишься. Ильдегарда обречена.

И второй серьезный сюжет – столкновение двух кодексов: морского, универсального (долг капитана спасать любого тонущего) и государственного (не брать врагов на борт; сербские беженцы – враги Австро-Венгрии). Побеждает второй, и это нисколько не спасает положения. Беженцы выданы, но подорванная Gloria N.тонет.

А персонажи! Любой феллиниевский персонаж – уже произведение искусства. Чего стоит хотя бы русский бас, гипнотизирующий на кухне курицу! А эрцгерцог и его слепая сестра… А рассказчик Орландо…

У другого художника вся эта пестрая картина сбилась бы на сатиру. Сатиру на буржуазное общество. Но Феллини не сатирик. Взгляд Феллини – доброжелательное удивление. Позиция репортера Орландо, который кончает свой очередной рассказ о лорде и его распутной кроткой жене так: «Это печально. Хотя что в этом печального?»

Кадры, которые можно остановить и рассматривать, как живопись.

Сцены - шедевры: игра на бокалах двух старых учителей вокала; пение оперных звезд для истопников в машинном отделении. Пляски просвещенной публики с «первобытными» сербами. Человек играющий - герой Феллини.

Опера и балет. Запеть (причем запеть по-оперному) могут все. И дети-побирушки в порту, и матросы… Так же и вступить в танец могут все.

Вовлечение всех в некий общий праздник – процессию, танец, игру - центральная художественная мысль Феллини. Уже в «Ночах Кабирии» такой финал, да и в «Восьми с половиной» …

В этом узнается простой прообраз: замечательная итальянская традиция – или дар итальянского народа: праздновать вместе. Кто-то объявляет: Festa! Festa! - и всех захватывает какой-то вихрь или огонь, разрешающий все печали.

 

2.

И теперь, как будто в противоречии со всем предыдущим (а это был призыв зрителя к простой вовлеченности в праздник Феллини, без анализа и поисков иносказаний) я скажу - совсем немного – и о смысле фильма.

Жанр фильма – притча. Можно вспомнить другую притчу Феллини - «Репетиция оркестра». Оркестр там – то же, что плавание дорогого лайнера здесь. Часть вместо целого. Целое, если угодно – современное человечество, если угодно – ваша душа.

Крушение корабля, о котором идет речь, - непредвиденно страшный конец прекрасной и беспечной эпохи, довоенного мира, благополучной Европы. Belle epoque с ее преувеличенным блеском и шиком. За фантастическим сюжетом похорон легендарной певицы (душа эпохи!), созданным Феллини и Тонино Гуэрра, просвечивает историческое событие: гибель Титаника, апрель 1912. Столкновение с айсбергом «непотопляемого» лайнера, вершины «современного» прогресса, с гибелью двух третей пассажиров. Это событие все восприняли как зловещий символ, как предвестие какого-то еще более грандиозного крушения.

До Первой мировой оставалось еще два года. У Феллини предвестие катастрофы и ее реальность сближены и соединены. Июль 1914 – время действия фильма. На третий день мемориального плавания (это ведь похоронный кортеж, как мы сказали) разражается Мировая (Великая) война. Австро-Венгрия объявляет войну Сербии. Дальше в нее будет втягиваться государство за государством. Мгновенная и полная отмена всей прошлой реальности, наглядная гибель мира.

Мы и сейчас переживаем нечто похожее. Разве что не на корабле, а на своей необозримой суше. Корабль и плавание – те же архетипы, символы, топосы, с которыми всегда так близок сновидец Феллини. Не буду вам докучать перечислениями древних и традиционных значений корабля и плавания. Корабль – это и государство, и жизнь человека. Как назвать то, что произошло с этим кораблем? Вторжение большой истории в «частную жизнь»? Скорее в жизнь общественную, публичную - но не служилую. Все предыдущее – сюжеты, характеры, вещи – всё смывает катастрофа, о которой никто из участников не думал. Существенным теперь остается одно: спастись.

Конец этой притчи – плавание спасшегося рассказчика в шлюпке с носорогом. Конец притчи – это ее разгадка, ее мораль. Что же говорит этот необычайный конец? Это явно не безнадежность, не реквием по всему ушедшему. Можно сказать, что это надежда – но надежда в какой-то странной, непривычной форме. Не надежда на то, что «обойдется» и «опять все будет, как прежде». Не обойдется. Прошлое на дне и в руинах.

И что же обещает великое открытие, которым напоследок и как бы по секрету делится со зрителем рассказчик Орландо: «У носорогов отличное молоко»? Это раскрытие настежь такой ситуации, которая казалась безвыходно закрытой. Она отрывается не в «новое и лучшее», а просто в совершенно неизвестное, непредставимое, непонятное. В простор странного. Если фильм – притча, то носорог - ее мораль.

Вынужденный объясняться, Феллини трактует своего носорога как «темную и подсознательную сторону себя самого». Ее нужно найти, извлечь на свет (как носорога из трюма) - и помириться, даже подружиться с ней. Это чудище совсем не ужасно, как все привыкли думать после Фрейда. Оно дает молоко, и прекрасное молоко. Вот слова самого Феллини:

«Единственное усилие избежать несчастья, не рухнуть в катастрофу должно было бы быть направлено на обнаружение бессознательной, глубокой, здоровой части себя самих. В этом смысле можно объяснить фразу «питаться молоком носорога». Но, как все объяснения, и это получается каким-то неуклюжим».

К автокомментарию Феллини позволю себе добавить и свой. Мне феллиниевский носорог напоминает библейские образы чудищ в конце «Книги Иова», бегемота (глава 40) и левиафана (глава 41). Когда «отвечал Господь Иову из бури и сказал…». Удивительные описания этих чудовищ и восхищение Творца этими своими созданиями обыкновенно ставят в тупик толкователей. Но именно они убеждают Иова в правоте Бога. Его спор с Богом, вызов Бога на суд здесь на рассказе о бегемоте и левиафане, кончается. «Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя; поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов, 42, 5-6).

Феллини - может быть, единственный художник ХХ века (века, который так долго вглядывался в опасную темноту бессознательного), который увидел в этом диком, иррациональном, неведомом не ужасное или постыдное, не чудовищное (и потому вытесненное цензурой сознания) начало– а наоборот: нечто здоровое, salutare, приятное и полезное (вкусное молоко). Такое, что позволяет человеку выжить и спастись.

Кораблекрушение, говорит Феллини, - еще не несчастье. Это испытание, необходимость спастись и обновиться. «Попробуйте пить молоко носорога, и вы увидите, что ваша шлюпка не идет ко дну, а чудесным образом продолжает себе плыть – благодаря тому, что вы приняли темную и иррациональную сторону собственной сущности».

Так что – возвращаясь к тому, с чего мы начали: к смыслу названия. Иронично ли оно? Нет, оно не иронично.

И корабль жизни чудесным образом плывет. С носорогом на борту.

 

3.

И напоследок я расскажу маленькую историю из жизни. Как я однажды оказалась как будто внутри фильма Феллини.

Однажды в Риме моя римская подруга привела меня на улицу Маргутта, где жили Феллини и Джульетта Мазина. Она показала мне маленький бар, погребок, в который, как рассказывают, Феллини заглядывал каждый вечер, когда был в Риме. Мы зашли. В баре никого не было. На высоком табурете сидел старый старик, владелец бара и смотрел куда-то вдаль.

- А правда, что Феллини сюда заглядывал каждый вечер? – спросила моя подруга.

Старик, продолжая глядеть куда-то вдаль, ответил:

- E che mai? Ну и что?

В этом «Ну и что?» был вовсе не скепсис (всё, дескать, суета сует; земная слава ничего не значит; всё преходяще), а совсем другое: да, заходил, и что? Есть вещи важнее и прекраснее. Странные вещи. Молоко носорога, например.


Диляра Тасбулатова: Погружаясь в Лету

..Интересно, что «Корабль» - единственная картина маэстро, которая появилась в советском прокате сразу же после ее всемирной премьеры: то ли это была чья-то дерзость, смелая инициатива, то ли оплошность, кто сейчас разберет. Притом что Феллини числился чуть ли не в друзьях СССР (о происках наших партократов, не желавших наградить его Гран-при ММКФ за «Восемь с половиной», он знать не знал), в СССР его фильмы прокатывать не спешили. Бедным советским киноманам в ожидании нового шедевра маэстро приходилось довольствоваться россказнями киноведов в погонах, имеющих доступ к европейским фестивалям – несмотря на то, что они всегда приплетали к своим пересказам дежурный упрек об отсутствии пролетарского гуманизма или роли компартии в скитаниях, скажем, римской проститутки.

…Итак, «Корабль…» показали сразу, что подняло градус возбуждения просвещенной публики до неимоверно высокого, отечественная интеллигенция краснела и бледнела в предвкушении. Тем сильнее было разочарование – с примесью, разумеется, пиетета и уклончивыми формулировками: припечатать в хамской манере, что, мол, маэстро был, да весь вышел, мало кто решался. Один итальянский критик, ничтоже сумняшеся, сказанул нечто подобное в присутствии маэстро, обвинив Феллини в том, что он «создал шедевр равнодушия и холодности, который, как могильный камень, давит на все его творчество».

Феллини не без раздражения парировал: "Мы вступаем в тот период жизни, когда времени на реализацию наших планов остается все меньше».

2.jpg
Кадр из фильма "И корабль плывёт..."
Очевидно, имея в виду цивилизацию (в целом) и лично себя (в частности): через 10 лет он уйдет из жизни, еще не старым, в 73, повергнув весь цивилизованный мир в состояние шока. Ужасающая новость, потеря в прямом смысле невосполнимая, - и это отнюдь не риторическая фигура риторического словоблудия.

«Репетиция оркестра», вышедшая в том же, 1983 году, ритмически более живая и компактная, в два раза короче «Корабля», вызвала меньше нареканий, хотя обе картины символизируют не то что бы кризис, но определенную усталость идей маэстро, некогда ими, идеями то бишь, фонтанирующего.

Другой вопрос, что эту самую усталость можно было заметить давно, двадцатью годами раньше, в «Восьми с половиной»: хотя в итальянском изводе, к тому же глазами самого Феллини, даже пресловутый кризис гуманизма, общее место европейского сознания, выглядел упоительно.

Да уж: по части ритма «Восемь с половиной» превосходит, наверно, всё на свете, камера идет вслед за Гвидо Ансельми, вглубь, так сказать, его бессознательного, еще и постоянно отвлекаясь на привходящее, с таким мастерством, что всякий раз, хоть в десятый, смотришь с открытым ртом. Всё вихрится, кружится и сияет, хотя главный герой, как писали у нас в предисловиях к западным романам, «потерял себя» и, дескать, никак не может найти. Гвидо, alter ego Феллини (тоже, видимо, «потерявшего себя», что ему ставили в упрек советские борзописцы, знающие как жить) – тем не менее делает это, как уже говорилось, на таком высоком градусе кинематографической виртуозности, что и иной оптимист позавидует. (Как смеется Довлатов, Байрон, будучи пессимистом, не разделил бы оптимизма советской литературы).

3.jpg
Кадр из фильма "И корабль плывёт..."

«Корабль» снят в совершенно иной манере, нежели метания Гвидо - скорее в эпической; кроме того, сделан более отстраненно, нежели все предыдущие картины маэстро. В своем роде, помимо всего прочего, это еще и стилистическое упражнение – немного театр марионеток, масок, к тому же – ретро, к тому же «маринистское». А с кораблями, да еще и суперлайнерами, как вы знаете, всегда связано что-то тревожно-мистическое. Стоит такой махине появиться на экране, как зритель, потрясенный судьбой «Титаника» и «Лузитании», которые теперь навечно застряли в нашем подсознании, поневоле сжимается в кресле. Утонет ведь, как пить дать – иначе зачем он тогда вообще нужен?

Вот и здесь – уже с первых кадров, снятых, между прочим, под немое кино, вас охватывает что-то вроде тревоги: к чему бы это? Очередной «Титаник»? Цвет и естественное движение, 24 кадра в секунду (а не 16, как в немом кино) появляются минут, наверно, через 10, снимая границу, заслон между зрителями и изображаемым: известно, что немое, архаичное черно-белое кино обладало особой тайной, было более сновидческим, чем цветное, правдоподобное.

Здесь, однако, и цвет, как ни странно, не прибавляет достоверности. Скорее, очередная фантасмагория, еще и с донельзя оригинальным сюжетом – собравшиеся на корабле «Глория N.», роскошном суперлайнере, плывут ради …похорон, то есть чтобы присутствовать при развеивании праха великой певицы вблизи, как она и завещала, некого острова.

Где-то посередине путешествия на борт поднимутся сербы, а пассажиры узнают о начале Первой мировой. Среди спасенных, что плыли в открытом море на плотах, рискуя утонуть, предположительно затесались террористы - возможно, соратники самого Гаврилы Принципа (те, правда, были сразу схвачены) – потому-то встречный австро-венгерский эсминец потребует их выдачи. В результате оба корабля, военный и гражданский, затонут, обменявшись выстрелами, хотя, как говорит репортер, главная фигура повествования, свидетель Времени, «большинство людей спасутся».

4.jpg

Вот, собственно, и все. Те, кто ожидал большей живиальности от новой картины величайшего мастера, были, прямо скажем, разочарованы; но вот, скажем, Ольга Седакова, интеллектуалка и переводчица Данте, назвала именно «Корабль» лучшим фильмом маэстро.

Возможно, правы и те, и другие – и так сказать, хулители, и поклонники: как говорится, если это и кризис, - то по мне лучше кризис Феллини, чем взлет иной посредственности (не будем называть имена). Хотя, признаться, все же кризис. Не без того.

Но ведь и историческое время, отраженное здесь, само по себе – кризисное: XIX век длился чуть дольше своей календарной отметки, закончившись в аккурат в тот день, когда пуля Принципа достигла своей цели. Впереди был самый чудовищный по масштабам злодеяний - по крайней мере, в новейшей истории - ХХ век: пока декаденты, пассажиры «Глории N.», плыли к призрачной цели, торжественно-утонченным похоронам величайшего голоса мира, трагедия разрасталась, приобретая контуры уже мировой. Девятнадцатилетний сербский патриот стал, как сейчас говорят, триггером, приоткрыв своим фатальным выстрелом ящик Пандоры.

…Кстати, сегодня, когда мы на пороге очередного, вполне возможно, последнего кризиса, «Корабль» воспринимается не то что как предупреждение, но как устало-элегантное прощание с миром культуры, гуманизма, величия оперы, как наиболее яркого проявления классического искусства.

Медленно погружаясь на дно, «Глория N.» будто хоронит островок культуры: несмотря на некоторую сатиричность персонажей (Феллини никогда не был патетичным, о ком бы ни шла речь) – именно они последние хранители величия итальянского оперного пения.

Один из поклонников великой певицы, сидя в наполовину затопленной каюте, продолжает, вместо того чтобы спасаться, упиваться кинохроникой, запечатлевшей диву.

Так, видимо, вся наша цивилизация погрузится в воды Леты, и забвение станет нашей всеобщей участью. Ну, если «Корабль» - все же фильм-предсказание…  

фото: kinopoisk.ru

Похожие публикации

  • Татьяна Тарасова:
    Татьяна Тарасова: "В жестокое время нужно говорить о нежности"
    Режиссёр Татьяна Тарасова известна в театральном мире своими искусными сценическими версиями по большой и сложной прозе ("Старосветские помещики " и "Тимур и его команда. Рассказы о том" в ЦДР, "Толстая тетрадь" в театре Наций)
  • Перфекционист Ал Пачино
    Перфекционист Ал Пачино
    Сказать об Ал Пачино, что он - харизматик, от одного взгляда которого бедные дамы тут же падают в обморок, сраженные внезапно охватившим их чувством, а режиссеры-мужчины традиционной ориентации не могут оторвать от него глаз, - значит не сказать ничего
  • Петр Тодоровский: Человек с гитарой
    Петр Тодоровский: Человек с гитарой
    Петр Ефимович Тодоровский совсем юным попал на фронт. Курсант Саратовского военно-пехотного училища, с 1944 года он уже командир минометного взвода. Петр Тодоровский дошел до Эльбы, был ранен. Увидев работу военных кинооператоров, Тодоровский решил, что если останется жив, обязательно освоит эту профессию
naedine.jpg

bovari.jpg
onegin.jpg