Беседовал Максим Андриянов
Его можно представить тремя предложениями. Он главный режиссер легендарного новосибирского театра «Красный факел». Его постановки разбросаны по разным городам: Москва, Ярославль, Санкт-Петербург; и странам: Латвия, Германия, Швейцария. Он лауреат множества премий, включая «Золотую маску». И все это в 36 лет.
Последний раз мы виделись с Тимофеем Кулябиным в Театре Наций на премьере комедии «Разбитый кувшин» с Ингеборгой Дапкунайте и Виталием Коваленко в главных ролях. Он был уставшим, как бывает уставшим человек, преодолевший долгий и тернистый путь. Выпуск этого спектакля отложился из-за замены артиста, потом свою коррективу внес коронавирус. И важно было растянуть изначальный запал на целый год. Кто мог подумать, что для Тимофея это станет самым важным опытом за последнее время — таких отложенных премьер у него будет еще много. Одна из них — «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга в берлинском Deutsches Theater. Если все пойдет по плану, она состоится 12 августа. Билетов уже почти не осталось.
Мы созвонились спустя почти год. Кулябин был транзитом в Австрии, и у него образовался один из тех редких дней, когда Тимофей как бы ничем не занят. Как бы, потому что мозг режиссера невозможно отключить — он всегда ищет идеи, ходы, решения для будущих постановок.
Тимофей, ты из театральной семьи, какие у тебя были первые детские впечатления?
— Да, я практически вырос за кулисами, очень часто просто сидел на репетициях. Отец тогда еще был актером ижевского театра, и я, конечно, смотрел спектакли с его участием по многу раз. Потом были еще гастроли — в советское время театры уезжали надолго, на месяц в другой город. Естественно, детей брали с собой. Если нужно, устраивали их на месте в садик. Так я побывал и в Украине, и в Сибире.
Тебя устраивала такая жизнь?
— Так альтернативы же не было.
Но ты же видел, что твои друзья и одноклассники жили по-другому, более упорядоченно.
— Когда в школу пошел, то уже да… Но это ничего не изменило. Я все равно часто бывал в театре, мне было интересно, меня увлекала его атмосфера.
А когда театр окончательно тебя захватил, когда стало понятно, что другой жизни не будет?
— В 13 лет. Родители хотели, чтобы я в Плехановку поступил, и нужно было заблаговременно готовиться, поэтому начались разговоры, какую литературу читать, какие предметы дополнительно изучать. И тут я осознал, что хочу заниматься только театром, причем, режиссурой. Пришел к родителям и сказал, что вы там как хотите, а я буду готовиться к поступлению в ГИТИС.
И какая была реакция?
— Они ожидали такой поворот. Если бы я не любил театр, считал, что родители занимаются ерундой, тогда да, было бы неожиданно. Но поскольку они сами меня втянули и видели, что мне нравится, то не думаю, что сильно расстроились. Конечно, это не всегда хорошо, когда ребенок говорит: «Я хочу в театральный». Родителям нужно отговаривать от этого занятия. Но мои папа с мамой сказали: «Ты взрослый человек, сам решай. Поступишь — хорошо, не поступишь — значит, не судьба».
Ты поступил. И есть архивное видео, на котором ты еще студент Олега Кудряшова, но уже то ли в шутку, то ли всерьез заявляешь: «На мой взгляд, проблема современного театра заключается в том, что у нового театра нет нового режиссера. Я знаю, кто должен прийти. Должен прийти я. Я изменю мировой театр». Серьезно ли ты это говорил? И как продвигаются дела?
— Ну, это мы стебались, конечно. Первый курс, первый семестр. Знаешь, как говорят, на первом курсе ты народный артист, на втором — заслуженный, на третьем — просто артист, а на четвертом — уже говно какое-то. Я поступил в 16 лет, и мы с моей однокурсницей Полиной Стружковой побили рекорд поступления именно на режиссерский факультет. Конечно, я был нагл, амбициозен и, думаю, за прошедшие годы мало изменился. Другое дело, что в одиночку мировой театр не переделаешь, нужна группа лиц.
Группа лиц группой лиц, но как ты лично сейчас двигаешь мировой театр?
— Из-за пандемии у меня отодвинулись европейские премьеры — должны были быть одна за другой. А теперь только в августе премьера в Берлине. Вообще это должен был быть важный для меня сезон, потому что на западе планировалось постановок больше, чем в России. Но все пока сдвигается, и я приступил сейчас к репетициям в «Красном факеле», в декабре будет премьера. Это особый для меня театр. Там я делаю то, что не могу в других. Просто даже по времени, по задачам, которые ставлю. Параллельно буду отрабатывать свои зарубежные долги, надеюсь, что все получится, ничего не отменится.
Ответил рядом, потому что не знаю как ответить, удается ли мне изменить театр. В любом случае это было бы самонадеянно. Для этого требуется поколение или группа режиссеров, художников, которые предлагают новые ходы, новые решения. Не думаю, что один человек способен что-то глобально изменить.
А нужно ли его вообще насильственно менять?
— Нет, конечно, он сам изменится. Театр развивается как и все на свете. У него все хорошо. Он не умирает. Но развивать театр нужно. Какие-то новые идеи привносить, новые языки осваивать – это да, и я стараюсь этим заниматься.
Мы с тобой говорили о том, что ты поступил очень молодым — в 16 лет, а первый спектакль поставил, если я не ошибаюсь, в 19. Многие балетные артисты рассказывают, что у них был период, когда они уже достигли высокого технического уровня, а эмоциональный рост за ним не поспевал, и неизбежно наступал кризис. У тебя такого не было?
— Было. Я думаю, что даже не один. Кризисы — это нормально. Просто нужно делать из них выводы. Был у меня первый этап, когда я просто осваивал профессию, не ставя серьезных режиссерских задач. Не работал со смыслами, с языком. Я ведь, действительно, очень юным попал сразу на крупные площадки — нужно было элементарно суметь выстроить ритмы, мизансцены, события на сцене. На втором этапе я начал уже какие-то режиссерские интерпретации предлагать. Потом, когда начал вырабатываться собственный язык, наступил третий этап. Условно говоря, со спектакля «Онегин», когда захотелось быть ни на кого не похожим. И вот между этими-то этапами и наступали кризисы. Ты же не знаешь, получится у тебя перейти на новый уровень или нет.
У тебя, наверное, сложность была еще и в том плане, что Олег Львович Кудряшов — человек, который прививает своим ученикам определенный стиль работы?
— Это до какой-то степени можно сказать про актеров, потому что у Кудряшова, действительно, есть внятные критерии, каким должен быть современный актер. Но во-первых, Олег Львович очень гибкий, а во-вторых, режиссерам он давал максимум свободы, старался вытащить их собственный стиль. И то, что он говорил одному студенту-режиссеру, он никогда не сказал бы другому. Поэтому мы все разные. Часто приходишь на другие курсы, смотришь восемь режиссерских работ, и они все очень похожи на работы педагога. А у Кудряшова покажи мне сейчас с любого курса любой отрывок, я тебе скажу, кто режиссер. Может быть, так получается, в силу того, что сам Кудряшов не является активно действующим режиссером. У него были спектакли, да, но он все-таки в первую очередь педагог — совершенно грандиозный и великий.
Почему после учебы ты не остался в Москве? Все ведь приезжают учиться в столицу, чтобы в ней остаться.
— Я тебе могу сказать, такова тенденция последних лет. В Москве очень сильная конкуренция. Когда я выпускался, еще не было такого количества альтернативных площадок, где молодые могли реализовать свои проекты. Центр Мейерхольда, центр Казанцева и то, попробуй туда пробейся. А на периферии очень много театров, которые готовы отдать режиссеру сначала малую сцену, а потом, если у него получится, большую. Поэтому я понимал, что если буду сидеть в Москве, то 2-3 года не увижу никакой работы. А если уеду в провинцию, очень быстро наработаю опыт. Так и произошло. И сейчас очень многие выпускники абсолютно спокойно едут в провинцию, понимая, например, что на Урале театр бывает даже интереснее, чем в столице. Произошла театральная децентрализация. Сейчас нет такого понятия — Москва и все остальное. Раньше ведь еще и сила фейсбука была слабее — информация из провинции сложнее долетала, поэтому складывалось ощущение, что уедешь в глушь, потратишь там много лет своей жизни и об этом никто не узнает. А сегодня доедет пара критиков по твоему приглашению, и вся Москва уже в курсе.
В процессе разговора я пытаюсь понять твой характер, и мне очень интересно, как ты уже много лет работаешь в одном театре с мамой и с папой? Я бы так не смог.
— Мы не единственная семья в стране, работающая в одном театре. Мы просто хорошо разграничиваем личное и рабочее. У нас разные должности: я из творческого цеха, отец — администрация, мама — маркетинг и международные проекты. И все мы очень любим театр, а не просто формально и профессионально выполняем свои обязанности. Мы вот эту свою семейственность стараемся масштабировать на весь театр, и я надеюсь, благодаря этому в «Красном факеле» особая атмосфера общего дома, несмотря на то, что это крупный театр, с большим штатом.
Твой папа рассказывал, что поначалу к тебе предъявлялись гораздо более высокие требования, чем к остальным режиссерам. Тебе не становилось обидно?
— Я не помню, чтобы у нас был какой-то конкретный разговор с отцом на эту тему, но внутри я понимал, что так должно быть и так будет. Это в нашей общей системе координат. Родственность не снимает ответственность, не расслабляет, а, наоборот, мы должны работать в два раза больше, чтобы доказать право занимать свои посты. И с меня требуют, и я требую с родителей. И это правильно.
Несколько лет назад твой папа говорил, что никогда не просил тебя поставить что-нибудь на него. Ничего с тех пор не изменилось?
— Я поступил на режиссуру, когда он уже закончил выходить на сцену.
Мы с тобой отлично знаем, что бывших актеров не бывает.
— Тогда я расскажу один смешной случай. У папы был юбилей, и нужно было сделать вечер. А мы оба очень не любим этот жанр. Но, к сожалению, у нас такая страна, где есть номенклатура, и если ты не проведешь юбилей, то всех этим обидишь. Чиновники должны прийти поздравить, поэтому, хочешь не хочешь, а как-то юбилей отметить надо. Но мы сделали его в очень семейной манере. Однако перед ним Александр Прокопьевич в шутку предложил: «Ты же хороший режиссер, умеешь с актерами работать, может быть, мне тряхнуть стариной? Поставишь на меня какого-нибудь короля Лира?» На что я ответил: «Мы тогда две карьеры погубим, и твою, и мою. Поэтому, давай без этого».
А ты на работе называешь папу по имени-отчеству?
— Да, конечно.
Почему «конечно»? Это же неочевидно.
— Нет, ну Александр Прокопьевич, Ирина Васильевна, Тимофей Александрович — мы так общаемся. В кабинете нет отца и сына, есть главный режиссер и директор. Когда мы выходим из кабинета, или остаемся наедине, тогда я могу сказать «отец» или «папа». А когда хоть один посторонний человек… потому что это этика.
Насколько я успел тебя узнать, ты не тот человек, который полагается на удачу. Но тем не менее, твой дебют в оперном театре — просто счастливое стечение обстоятельств. Тебя позвали закончить «Князя Игоря» в Новосибирской опере за другого режиссера. Как ты в это вписался, когда уже и костюмы, и декорации были сделаны?
— Там на самом деле было так: костюмы, естественно, были, эскизы декораций тоже, состав был. Режиссер сделал первую сцену — пролог, а потом не смог работать. Поэтому я не то чтобы готовый спектакль доводил до премьеры, я делал его с нуля, просто в определённых рамках. Но согласиться на такое предложение, конечно, вызов, ведь «Князь Игорь» — огромная опера, хоровая опера, там балет внутри. Но наличие того факта, что решение не мое, немножко снимало с меня ответственность — если уж не получится, скажу, что это я доделывал за товарища и вообще сделал одолжение всем. «Князь Игорь» до сих пор идет, по-моему. Значит не все так плохо.
В опере ты идешь за музыкой, потому что, будем честны, либретто, зачастую — самая слабая сторона этого искусства, а в драматическом спектакле? Что для тебя становится отправной точкой?
— По-разному. Например, спектакль «Три сестры», там вообще не в пьесе было дело. Я сначала придумал прием, что актеры играют на языке жестов, и герои у меня слабослышащие. А уже потом решил, что надо взять классическую пьесу. Или у меня был спектакль в Цюрихе «Нора», там тоже сначала был изобретен прием: все герои общаются через мессенджеры. Весь текст героев — через смс. В телефонах у них разыгрывается семейная драма, а на сцене они вообще другой жизнью живут. Начал искать материал и понял, что идеально подходит повесть Ибсена «Нора, или кукольный дом». В случае с «Онегиным» отправной точкой был именно роман, потому что это моя любимая книга, один из любимых героев, меня многое с ним связывает. Иногда мне просто нравится пьеса, как «Разбитый кувшин», например.
- Я не пессимист. Просто спектакли получаются довольно часто с тяжелой темой или с мрачным финалом. Я не знаю, откуда это, так выходит. Может быть, такой способ рефлексии, что я через героев или сценическую ситуацию проживаю какие-то болезненные для себя темы и освобождаюсь от них. Но в том-то и суть драматического театра, что он говорит о сложных ситуациях, сложных людях и совершенно закономерно приходит к мрачному финалу.
У тебя были в жизни периоды отчаяния, связанные не с работой?
— Были, были. Но нельзя сказать, что на сто процентов они не связаны с работой. Я вообще не могу делить, потому что, когда нахожусь в репетиционном процессе, и режиссерский, и человеческий аппараты оставляю в репзале. Я очень много трачусь на актеров и после выпуска спектакля всегда бываю сильно опустошен. Но это не печальное опустошение, это эмоциональное выгорание. Мне кажется, что это нормально для любого человека, занимающегося театром.
Я помню, ты говорил, что «в театре тратится много сил при малой отдаче». Это звучит красиво, но печально. У тебя до сих пор так?
— Ну да, действительно, много сил. Отдачу же я имею в виду не в плане зарплаты или гонорара. Ты готовишь спектакль год-полтора, а на выходе получается час тридцать всего действа. Потом еще жизнь недолгая у спектакля может быть. В силу разных обстоятельств, необязательно, потому что плохой. Или получилось не так, как ты хотел. Что-то пошло не так, где-то тебя подвели. И когда ты не удовлетворен результатом, то все вдвойне болезненно. Но уж это такая профессия, я сам ее выбрал.
Вряд ли ты наперед думал о тернистом пути, когда поступал в ГИТИС. Юности свойственен оптимизм.
— Нет, у меня не было иллюзий. Я рос в театре, и видел неудачные карьеры и актерские, и режиссерские, и что такое театр я себе отчетливо представлял.
Меня в свое время поразил твой рассказ про то, как ты стоически выдержал весь скандал с «Тангейзером», и сравнил ситуацию с той, когда не обнаружил свою машину на стоянке — ничего с тобой в этот момент не произошло. У тебя настолько нордический характер?
— Я спокойно могу относиться к ситуациям, которые от меня не зависят. Даже если эти ситуации критические. А выбить меня из колеи может пренебрежение к моему труду. Такое редко, но случалось, и я расставался с некоторыми коллегами из моей команды или с актерами, потому что видел, они меня подводят, им не интересно, они не успевают, не хотят тратиться так же, как и я. Я всегда буду это очень сильно переживать. Буду винить себя, конечно. Потом холодно и рационально пойму, в чем была ошибка, и постараюсь ее устранить, но в моменте это то, что может в меня попасть. Обстоятельства так остро не действуют. Тем более сейчас, после всех этих перенесенных премьер — в Берлине отменили за четыре дня до первого показа, в Праге спустя четыре недели репетиций, юбилейный спектакль «Красного факела» дважды переносился. Конечно, пусто становится. Но школа короновируса меня закалила в смысле эмоционального выгорания. Научила стойкости — пройдет год, и ты должен вернуться к постановке, сохранить в себе желание работать и не растерять энергию.
Я видел как ты репетируешь и пытался для себя сформулировать, кто для тебя актеры: проводники твоих идей, твои солдаты, люди, которых нужно обратить в свою веру?
— Это мои партнеры, с которыми мы вместе рассказываем историю. Да, эту историю придумал я, но я стараюсь делать так, чтобы она стала близкой всем. Режиссер — это ведь всегда еще немного психотерапевт, через решение чужих проблем он избавляется от своих. Наверное, поэтому я так много и с удовольствием работаю с актерами. Так что мы — союзники. Давай скажем так.
У каждого психотерапевта есть свой психотерапевт. У тебя этой профессией занимается брат. Какую оценку он тебе дает?
— Не знаю, я никогда не спрашивал. Было бы даже интересно узнать. Мы живем в разных городах и видимся редко. В основном на семейных праздниках, как и со вторым братом. Хотя Артема я привлекал к репетициям спектакля «Дети солнца», именно как психотерапевта. И сейчас вот буду привлекать к репетициям нового спектакля. Этот опыт был очень плодотворным, и другие режиссеры тоже стали просить встречи с психотерапевтом.
Когда ты придумал поставить спектакль на языке жестов, ты хотел найти современную пьесы, а остановился на «Трех сестрах». Ты вообще современную драматургию не очень жалуешь?
— Я думаю, здесь два аспекта. Первый — это чистая вкусовщина. И это нормально, что кому-то нравится классическая литература. А второй — когда ты берешь «Три сестры», или «Онегина», или «Электру» ты начинаешь разговаривать не только с самой литературой, а и со всеми теми, кто к ней подступался до тебя. С опытом постановок, трактовок, прочтений, ходов. Это такой двойной диалог. И в нем для меня отдельный интерес, как для человека молодого и, как ты говоришь, амбициозного.
Когда готовился к интервью, я заметил, что в «Красном факеле» много ставили Максима Горького. В последний раз — ты. В Москве же Горький считается не кассовым автором. Ты анализировал, почему вдруг?
— Нет, не анализировал, но заметил. Когда я готовился к юбилею театра, то обнаружил несколько названий, которые повторялись, и это меня удивило. Но, ты знаешь, в «Красном факеле» и «Гамлета» ставили два раза. Первый — в переводе Пастернака, еще при Сталине. А Сталин не любил эту пьесу, «Гамлета» в Москве не было. Горького же я считаю очень хорошим драматургом. Он прекрасно продолжил линию и Чехова, и Ибсена, и всех реалистов. За ним идет шлейф пролетарского писателя, но в той же Германии его пьесы ставят в каждом театре. Это великий немецкий писатель Горький. Тоже интересный факт.
Вообще, насколько мы, Россия — не Европа?
— Ты понимаешь, мир за последние 20 лет стал таким глобальным… Я вообще дико не люблю любой национальный вопрос. Я одинаково брезгливо отношусь, и когда русские говорят: «Мы – особенные». Но вообще-то и англичане тоже про себя так думают, и французы, и немцы. А я не люблю деления на нации. При современных средствах коммуникации, при свободе передвижения такие вопросы вообще не должны вставать. Где-то мы Европа, а где-то нет. Что такое сегодня Европа — тоже очень сложный вопрос. Греция и Норвегия — это очень разные государства. Я думаю, что современный российский театр — один из самых интересных в мире. Он бурный, он развивается, он очень много наверстывает того, чего у нас не было. Приходит группа ничего не боящихся, ни на кого не ориентирующихся товарищей, делающих то, что они считают нужным и интересным, и в этом довольно много содержательного. Поэтому, мне кажется, нам есть чем гордиться, если говорить о нас и о них. Но опять же, я не люблю всех этих разделений.
Я не в шовинистском смысле спросил, мне интересно, приходится ли тебе при постановке спектаклей за рубежом делать скидку, что в той или иной стране тебя не поймут из-за контекста?
— Безусловно, существует контекст места. В оперном театре ты всегда рассказываешь про композиторов, музыку, солистов, дирижера, режиссера, а в драматическом про проблемы того места, где он находится. В этом его уникальность. Драматический спектакль всегда носит отпечаток среды, культуры, людей, психологии. Я ставил в Новосибирске «Процесс» Кафки и в таком виде я не мог бы его сделать в Германии. Или «Колымские рассказы» Шаламова я поставил в Мюнхене, и не смог бы поставить в России. Поэтому, конечно, я учитываю контекст, я понимаю специфику каждого театра, потому что у всех свой зритель. Даже в том же Берлине шесть крупных театров, и в них ходит довольно разная публика.
В одном из интервью, посвященных «Тангейзеру», ты сказал: «Это спектакль о том, что, если ты режиссер, ты всегда будешь видеть перед собой только план и кадр. Ты не можешь жить нормальной жизнью». Ты можешь жить нормальной жизнью? Какая она для тебя?
— Я всегда нахожусь в пространстве своих замыслов, давай скажем так. Мысли о спектаклях крутятся, даже если я, условно говоря, нахожусь в отпуске. Потому что во-первых, я всегда стараюсь совмещать отпуск с посещением театральных фестивалей, а во-вторых, даже если я просто где-то на даче с семьей, и мы жарим шашлыки, все равно у меня в голове идет репетиция, обдумывается замысел. Избавиться от этого невозможно. Профессия режиссера, как и любого художника, заключается в том, что ты всегда смотришь на мир, исходя из художественной оптики. И ведешь диалог с действительностью через вот этот свой язык. Я не хотел бы говорить, что жизнь режиссера ненормальная, но она заточена на изучение окружающего мира применительно к театру. Ведь чем я занимаюсь на сцене? Имитирую жизнь. И для того, чтобы мои имитации были убедительными, я должен внимательно изучать все вокруг: людей, взаимоотношения, ситуации.
И последний вопрос: все то, о чем ты сейчас рассказывал — это подарок судьбы или наказание?
— Для меня подарок, для тех кто рядом – наказание.
Фото: Фрол Подлесный; пресс-служба Театра Наций
