Беседовала Диляра Тасбулатова
Александр Миндадзе - потомственный кинематографист, сын знаменитого сценариста Анатолия Гребнева, брат театрального продюсера Елены Греминой и отец режиссера Кати Шагаловой. Многих из них уже нет в живых – безвременно ушла Елена, погиб и отец Александра Анатольевича. Можно сказать, что династию продолжают Катя и Саша.
Многие годы он работал в сотрудничестве с Вадимом Абдрашитовым, и тандем этот был необычайно плодотворным, целое направление в советском кино. Потом, правда, Миндадзе решил стать постановщиком сам, и здесь добился успеха: его предпоследняя картина, «Милый Ганс, дорогой Петр», вошла в топ, получила множество призов и восторги критиков. Фильм рассказывает о немцах, приехавших в СССР в качестве специалистов после пакта Молотова-Риббентропа. По нынешним временам тема «скандальная» - как когда-то казалась скандальной картина Вайды «Катынь», долго пробивавшаяся на российские экраны.
Мы говорили с «Сашей» (он сам разрешил так себя назвать) часа два – по скайпу, такие нынче времена. Как пишут новички, «я узнала много нового для себя»: нет, правда, узнала. Много нового. Ибо Саша, Александр Анатольевич Миндадзе, никогда не говорит готовыми формулировками, речевыми штампами. Это и называется – быть живым, думаю.
Стук колес
Александр Анатольевич…
- Можно просто Саша.
Хорошо, Саша. Как-то, помню, наткнулась я на разговор Норштейна и Габриадзе. А до этого посмотрела его чудесный фильм – «Знаешь, мама, где я был?». И вот, оба они говорили о том, что это такое счастье – в раннем детстве слышать… стук колес. Оба жили в бедных районах, около железной дороги и все время слышали этот стук... А ведь считается, что ребенок должен видеть всё самое прекрасное – Италия там, я не знаю, роскошь, великая музыка… Но на Габриадзе и Норштейна, как видите, повлиял стук каких-то там колес.
- Вы как будто о моем детстве сейчас… Я тоже, лежа в чемодане - я спал в нем, родившись в общаге ГИТИСа возле Рижского вокзала, - из окна подвала видел колеса. Тут-тук, тук-тук… В этом есть что-то завораживающее, конечно… Под этот звук и мое раннее детство прошло – интересное совпадение.
Кадр из фильма "Милый Ханс, дорогой Петр"
- А потом эта рифма, звука колес, у меня отразилась в фильме «Милый Ханс, дорогой Петр» - Ханс спит, и вдруг над его головой появляются громадные колеса. Точно, это, видимо, из детства. А у вас была рядом железная дорога?
Нет, у меня не было. Зато у меня во дворе маленького домика, где мы жили, были подсолнухи. Огромные такие, помню… Хотя, может, это уже мне кажется, что я под ними пряталась от мамы. Когда мне это снится, это такой укол счастья…. Как-то так. В «Зеркале» Тарковского это ощущение есть – детство через дрёму такую, через пелену времени… Это у него мастерски сделано. Скажите, что важнее – вот так чувствовать, видеть, вдыхать или просто хорошо соображать, конструктивно так? Ну, занимаясь искусством?
- Чувство прежде всего, наверное, я бы так сказал. Ум тоже в придачу к эмоции не помешает… Но ум без эмоции бесплоден – хотя эмоция всегда почти есть, даже у рациональных режиссеров. У Бергмана она всегда есть, просто затаенная такая… О Феллини и говорить нечего.
Мысль тоже важна. Возьмем ваш с Абдрашитовым фильм «Плюмбум» - там ведь присутствует и интеллектуальная конструкция тоже?
- Ну да – если так разобраться, это абсолютно умозрительная история, впоследствии одетая в одежды жизни, жизнеподобия. Но умозрительная основа нужна – я пока не пойму, как складываются кубики, как идет поэпизодный план, не могу работать. В процессе работы, конечно, какие-то кубики могут выскочить, замениться, но они нужны. Смысловой вектор нужен.
…Как известно, Толстой хотел «наказать» Анну, ибо был моралистом, но кубики перепутались, после чего он сам признался, что шел в комнату, но ноги сами увели в другую. Как-то само собой, он сам не ожидал.
- Конечно, всё так. Но чтобы заслужить эту свободу, менять сцены, играть со смыслами, ты должен отработать, много руды перекидать… Чтобы последние две недели заслужить то, что называют вдохновением. А до этого счастья понимания ты всё время в ужасном состоянии неуверенности, тебе кажется, что ничего не получается.
Господи, какой ужас. Хоть не берись… Декарт (пардон) говорил, что ты будто идешь по какой-то прямой линии, называемой жизнью, и в каждой точке остановки, обзора всё вновь меняется. Я, может, его неверно понимаю, он для меня сложен, но вот у вас хочу спросить – как, извините, тогда жить? Как объединить этот континуум?
- Когда ты работаешь над фильмом и находишься в самом начале пути, то будто едешь в поезде и на каждой новой станции видишь что-то новое, такое вот сравнение. Но что-то и правда становится яснее… В целом.
Эта, опять железнодорожная, метафора относится к жизни?
- А вот что касается жизни, думаю, что в ней какого-то закона просто не существует. Наоборот: чем дальше ты двигаешься, чем больше твой жизненный багаж и опыт, тем сложнее. Опыт, в общем, оказывается не безусловным.
Опыт – ничто
Мне один умнейший человек, писатель, уже на закате жизни, ему было под восемьдесят, так и сказал: опыт - фигня, каждый день всё будто впервые, всё – вновь.
- Да, ведь всё происходящее, само течение жизни не то чтобы отрицает прежний опыт, но усложняет его… Постоянно обогащает новыми мыслями, да и они постоянно меняются, преобразовываются. Жизнь в этом смысле не сценарий, конечно…
Может, наоборот: жизнь – это некий бесконечный «сценарий»?
- Вполне возможно. Сценарий, но гораздо более гениальный, нежели наши возможности. Возможности творчества. Большое счастье, когда эти вещи изредка у тебя совпадают.
Пока пишешь, обрастаешь новым опытом, и роман расширяется как вселенная?
- Начинаешь понимать, что вещи, которые казались тебе важными, вдруг имеют уже не столь безусловное значение, не столь однозначны. К этому вообще-то нужно стремиться, это и есть качество.
Рабочий момент
Как-то Кира Муратова, на мой вопрос - как заранее, внутренним взором, увидеть весь свой фильм, мысленно пройти этот воображаемый ад, чтобы потом поднять аутентичную картину мира, – сказала, что это и правда самое сложное. Надо идти последовательно, но и пытаться видеть в целом.
- Это очень сложно, это и есть самое сложное. И всё сразу не увидишь, потому что это диалектическая история. Чем больше ты видишь конкретный эпизод и чем больше вкладываешь усилий чтобы довести его до пластического выражения, тем больше у тебя притупляется общее зрение. Такой слепой взгляд на дорогу, которую тебе предстоит пройти. Получается, что одно противоречит другому.
Это, наверное, как различие между рассказом и романом? У романа полифония сложнее?
- По определению.
Сложно написать роман?
- Захотите - напишете. Если поведет, куда вы денетесь…
Мой любимый роман «Невыносимая легкость бытия». Еще и потому, что Кундера, такое впечатление, сразу видит свой роман, заранее, держит «дугу».
- Да, это в своем роде такая симфония.
Бабка с геранью
…Помните, как мы были в Батуми на фестивале, а потом рейс отложили, и мы сидели втроем с вашим продюсером Лизой Антоновой - в кафе в Кутаиси?
- Да, хорошо было…
Разве? Вы же мрачный сидели. И я спросила – а что вы такой мрачный? А вы говорите - а у меня сценарий не строится…
- Сценарий фильма «Паркет», было дело. Я, наверное, поступил, легкомысленно, поехав на этот фестиваль – взял и смылся, вместо того чтобы сидеть, истязать себя и в конце концов преодолеть, оборвал на полпути. Надо было выпить вина, расслабиться, и всё хорошо было бы.
Я вам предлагала. Тем более в Грузии такое вино...
- Да, надо было. Ты права. Ничего, что на «ты»?
Ничего, даже приятно.
- Но понимаешь, когда у меня такой груз на сердце, я ничего не могу… Вот раньше легче все проходило, все эти сценарии…
Но там ведь объем был какой - «Армавир», «Время танцора», «Космос как предчувствие», «Парад планет»?
- Видимо, я глупее был.
Незаметно, что глупее. Они новаторские были для того времени, да и сейчас видна мысль, что там заложена. Это не так просто, полагаю?
- Сейчас-то я понимаю, что моя глупость, легкомыслие - это как раз и был ум. Сейчас сижу и боюсь, чтобы этот самый ум совсем от меня не ушел.
Я понимаю – порой не знаешь, что есть ум, а что – глупость. Порой ум – это глупость, и наоборот.
- Да, есть такое – «ум жизни». Меня какое-то время это мучило – тема умного и тема дурака. Допустим, в сценарии «Космос как предчувствие» один герой кажется дурачком, а другой – умным, рациональным. Миронов там дурачка изображает, а Цыганов – умного. А потом выясняется, что этот действительно глуповатый человек оказывается умным по жизни, стратегически умным. А с виду умный, очень умный, даже, скажем так, страдающий от своего ума, уплывает за иностранным судном, не доплывает до него и тонет. Так кто же умный на самом деле?
Вот точно: какая-нибудь бабка с геранью, дура дурой вроде, а понимала, что за сволочь эти красные, эти «пламенные» революционеры, а какой-нибудь даже не люмпен, а начитавшийся Ленина или Ницше, так и не понял ничего. «Комиссар» об этом, собственно…
- Причем среди этих начитавшихся Ленина были иногда и люди блестящего ума и образования, закончившие всякие там университеты, владеющие языками. А в результате именно они оказались во власти своего глупого ума. И этот вопрос, ума и глупости, настолько меня тогда волновал, что я написал сценарий «Космоса», в 2001-м, уже Бог знает когда…
Конец прекрасной эпохи
Фильмом «Космос как предчувствие» вы довольны?
- Вообще проблема интерпретации - огромная проблема. Заставь меня сейчас ставить пусть хоть какой великий сценарий, но не мой собственный, я не смогу.
Как же режиссеры тогда работают по чужим сценариям? И добиваются иногда блестящих результатов?
- Понимаешь, в свое время сценарист еще имел какое-то значение, и сценарий сочиняли не продюсеры, как сейчас. К тому же у нас была выдающаяся сценарная школа – один Габрилович Евгений Иосифович чего стоит.
Да, с этим не поспоришь - «Начало» и в Огне брода нет» уже на сценарном уровне были шедеврами. Но и фильмы тоже – шедевры.
- Это исключения. Как правило, сценарии чаще бывали выдающимися, фильмы обычно получались хуже. Потому что постановщик не мог сделать этот мир своим. У нас сценарий писался как литература, как визуальная проза, это вообще уникальное явление, нигде такого не было. Это уже не сценарий, не просто диалоги, а киноповесть. То есть настоящая литература. Дунский, Фрид, Наташа Рязанцева, Гена Шпаликов, Юра Клепиков… Они все большие авторы, не просто штатные сценаристы. Поэтому проблема интерпретации очень сложная. Особенно когда сценарий своеобразен, когда он метафоричен, когда не совсем реалистичен, построен на более тонких, опосредованных внутренних связях… Делать такое другому человеку очень сложно, и это не вина его, а беда.
Еще у Авербаха получалось…
- Что верно, то верно. Он работал с очень хорошей литературой и, конечно, был в этом смысле грандиозный режиссер. Вот как раз он - прекрасный интерпретатор. Ну, сама посуди, - если он ухитрился снять «Монолог» и «Объяснение в любви»? Как, собственно, и Панфилов. Кстати, Панфилов и «Тему» сделал отлично – по сценарию Червинского.
А ведь поначалу был заказ на фильм по разоблачению диссидентского движения. Смешно.
…Но всё это, хорошая литература для кино, было раньше. Сейчас картина совсем другая, индустриальная – это даже не режиссерское кино, а продюсерское. И надо выполнять идею заказа, чтобы потрафить весьма среднему вкусу зрителя.
Конец прекрасной эпохи?
- В каком-то смысле. И неизбежное наступление новой. Когда занятие искусством сродни изгойству. Какой-нибудь новый Антониони, пожалуй, исключен. Или какой-нибудь Хуциев... О Тарковском и прочих я вообще молчу, потому что для мейнстрима нужна идея, которая уже приносила деньги. На Западе тоже так: сидят десять человек и по лекалам прошлых успешных картин вычерчивают будущий профит. Но у нас это особенно заметно, потому что именно здесь была очень сильная сценарная школа, авторская. Недаром всё это издано: уникально, что сценарии писались не как заготовки, а как полноценная проза. Это и есть феномен русского сценария. Сейчас всё это - на запасном пути как в ж\д музее, где старый паровоз загнан куда-то на задворки… Но у этого «паровоза», не надо забывать, были блестящие результаты. «Летят журавли», несмотря на все выдающиеся новации Урусевского, сняты всё же по пьесе Розова. То есть в основе – опять-таки полноценная литература. И никто не собирался с такой страстью ублажать народ, подстраиваться под вкусы, зазывать его в кинозал. Но жизнь идет дальше. Весь мир переменился, а кино стало продуктом для продажи.
Тут я могу с вами поспорить. Канны все эти годы показывали порой и шедевры.
- Порой, именно. Я же имею в виду общую тенденцию. Вполне, впрочем, объяснимую – надо зарабатывать деньги.
Тогда зато цензура была…
- А сейчас – продюсерский кулак, попробуй его разожми.
Серебряный Медведь
Мне вот что обидно, как «русскому патриоту» - ну, коль скоро я здесь живу и имею «прописку», хе-хе. Я вообще-то многим этот вопрос задаю. Европейцы между собой говорят, что Европа заканчивается у берегов Вислы – потому мы там редко что-то получаем. Не знаю, как вы относитесь, но мне особенно обидно за «Груз 200». На мой взгляд, великая картина. Золото мы там всего один раз получили. Они нас не замечают…
- Так мы на «ты» или на «вы»? А что касается фестивалей и призов, раньше мы этому особого значения не придавали. Как ни странно. Да и здесь цена западного успеха была минимальная. Хорошо помню, как я студентом сидел с Юткевичем и Райзманом за столиком в доме творчества, когда Райзман попал в пятерку номинантов «Оскара» с фильмом «Частная жизнь». Так в прессе об этом вообще нигде не было, ни строчки. Помню, как Юткевич сказал Райзману – ну, Юлька, это ж всего лишь пятерка. В общем, как-то не очень об этом печалились. Да и мы с Абдрашитовым, было дело, отказались участвовать в Каннском фестивале с «Магнитными бурями» только потому, что нас брали не в основной конкурс,а в «Особый взгляд».
Это тоже престижный конкурс, все рвутся туда.
- Всё это было не столь ценно, как ни удивительно. Может потому что не было до такой степени связано с деньгами, как сейчас? И представить себе нельзя было, что можно чуть ни босиком бежать, лишь бы тебя взяли в какую-то третью программу десятого по значению фестиваля... А потом постить это и на каждом углу рассказывать, что получил не студенческий приз, а большой, настоящий. В общем, метаморфозы времени. К слову, мы с Абдрашитовым получили «Серебряного медведя» за «Пьесу для пассажира» за «Замысел и воплощение», так об этом в газете мелким шрифтом пропечатали. Но всё изменилось, что совершенно нормально: теперь, попав в Канны, в любую программу, хоть в какую, продюсер продаст свой фильм на кинорынке. Ну и мода на русских прошла - стали интересны китайцы, потом румыны, приоритеты международного киноистеблишмента постоянно меняются.
Я все равно расстраиваюсь…
- Ты говоришь, они не понимают. А мы – понимаем? Помнишь тот «Кинотавр», где показали «Груз 200»? Ты говоришь – «гениально», а фильм ничего не получил. Если мы сами себя не понимаем, почему «они» должны нас понимать?!
Уже тогда, а это было давно, в ходу был термин «русофобия». Как правдивый фильм, так все вопят, что это русофобия. Чтобы не опозориться в глазах, как говорится, мирового киносообщества, мы, критики – далеко не все, правда, - воевали с «охранителями». Нина Зархи и Зара Абдуллаева очень принципиальную позицию занимали, ну и я там вопила как резаная, доказывая преимущество радикального кино.
- Нина была замечательная, умная, добрая - уже была, к сожалению… Мы близко дружили, и я всегда ей первой давал читать свои сценарии. То, что Нина ушла – это большая потеря.
Всё погибает… И страна в целом, как культурный феномен, - тоже.
- После нашего ХХ века нам не привыкать к апокалипсисам. Но знаешь, когда беда, что-то может и расцвести, и тут я скорее об искусстве: цветы будто сильнее расцветают, жизнь прощально красками наливается. Видишь вдруг то, чего раньше не замечал. Об этом, кстати, мой фильм «В субботу» - как ты помнишь, о Чернобыле. Когда герой знает, что предстоит погибель, а убежать не может. Ведь краски мира сияют для него все ярче…
фото: Геннадия Успангалиева, студия "Пассажир"
