Радио "Стори FM"
Гленн Гульд, инопланетянин

Гленн Гульд, инопланетянин

Автор: Вениамин Сапожников

Великий пианист Гленн Гульд, без сомнения, - «инопланетянин»: о нем невозможно говорить как о просто талантливом, пусть даже гениальном исполнителе, ибо его тайна не поддается обычному пониманию. Видимо, он все же видел иные, нежели мы, миры, прозревая их сквозь обыденность. 

…Неслучайно в детстве его чуть было не признали аутистом – он действительно был очень замкнутым ребёнком. Мало-помалу стало понятно, что это отнюдь не заболевание, просто это странное дитя «с другой планеты», места абсолютной гармонии, где вместо «доброе утро» звучит ми-бемоль-мажорное трезвучие, а вместо похвалы – до-мажорная прелюдия из «Хорошо темперированного клавира». Где во время длительных раздумий играют Альбана Берга, а когда надо помолиться – Баха. Эти его «странности», кстати, объясняют, почему впоследствии ему было глубоко наплевать на славу, деньги и общественные условности. Выражаясь возвышенно-патетически (что в его случае является чистой правдой), Гульд выполнял свою миссию, а не, скажем, делал карьеру, как большинство других, и одаренных в том числе.  


Золотой ребенок

…На самом деле фамилия Гленна - не Гульд, а Гольд (Голд), то есть - золото (как, однако, имя порой совпадает с предназначением!). Его отец - Рассел Херберт («Берт») Гольд, а мать, Флоранс Эмма («Флора») носила девичью фамилию… Григ. Это не случайное совпадение, она приходилась внучатой племянницей самому Эдварду Григу, знаменитому норвежскому композитору. Берт был скрипачом-любителем, Флора играла на фортепиано и органе. Гленна, долгожданного ребенка, усадили за рояль уже в три года, и он принялся осваивать музыкальную грамоту под руководством мамы. Чтобы малыш быстрее усваивал ноты, Флора, играя, напевала. Привычка напевать, играя, осталась у него на всю жизнь - когда включаешь его поздние записи, где Гульд играет Баха, то слышно, как он сам себе подпевает. Мать занималась с Гленном, пока ему не исполнилось десять лет – ведь уже в одиннадцать, будучи вундеркиндом (уже тогда, в детстве, стало ясно, что у него особый талант, выдающееся дарование), он поступил в Королевскую музыкальную консерваторию в Торонто.

Ему повезло: им занимаются прекрасные педагоги, Фредерика Сильвестри (по классу органа) и Альберто Герреро (по классу фортепиано). К тому же Герреро был сторонником особой пианистической техники, придавая особое значение развитию чувствительности подушечек пальцев и делая упор не только на силу удара по клавише, но и на снятие пальцев с клавиши - так сказать, на отпускание клавиши, что влияет на продолжительность каждой ноты. К тому же его ученики привыкали добиваться филигранной чёткости игры – каждая нота должна быть абсолютно чистой и ясной, не смешиваясь с другими.

Юный Гульд позаимствовал у Герро ещё один приём – сидеть очень низко и максимально близко к клавиатуре. Уже будучи взрослым и знаменитым, Гульд всегда играл на очень низком стуле высотой всего 33 см, в то время как обычный стул пианиста - 51-60 см. Такая посадка была ему удобна еще и потому, что Гульд страдал болями в позвоночнике.

На него повлияла еще одна выдающаяся пианистка – Розалин Тюрек, много позже он признается в этом в одной из своих радиопередач. Действительно, слушая Розалин, понимаешь, что Гульд многое у нее почерпнул.

В тринадцать лет (!) то есть в 1945-м он уже заканчивает Королевскую консерваторию, причем с отличием, а в 1955-м едет в Нью-Йорк, где на студии «Коламбия Рекордс» записывает свою первую пластинку, которая станет его визитной карточкой: это как раз и были знаменитые «Гольдберг-вариации» Иоганна Себастьяна Баха.  

Юный Гульд начинает концертировать, его исполнение записывают на пластинки, а в 1957-м, в 24 года, вдруг совершает странный, даже, скажем так, шокирующий с точки зрения американцев поступок, - то есть едет на гастроли в Советский Союз.


Из России с любовью

1957-й, конечно, знаковый для нас год, начало Оттепели. И вот, впервые после Второй мировой, в СССР приезжает западный исполнитель, молодой канадский музыкант, который здесь никому не известен, о нем ничего не слышали даже профессионалы. 

«Кот в мешке»: на его первый концерт в Большом зале Московской Консерватории поначалу собирается непривычно мало народу – во всяком случае, для пианиста такого уровня. Однако к началу второго отделения зал уже не вмещает желающих, заполнившись до отказа, под завязку: оказывается, в антракте потрясённые слушатели бросились звонить своим друзьям и знакомым – мол, приезжайте, успеете, это необыкновенно. Концерт закончился долгой овацией - зал все еще сотрясали аплодисменты, когда уже и свет погас, и Гульд покинул сцену. Последующие концерты в зале Чайковского и в Ленинграде прошли, естественно, уже с аншлагами, с ошеломляющим  успехом, триумфально. 

В Москве и Питере Гульд играл очень разную музыку – от Баха и Бетховена до Альбана Берга, представителя Нововенской композиторской школы. Его исполнение поразило не только любителей-меломанов, но и профессионалов: Нейгауз, блестящий пианист и великий педагог, которому тогда было уже под семьдесят, так написал об игре молодого канадца:

«Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и так передавать «старину» и «сегодняшний день», как это делает Гульд. Исполнение его как бы «перекинуло мост» от Баха к нашим дням».

Тут надо пояснить, что Гульд был не просто первым североамериканским музыкантом, который выступил в СССР после войны. Для нас особую ценность представляло то, что это посланец другого мира, иной исполнительской традиции, связь с которой прервалась много лет назад. Пребывать в культурном вакууме, в отрыве от мировых тенденций, в ситуации жесточайших запретов и ограничений – и вдруг услышать живьем свободного музыканта,  гения, прибывшего будто с другой планеты! Явление сродни чуть ли не летающей тарелке, приземлившейся прямиком на Красную площадь…

Сам Гульд в беседе с Бруно Монсенжоном, скрипачом и по совместительству режиссёром документальных фильмов, как-то обмолвился, что в Ленинграде «спонтанно…прочёл лекцию, тема которой была обтекаема: «Музыка на Западе». По правде говоря, рассказывал я исключительно о Нововенской школе». Не удержавшись, Гульд иронически заметил, что иные пожилые профессора покинули зал, потому что им ЗАРАНЕЕ не предоставили его доклад (!). Зато молодые музыканты окружили его плотным кольцом, без конца задавая вопросы: «…люди, с которыми я беседовал, по сути, никогда не слышали этой музыки».


Левша

…Говоря о Гульде, неизбежно собьешься на его исполнительскую манеру, связанную с его выдающимся талантом. До него так никто не играл: если объяснять устройство фортепиано на самом простом уровне, то, как известно, звук этого инструмента возникает от удара обитом войлоком молоточка по натянутой струне, это и есть основной принцип. Понятно, что чем сильнее стучишь по клавише, тем громче звук. Пианисты, как правило, играют одной рукой мелодию, другой – сопровождающие ее аккорды, и всё вроде замечательно - легко, красиво, изящно. Но когда пианист сталкивается с куда более сложной задачей и ему предстоит играть три самостоятельные мелодии, которые должны звучать одновременно и чётко прослушиваться (даже если одна должна главенствовать), как прикажете это делать? Достаточно чуть сильнее ударить по клавише - и получится полная каша, звуки смешаются. Гульду же удавалось играть так, что каждый звук, каждая нота слышались предельно чётко.

Тренинг Герреро? Влияние Тюрек? Или просто – гений?

Даже профессионалы, видавшие виды, были немало поражены его искусством. Блестящий пианист, учёный и педагог Михаил Аркадьев как-то сказал:

«Гульд показал, что сущность искусства – это экстремальность. Не мера, не античная мера: сущность западноевропейского искусства и русского искусства в перехождении, переступании границ, а не в нахождении в рамках границ. Всё, что находится в рамках границ – это некая подготовительная, очень существенная часть искусства, которая может даже продаваться в качестве такового, но подлинное искусство рождается, когда при создании формы совершенной происходит нарушение этой формы, экстремальный момент, переход за пределы, трансценденция и пре-ступление, грубо говоря. Гульд показал нам, в очередной раз, необходимость «экстремального» отношения к искусству».

Не больше, не меньше.


Альпинист

Любой интеллектуальный музыкант проходит много стадий в своём развитии: после долгих лет ученичества и совершенствования техники, подражаний и даже заимствований, он рано или поздно выйдет в «открытый космос», оставшись один на один с музыкой и ее собственной интерпретацией. Но этот выход в трансцендентное, в универсум, -  не только счастье избранных, но и состояние острого одиночества; то есть и дар, и наказание одновременно. Дар - потому что до такого уровня поднимаются единицы, а наказание – потому что ты отныне один, ты первопроходец, никто, кроме тебя, еще на этой вершине не бывал, а ведь первым всегда трудно. Воздух там, как правило, разрежен, можно задохнуться, задача архисложная, но только не для Гульда. Недаром он как-то обмолвился:

«Каждый человек творит в созерцании свое собственное божество».

Или, добавлю от себя, становится им.

«Гульд открыл нам роль «незвучащего» в музыке. Роль, энергетическую роль «незвучащего». Заставил нас обратить внимание на то, что значит управлять «незвучащим». Владение тем, что существует параллельно звуку… это практически самое главное. Жизнь «незвучащего континуума», когда пауза становится чуть ли не более главным, чем звучащее» (Михаил Аркадьев). 

 Кстати, Гульд был левшой, поэтому второстепенные партии, написанные для левой руки, ему давались легче, чем другим пианистам.

Для меня этот приём Гульда, демонстрация роли «незвучащего», лучше всего слышен в 3-ем до-минорном концерте Бетховена. Где он сместил все акценты, словно бы «вывернул» музыкальную ткань наизнанку. И вдруг вместо несгибаемого, упрямого Бетховена, живущего наперекор судьбе, которая «стучится в дверь» (мы же привыкли к такому образу) перед нами предстаёт совсем другой человек: более человечный и живой. Не «Медный всадник», а автор «Письма бессмертной возлюбленной»…

 

Босиком на сцене

 «Я не эксцентрик», - заявил как-то Гульд в одном из своих интервью, данном Бруно Монсенжону. А между тем он действительно был человеком, что называется, «со странностями». Например, всегда возил с собой тот самый низкий стул, который для него сделали в детстве, не любил красный цвет, вел ночной образ жизни, тепло одевался даже летом, панически опасаясь простуды, но при этом частенько появляясь перед зрителями …босиком (даже на сцене Карнеги-холла) и так далее.

Именно поэтому выступать вместе с ним было непросто.

6 апреля 1962 года маэстро Леонард Бернстайн, один из лучших дирижёров ХХ века, перед исполнением Первого концерта Брамса для фортепиано с оркестром, где за фортепиано на своём низком «детском» стульчике уже расположился Гленн Гульд, произнес речь:

«Вы сейчас услышите довольно, скажем так, неортодоксальное исполнение концерта ре-минор Брамса, исполнение, явно отличающееся от любого, которое я когда-либо слышал… Не могу сказать, что я полностью согласен с концепцией мистера Гульда, и тут возникает интересный вопрос: а что я тогда делаю за дирижёрским пультом? Я дирижирую, потому что мистер Гульд – такой основательный и серьезный артист, что я должен принимать всерьез все, что он задумывает, и его концепция достаточно интересна, так что я полагаю, вы тоже должны ее услышать.

Но по-прежнему неизменным остается вопрос, кто на сцене главный: солист или дирижер? …То один, то другой, в зависимости от того, кто участвует в концерте. Но почти всегда солисту и дирижёру удается договориться, с помощью уговоров, обаяния или даже угроз. И только один раз в жизни мне пришлось подчиниться совершенно новой, невозможной концепции солиста, и это был последний раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду (смех в зале). Но на этот раз расхождения между нашими взглядами настолько велики, что я чувствую, что должен был сказать небольшое вступительное слово. Так почему, повторюсь, я стою за дирижёрским пультом? Почему бы вместо этого мне не устроить небольшой скандал — найти замену солисту или позволить дирижировать вместо меня ассистенту? Потому, что я просто очарован, счастлив возможности по-новому взглянуть на музыку, которую мы столько раз играли. Более того, в исполнении мистера Гульда есть моменты, которые отличаются удивительной свежестью и убедительностью. В-третьих, потому что мы все можем чему-то научиться у этого выдающегося артиста, который является мыслящим исполнителем, и, наконец, потому что в музыке есть то, что Дмитрий Митропулос (греческий пианист и дирижёр – прим. автора) называл "спортивным элементом". Это фактор любопытства, авантюры, экспериментов, и я смею заверить вас, что работа с мистером Гульдом над концертом Брамса на этой неделе была настоящей авантюрой, и именно так мы сейчас и сыграем для вас».

Что, кстати, вовсе не означает, что Гульд не умел слышать других музыкантов. Играя сонату Баха с Иегуди Менухиным - гением, всегда играющим без оглядки на аккомпаниатора, по сути, на второго солиста, будучи всегда один на сцене и зная, что он  Менухин, - Гульд играл предельно бережно. Словно любящий сын, поддерживающий отца, вещающего граду и миру…


Оскорбил Баха

…Тем не менее мне не хотелось бы, чтобы читатель думал, будто Гульд был «человеком в футляре», эдаким чудаком с кучей  странностей, не чуравшимся разнообразных экстравагантных выходок. Хотя…  

Если они и были, то особого рода и весьма изящные. Скажем, он все же пошел навстречу Sony Classical, гиганту звукозаписи, попросившему у него исполнить бетховенскую сонату № 23 фа-минор, более известную как «Аппассионата». Несмотря на то, что Гульд был тогда увлечён совсем иной музыкой, а конкретно - Шёнбергом, он все же согласился, хотя «Аппассионату», в отличие, извините, от Ленина, не жаловал. Если бы не просьба самого Sony Classical, он вообще бы не стал записываться. Но надо, значит, надо – правда, исполнив просьбу, а не абы кого, а мощного концерна, он сыграл «Аппассионату» ровно в два раза медленнее установленного темпа, и это с его-то виртуозной техникой. В результате возмущенные критики назвали его версию «инфантилизацией великой музыки», «записью, которой Гульд, надеемся, будет стыдиться» и прочее. В общем, Гульд, может, и нехотя, кто знает, спровоцировал нешуточный скандал.

В другой раз, в 1963-м, для телешоу «Анатомия фуги», он взял и написал шуточную композицию для четырёх голосов и аккомпанемента. Композиция называлась «So you wanna write a fugue?» («Так Вы хотите написать фугу?»). Написанная по всем канонам классического «фугосложения», где даже слова подобраны так, будто иллюстрируют правила написания фуг, она содержала и вполне себе хулиганские строки, адресованные …Баху.


Воплощение музыки

Несмотря на имидж затворника, он все же имел любовные связи с женщинами – у него, например, был длительный роман с Корнелией Фосс, с которой они даже жили вместе. Корнелия, художница и скульптор, даже оставила мужа, известного дирижера, ради Гленна – говорят, несмотря на странности, его обаянию было невозможно противостоять. Недавно приоткрывшая завесу над «тайной» Гульда (что только о нем ни говорили) Корнелия не замечала за своим возлюбленным ничего «патологического», кроме, может, панического страха заболеть. По ее свидетельству Гульд был абсолютно нормальным человеком, обычным мужчиной, просто очень скрытным.

Мне кажется, не то чтобы скрытным, но внутренне исключительно чистоплотным – причем во всём, чего бы это ни  касалось. Просто он никого не допускал в свой внутренний мир, и то, что Бруно Монсенжону удалось разговорить его – редкая удача. 

Он был одержим стремлением к совершенству, не просто оттачивая каждый звук, но и каждый жест, максимально вкладывая себя в исполнение. Если не просто слушать, а ещё и смотреть на его игру, на его мимику и жесты, начинаешь понимать, что во время исполнения он становился единым целым не только с инструментом, но и с самой музыкой, которую исполнял. Можно сказать, что он сам превращался в музыкальную стихию, и музыка под его пальцами звучала так, будто композитор писал её персонально для него.


Подальше от толпы

У Гульда, правда, была еще одна фобия: он не переносил большого скопления людей. Особенно - музыкальных конкурсов, хотя в этом случае дело было не в боязни толпы: он полагал, что музыка - не спорт, и что соревнования профанируют идею исполнительства, из-за чего теряется индивидуальность музыканта.

В 1964-м, на пике своей карьеры, в 32 года - видимо, из страха перед близкими контактами, - он прекращает концертную деятельность. Отныне он будет общаться со слушателями не непосредственно, а через электронные носители. Гульд больше не концертирует и записывается исключительно в студии, при этом  бесконечно шлифуя и оттачивая свою исполнительскую манеру, доведя её до невозможного, казалось бы, совершенства. Сохранились видео его игры - например, части «Искусства фуги» Баха и более поздней версии «Гольдберг-вариаций», его последней записи.

В период с 1967-й по 1979-й он создает для канадского радио  сборник из трёхчасовых «Контрапунктных документальных работ». Это такой новый вид искусства - радиопрограмма, где говорит он сам, где есть и монологи других, какие-то посторонние звуки, музыка. А всё вместе - некий радиоперформанс. Гульд назвал эти три работы «Трилогией одиночества». Первая передача посвящена Северу, вторая – жителям острова Ньюфаундленд, а третья – секте меннонитов.

«Идея Севера», о которой говорится в первой передаче, очень важна для понимания личности Гульда. С одной стороны, он признается, что мечтает о Севере, но в реальной жизни избегает его. Причем совершенно конкретной географической точки – севера Канады, ибо, как уже было сказано, одержим страхом болезни, простуды или еще чего похуже. Это немного забавно - страшащийся бронхита постоянно мечтает о Севере, как о некой земле обетованной, где вожделенное состояние одиночества и особого чувства бесконечных чистых пространств превращается у Гульда в «идею Севера». Помните, как у Мандельштама: «Ты наслаждаешься величием равнин/ И мглой, и холодом, и вьюгой…».

Север и страшен ему, и одновременно созвучен - гармонией и естественной чистотой, как мир платоновских идей. Именно поэтому Гленн Гульд – идеальный барочный музыкант, живший в другую эпоху, но жаждущий чистоты и «графичности» форм. Барокко ведь пришло из Средневековья, напоминающего своей гармонией идеальный северный пейзаж. 

Ему часто пеняли за отстранённость, механистичность, за то, что его филигранная техника была якобы в ущерб чувствам. Он не оспаривал. Ибо идеальным миром для него был мир барокко - мир, где нет конфликтов, где царят созидание, горняя чистота и свет. Одним словом, созидательная, божественная гармония. Именно поэтому он, например, не любил сонатную форму и поздние моцартовские сочинения – ему не нравились земные конфликты и бурление эмоций…

Радость, свет, абсолют… Как он говорил, имея в виду  Бранденбургский концерт: «Для Баха в музыке имела значение не окончательность, а просто радостная сущность бытия".

Он и сам так жил, в радости творчества, в постоянном чувстве гармонии.   

…В 1982-м он записывает «Гольдберг-вариации», а через два дня после своего пятидесятилетнего юбилея его внезапно настигает инсульт. Состояние стремительно ухудшается, и когда появляются признаки повреждения мозга, его отец принимает страшное решение - отключить сына от системы жизнеобеспечения…

4 октября 1982 года Гульд шагнул туда, «где рождается музыка». То есть завершил свою великую, не побоимся этого слова, Миссию.

На его могильной плите высечены первые такты «Гольдберг-вариаций». Половину своего состояния он оставил Торонтскому обществу охраны животных, другую половину – Армии Спасения.


LUX AETERNA, Вечный Свет

Непременно послушайте его исполнение: например, вторую часть клавирного концерта ми-мажор Баха (BWV 1053). И вы обязательно почувствуете, как он, играя, вступает в резонанс с какими-то очень глубокими залежами человеческой души, напоминая нам о самом главном в жизни, о любви и надежде, о вере в конце концов… О том, что все пройдёт, но останется вечный свет -  lux aeterna.

.. В 1977 году состоялся запуск космических аппаратов «Вояджер-1» и «Вояджер-2», на борту которых были пластинки с записью звуковых и видеосигналов землян - на случай их столкновений с внеземной цивилизацией. На этих дисках - приветствия на 55 языках, речи политиков, звуки природы, разнообразная музыка и в том числе – Бах. 

Как же без Баха, тем более в Космосе? Без «Хорошо темперированного клавира» в гениальном исполнении Гленна Гульда…

Действительно, гульдовский Бах – уже явление космического порядка.

Хотя это чудо случилось на нашей Земле.  

фото: Shutterstock/FOTODOM

Похожие публикации

  • Пьяццолла: С музыкой не разводятся
    Пьяццолла: С музыкой не разводятся
    Как-то великий гитарист Карлос Сантана сказал: «Музыка – это баланс мужского начала и женского. Женщина – это мелодия, мужчина – это ритм. Моя задача отправить их в постель, где всё, чем они станут заниматься, будет естественным и нормальным»
  • Паганини гитары из джунглей Парагвая
    Паганини гитары из джунглей Парагвая
    Великий Агустин Барриос Мангорé, парагвайский музыкант и композитор, настолько поразил весь, без преувеличения, мир, что даже сейчас, почти через 80 лет после его смерти, кажется, что голос его гитары никогда не смолкнет…
  • Алексей Рыбников, великий «авантюрист»
    Алексей Рыбников, великий «авантюрист»
    О чём пишет настоящий композитор? О Боге. О вере. О любви. Такая вот традиция, ещё со времён лейпцигского кантора Себастьяна Баха. К чему это высокопарное вступление? А к тому, что Алексею Львовичу Рыбникову исполняется 75 лет