Автор: Диляра Тасбулатова
Евгений Леонов был актером такого масштаба, какой случается, наверно, раз в тысячелетие. И это не риторическая фигура, не преувеличение – его мастерство и правда поражает, как говаривали раньше, до глубины души. Именно он - а таких единицы в целом мире - способен довести до слез самого упертого зрителя.
Поддадим жару
…Вообще такие определения, как «гениальный», «выдающийся», «редкостный», «великий» уже настолько поистерлись, что просто обидно – еще немного, уже и Леонову ничего не достанется: привыкшие к поверхностному славословию, люди больше не верят в неумеренные «юбилейные» восторги.
Между тем, Леонов – как раз тот актер или, патетически выражаясь, Артист (с большой буквы, только так), кто достоин самых возвышенных оценок и похвал. До неприличия преувеличенных, какие, смешно сказать, расточают тиранам, и ведь искренне, буквально млея от всемогущества своего идола. Редкий случай, когда «идолом» становится всего-то «лицедей», облеченный разве что властью трогать наши зачерствевшие сердца.
Но, как это было в гамлетовской пьесе, искусство порой не только трогает до слез, но и разоблачает, бьет точно в цель: Гамлет недаром подбил актеров сыграть сюжет предательства и убийства - то есть вместо того чтобы прямо обвинить своего отчима в чудовищном злодеянии, решил подействовать на него косвенно.
Вот и Леонов действует косвенно – его ведь, как правило, воспринимали, да и сейчас, в общем, воспринимают, как эдакого добродушного толстячка негероической внешности, дворового алкаша с авоськой или мелкого жулика, случайного прохожего или советского Винни-Пуха, воплощенного в плоти и крови. Как увещевала случайная мамаша свое капризное чадо: смотри, вон и Винни-Пух над тобой смеется (Леонов просто шел по улице и потом рассказывал про эту сценку).
Конечно, «Винни-Пух», которого Леонов гениально озвучил, тоже стал частью его имиджа, как и возрастной ученик вечерней школы из «Большой перемены», как повар из «Полосатого рейса» или сосед-алкаш из «Осеннего марафона», как незадачливый технолог Травкин из фантасмагории «Тридцать три».
Всё так, но Леонов, мне даже неловко это говорить, гораздо шире, глубже, сложнее и, скажем так, витиеватее, нежели все эти алкаши и обаятельные медведики: да он и сам ценил роли в «Старшем сыне», «Донской повести» или «Белорусском вокзале» выше своих комедийных. Хотя драма любого, сколь угодно большого актера, кроется в зрителе, жаждущем чего-нибудь радостного и необременительного.
Понять его можно, зрителя то бишь, и дело здесь даже не в нашей сложносочиненной действительности: и в Америке то же самое, актера воспринимают в одном ампула - комика, например, а об иных его воплощениях и слышать не хотят. Никулина потому и не утверждали на роль Лопахина в «Двадцати днях без войны» (известно, и я недавно писала об этом, что если бы не вмешательство члена ЦК Симонова, по чьей повести снимал Герман, не видать бы нам Никулина в этой роли). Известно и то, что сам он тоже, в общем, не жаждал сниматься – привык к другому амплуа.
…Леонов в этом смысле оказался прозорливее, в своем роде тоньше – роль вечного клоуна, которую он мог так расцветить, увлекшись персонажем по ходу дела, что никому и не снилось, до конца его не удовлетворяла. Ибо внутренний его потенциал, как выяснилось, был уже космических, иначе не скажешь, масштабов. Громадный размах, великая душа, способная вместить в себя вселенную – в так называемых «серьезных» ролях или, как любят говорить, в «неувядаемой» классике, он как раз это и продемонстрировал.
Виталий Мельников, режиссер «Женитьбы», на редкость конгениальной Гоголю постановки, рассказывал, что Леонов, сыграв эпизод под восхищенные взгляды группы и заведясь не на шутку, кричал: а давайте еще разок, еще, ребята, поддадим жару, хорошо пошлО, еще вариант! Говорят, в его силах было предложить этих вариантов числом хоть двадцать, тот самый случай, когда виртуозная техника, как у большого пианиста, - лишь подспорье для множества вариаций и выбора единственной верной. При таком мастерстве поди пойми, какая точнее - это как разговор двух дирижеров, сокрушающихся, что один из них упустил момент, замедлив темп на «фатальную» долю секунды (и всё, хе-хе, пропало). Или с пунктуацией у Зощенко, где замена двоеточия на тире сразу меняет общую интонацию рассказа.
Во всем этом есть что-то непостижимое: Леонов, как и Жан Габен, никогда не менял внешность, почти не гримировался и почти никогда, если это была не сказка, не носил париков; не занимался подражанием, демонстрацией своих разнообразных умений, не повышал и не понижал голос, и, что самое поразительное, даже интонационно был вроде как одинаковым!
…Откуда, скажите на милость, имея в запасе сумму известных приемов и обладая заурядной комической внешностью, он черпал? Да тут, товарищи, и Станиславский, видавший, как говорится, виды, а может, и сама Сара Бернар изумились бы. И если от мадам Бернар, которой восхищался даже неизменно саркастический Чехов, а в отрочестве заболевал, причем в буквальном смысле, утонченный Пруст (опасаясь припадка, ему запрещали посещать ее спектакли чаще чем раз в году), то ведь и от Леонова, особенно в «Старшем сыне», тоже впору свалиться в натуральный обморок.
Скажи, что ты мой сын
Пьеса гения русской сцены, неоправданно рано ушедшего, ладно что мастеровита (этого Вампилову было не занимать, хотя погиб он совсем молодым, тоже феномен удивительный, из разряда природных казусов), но помимо мастеровитости, пьеса-то, честно говоря, - очень странная.
Таких тем я, по крайней мере, нигде не встречала: это же об отцовстве (а не о материнстве, что было бы привычнее и понятнее), причем об отцовстве как бы нелогичном – зачем ему какой-то ненастоящий старший сын, который, конечно, мог бы и быть, а мог бы и не быть. Не факт. Почему Сарафанов сразу верит постороннему пацану, что он якобы его незаконнорожденный, прижитый в случайной командировке со случайной женщиной? Верит даже без особых расспросов и тут же бросается в объятия, как будто, господи прости, всю жизнь только и делал, что сидел у окошка в ожидании? У него и так двое детей, и не самых плохих, чтобы уповать еще и на какого-то там сына, утешение в старости, тем более ему всего-то 55. Может, он боится, что дети покинут отчий дом, уедут? Тем более они вроде как собираются, дочка замуж на Сахалин, младшенький, безответно влюбленный в соседку, тоже постоянно талдычит об отъезде, хотя больше дурит, чем взаправду. Так ведь и этот, новый, сын может выкинуть фортель, оказаться гадом, обокрасть, например, или, в лучшем случае, показавшись на денек, вновь забыть своего папашу, который ему по сути никто?
Очень странно, согласитесь – въедливые реалисты могли бы обвинить и Вампилова, а заодно и Леонова с его интерпретацией, оправдывающей эти допущения, в натяжках и сентиментальности, даже, возможно, в определенной «пошлости» и «мелодраматизме». Какой еще, к черту, сын? Сарафанов даже не спросит, как называется улица в Чернигове, где прописан его новый родственник, некто Бусыгин (Караченцов), заявившийся к Сарафановым как снег на голову, да еще и в компании с подозрительным приятелем-вертопрахом, неким Сильвой (Боярский).
Однако дар Вампилова, а заодно и талант Мельникова превращает эту комедию положений из разряда «не ждали» в повесть о человеческом братстве, где родственные связи не так важны, как те, что по склонности душевной, внутренней, духовной в конце концов: недаром Бусыгин в конце концов объединит эту семью, Нина никуда не уедет, останется с отцом, разочаровавшись в женихе, да и младшенький, Васенька, проникнется наконец отцовской любовью. Цементирует же действие как раз Бусыгин, навравший Сарафанову, что он его сын – отчасти из мести собственному отцу, которого никогда не видел, то есть ВСЕМ отцам сразу, отцовству как таковому, ну и отчасти ради ночевки, деваться-то было некуда. Опоздали они с Сильвой на электричку – и вот те нате, жизнь, и Бусыгина, и семейства Сарафановых неожиданно для всех совершила крутой вираж.
Задаваться вопросом, бывает ли так на самом деле, в реальности, бесполезно – у драматургии свои законы, но чтобы зритель еще и поверил в эти допущения, нужен даже не Бусыгин, послуживший здесь «триггером», завязкой драмы, а сам Сарафанов, причем в исполнении не кого-нибудь, а самого Леонова. Других в этой роли я, каюсь, не видела (эту пьесу довольно много играли, но не в театрах первого ряда и больше в провинции) и, честно говоря, иного Сарафанова представить себе не могу.
…Тут такое рассуждение (ну как с вышеупомянутыми дирижерами с их четвертьсекундной задержкой, с пресловутым двоеточием у Зощенко или фонетичности русского «Ща») – мельниковский «Старший сын» идет по телику уже почти полвека и ничего ему не делается, бессмертный хит, но замечают ли зрители, ЧТО делает здесь Леонов? Нет, общий рисунок роли наверняка замечают, смотрят и в который раз смеются и плачут; но точно ли вникают в детали его исполнения?
Знаменитый вампиловский монолог (короткий, впрочем), где говорится, что человек не должен замыкаться, становиться замшелым (дословно не помню), Леонов, против всяких правил, почему-то произносит, закрыв глаза ладонями и…плача. Почему с руками-то и со слезами, еще и бормоча? Еще ведь ничего такого не произошло, он даже не знает, что этот непонятно откуда взявшийся тип ему не сын – почему же он плачет, а? Безо всякой патетики, а речь ведь идет о высоком, о сущностном, что, мол, нельзя быть унылым обывателем, тратящим свою драгоценную жизнь на мелочную суету...
Не знаю. Тайна. Плачет и бормочет. Феллини как-то рассказывал: там у него была сцена из римской истории, типа «я убил Цезаря» или «надо бы перейти Рубикон», а актер орал (будто бы официанту, ты ори официанту, посоветовал ему Феллини) – «У вас рис переварен!». А на озвучке – Рубикон, понятно: ну не получалось гневаться по поводу Рубикона, а вот переваренный рис бесил.
Кадр из фильма "Старший сын"
Леонов же как бы соединяет этот условный «рис» с условным же Рубиконом, и мне почему-то кажется, что это один из вариантов, которых, как я писала выше, у него всегда был полна коробушка. Мельников, видимо, выбрал этот, со слезами и ладонями, и так это сделано, что и слова-то, важные, которые он сквозь слезы бормочет, не совсем слышны – а ведь это, считай, главный монолог пьесы. То есть такой, какой режиссер менее талантливый выделил бы в целую сцену, придав герою и позу соответствующую, и текст артикулируя подчеркнуто внятно. А может, это сам Леонов придумал – говорил же Марк Захаров, что он иногда вместо него режиссирует, вот так, наверно, говорит, лучше будет?
…Ну и вторая сцена, на которой многие регулярно, порой и в десятый раз, плачут – когда Сарафанов, узнав, что его обманули и что Володя ему никто, тихо, опустив голову, произносит: «Ну скажи, что ты мой сын…». И дальше, стоя между переругивающимися Сильвой и Володей, приговаривает: ну куда ты пойдешь, оставайся…
Выше я уже писала, что такого, видимо, нигде не было, если не брать в расчет коммерческие мелодрамы о великой отцовской любви - такое даже с трудом выговаривается, вот если бы о материнской, было бы понятно. Так вот, была ли здесь бессознательная вампиловская тоска о своем отце, расстрелянном в годы репрессий? Или? Возможно, он и сам этого не знал, тщательно выписывая своего чудика и «лузера» Сарафанова, всю жизнь якобы сочиняющего симфонию, а на самом деле уволенного из оркестра и подрабатывающего на похоронах?
…Видимо, Вампилов, как, собственно, и Леонов, любил неудачников, ведь в их несостоявшейся, «жалкой» жизни всегда было место мечте и надежде. Удачливый человек всегда занят, изо дня в день старательно пестуя свою удачу, чтобы, не дай бог, не расплескать; у неудачника же душа свободна и поет. Он и сам, Вампилов то есть, пробивался с огромным трудом (московские завлиты называли его «надоедливым бурятом», натравливая на него вахтеров чтобы не пускали в театр), понимая, что может и не пробиться, хотя цену себе знал. Сарафанов, правда, не есть его alter ego, игру критического воображения тут включать не нужно – он действительно неудачник, хотя одно время ездил со своим оркестром по городам и весям («поездил я много, всюду играли, но не в столицах, конечно»). Не в столицах, но все же – играл и был счастлив; что-то, однако, надломилось, как оно всегда и бывает, жизнь не обманешь, понятно: зато, как он говорит, с такими детьми он никакой не неудачник, а совсем наоборот…
А тут еще и новый «сын» появился, жизнь кипит и пенится, какая уж там неудача, всё хорошо, всё идет по плану. Сейчас это назвали бы «семейными ценностями», хотя Вампилова в рамки «семейной мелодрамы» ну никак не втиснешь; «Старший сын» обо многом, не только об этом, а вот Леонов, повторюсь, все же играет тему отцовства. Главную в рисунке его роли, главное в жизни Сарафанова, растворившегося в детях, которых жена когда-то на него оставила.
Место для подвига
…Вообще у Леонова эта тема, отца, отцовства, всегда получалась – в «Белорусском вокзале», например, или в фантасмагории «Тридцать три» (полузапрещенной, причем не без участия …Гагарина, но об этом позже).
В «Белорусском вокзале», названным лучшей картиной о войне без войны, Леонов опять-таки всех переигрывает – ладно бы Сафонова с Глазыриным, это не так сложно, но ведь и Папанова в своем роде – тоже. Эту картину обычно аттестуют как свидетельство военного братства, как дань памяти погибшим из десятого нашего десантного батальона, но ведь она не только об этом. Но еще и о том, что страна победителей опять, уже из-за разгильдяйства (его и на войне было немало, что многим стоило жизни) требует подвига, который как раз и совершает новоявленный советский Швейк-Леонов. Скромнейший человек, простой рабочий, любящий муж и отец (интересно, что и в «Тридцати трех» его жену играет Любовь Соколова и зовут их так же, как и в комедии о лишнем зубе, Иван и Люба).
Гагарин против
Если продолжить тему отцовства, то она даже в фантасмагории «Тридцать три» звучит, хотя фильм, скорее, злая пародия на советскую бюрократию и идиотизм системы, когда к «феноменальному» человеку с тридцатью тремя зубами тут же присасываются лжеученые, идеологи, партократы, пресса и прочие, вкупе с некой восторженной девицей (блестящий выход Чуриковой). Притом что сам обладатель лишнего зуба ни сном ни духом, несчастный, свалившаяся на него слава ему ни к чему, он домой хочет, на работу, к жене и детям. Немного похоже на «Будучи там» с Питером Селлерсом в роли слабоумного садовника, которого прочат, ни много ни мало, на президента Соединенных Штатов. Зато Леонова пошлют на Марс – слава тебе, господи, во сне, хотя с них станется; а в свой городок, районный центр, он заглянет, чтобы попрощаться перед космическим полетом, на правительственной «Чайке» и в сопровождении эскорта мотоциклистов.
Вот эта сцена как раз и возмутила Гагарина, да и других космонавтов тоже, усмотревших здесь пародию на свое триумфальное возвращение на Землю и всенародное обожание. Решал-то, конечно, не Гагарин сотоварищи, а сам тов. Суслов, тогдашний секретарь по идеологии, зловещий тип, патологически бдительный и вечно начеку, требовавший эту сцену вырезать, а когда Данелия наотрез отказался, картину широким прокатом так и не выпустили. Кое-где и кое-когда ее все-таки можно было посмотреть, но, конечно, не в прайм-тайм и не в главных кинотеатрах двух столиц. Сам Данелия рассказывал, что как-то пытался попасть на просмотр собственного фильма, но билеты были распроданы, и директор посадил их на приставные.
«…Двадцать пять лет картина была запрещена, и все двадцать пять лет она время от времени появлялась на экранах — в клубах, в воинских частях и даже в кинотеатрах на окраинах Москвы… А я в семидесятых годах смотрел её заезженную копию на военной базе на Кубе.
Между прочим. После перестройки, когда все стали хвастаться своими «закрытыми» фильмами, я решил примкнуть к хору и тоже стал рассказывать, что мой фильм «Тридцать три» пролежал на полке двадцать пять лет. Но номер не прошёл: в застойные семидесятые почти все умудрились посмотреть мой сверхзакрытый фильм на экране». (Георгий Данелия. «Безбилетный пассажир»).
…Как раз с «Тридцати трех» и началось содружество Данелия с Леоновым, снимавшимся почти в каждой картине мастера, тандем на зависть.
Кадр из фильма "Слезы капали"
«Слезы капали» в истории их сотрудничества стоят особняком – в непривычно депрессивной для Данелия картине непривычен и Леонов - некто Васин, современный Кай из андерсеновской сказки, которому попал в глаз микроскопический осколок дьявольского зеркала, мгновенно меняющий человека. Важная роль для Леонова - в бесконечной череде добряков или недотеп, на каких он, казалось, был обречен из-за своей фактуры, пугающий Васин, злобный тролль, ненавистник и хам, обнаружил еще одну грань его фантастического дарования. И опять-таки – никаких внешних приспособлений, Леонов как Леонов, добродушный Винни-Пух, на наших глазах вдруг превращающийся в монстра. То же, что произошло в свое время с Никулиным в роли Лопахина – там клоун, превратившийся в героя-любовника, здесь – душка-оборотень.
…Если мне не изменяет память, фильм приняли довольно кисло – не только от Леонова, но и от Данелия всегда ждешь чего-то обнадеживающего, «позитивного», вопреки нашей кромешной действительности. Это ведь потом, уже в перестройку, кино стало реалистично-депрессивным, а во времена развитОго социализма приходилось говорить эвфемизмами, косвенно – как это делал, скажем, Трифонов с его тайным отчаянием и безысходностью, скрытой за обыденными перипетиями советского бытования. Это ведь не совсем о личной катастрофе, персональном зле, где причиной служит какой-то мифический осколок – это о зле вселенском, персонифицированном в сошедшем с ума мелком начальнике, измывающемся над близкими и подчиненными под личиной принципиальности. Васин-Леонов здесь – еще и винтик разваливающейся советской машины, где жить в принципе невозможно, вот разве что прозябать….
Леонов играет Васина еще скупее, чем остальных своих персонажей – кажется, что он просто «проговаривает» текст, на сей раз четко, артикулированно, без лишних эмоций. Однако сила его таланта такова, что зритель, привыкший в Леонову как к родному, начинает поеживаться от ужаса, чувствует себя обманутым, не в своей тарелке, чужим на этом празднике зла. Но - опять-таки – единственное существо, к которому даже изменившийся до неузнаваемости Васин, в сущности, уже потерявший человеческий облик, относится с неизменной любовью, - это его внучка.
Как это сказать? Отцовство перерастает в «дедовство»?
Всемирная отзывчивость
Ну, и вершина леоновского «отцовства», его громадной любви ко всему живому и сущему, - это, конечно, Тевье из «Поминальной молитвы», Ленкомовского спектакля по пьесе Горина, написанной, в свою очередь, по мотивам прозы Шолом Алейхема.
Об этой шедевральной постановке писали, как о феномене «вненациональном», когда русские играют евреев, причем местечковых, а не столичных, близких по духу и отчасти растерявших свое еврейство; писали в терминах русской «всемирной отзывчивости», хотя герои Шолом Алейхема, пережив погром, покидают свое местечко согласно указу русского царя, теряя имущество и налаженный быт.
Такой вот парадокс, каковой, видимо, опять-таки «на совести» Леонова, центрального персонажа этого спектакля, его нерва, сыгравшего своего Тевье как бы поверх национального «колорита», как всечеловека, не русского и не еврея. Играл он так (после тяжелого инфаркта, едва выжив), что в зале плакали и латентные антисемиты, возвысив частный случай драмы одной еврейской семьи до космоса - как это удалось Шагалу, чьи летающие любовники из провинциального Витебска стали символом мировой души, а местечко – прообразом утерянного Рая.
фото: FOTODOM; kinopoisk.ru
