Радио "Стори FM"
Анатолий Солоницын, русский Гамлет

Анатолий Солоницын, русский Гамлет

Автор: Диляра Тасбулатова

Анатолий Солоницын, один из лучших российских актеров, ушел трагически рано, в 47. Может, потому, что работал как одержимый, выполняя иногда трюки, сравнимые если не с каскадерскими, то все же опасными. О его фанатичной преданности профессии говорят до сих пор, хотя его не стало почти 40 лет назад.


Лицо

Солоницына на самом деле звали Отто – в честь ученого и полярника Отто Шмидта, русского немца, которым восхищался отец будущего актера. Имя, однако, пришлось сменить – из-за войны и понятного, в общем, отвращения ко всему немецкому. Тем не менее одно время ходили упорные слухи, что, мол, Солоницын – наполовину немец (отчасти похож, ему и эротичный мундир СС был к лицу, да он и играл немцев), но выяснилось, что это всего лишь слухи. Лицо у него вообще-то среднеевропейское, но и русское – тоже; профиль хищный, глаза как будто выбеленные, очень светлые, пронзительные. Тип то ли монаха из «Имени Розы», то ли – архангелогородский, выходца с русского Севера, без примеси татарщинки. По сути, хотя здесь можно и запутаться, – лицо вроде и русское, как бы иконописное, услада и гордость патриотов, но и западноевропейское. Хотя, возможно, его облик – всего лишь одна из разновидностей славянского генотипа, поди пойми, какое лицо русское, а какое – нет, антропология здесь весьма разнообразная.

...Все эти разговоры (о его типаже) продиктованы, разумеется, не европоцентристскими комплексами, боже упаси, а предположениями о том, почему он впоследствии все же выиграет битву с худсоветом «Андрея Рублева»: видимо, не в последнюю очередь благодаря лицу, слегка средневековому, монашескому, аскетичному и скульптурному. Никакой «размытости», мягкости черт – аскет во всем своем духовном величии. Попадание было, как мы знаем, в десятку, хотя споры были, и еще какие. Но об этом чуть позже.


Провинциал

1.jpg
Анатолий Солоницын в роли Гамлета, постановка Тарковского, Ленком 

Вообще биография у Солоницына сложная: провинциал, человек очень скромный в быту (об этом его качестве все вспоминают, в том числе и Алиса Фрейндлих), даже робкий, стеснительный, лишенный, как опять-таки пишет Фрейндлих, «премьерства», он все же пробился, ибо при всей своей робости обладал железным характером, на редкость целеустремленным. Интересное сочетание – робость и целеустремленность одновременно, это еще суметь надо: добиваться своего без нахрапа, компромиссов, интриг, подлостей, никогда не унижаясь и никого не подставляя. Более того, он однажды УСТУПИЛ свою роль другому актеру, дело неслыханное – такое, наверно, ему одному под силу. Ясно, что в любой среде, научной или богемной, да хоть в заводской, борьба за существование идет, как правило, не на жизнь, а насмерть. Солоницын же был очень сильным человеком, цельным, но и ранимым, переживавшим свою невостребованность болезненно остро, острее других. Три раза (!) с треском провалиться в ГИТИС, это ж надо (старая история о слепоте и глухоте вершителей судеб, видимо, будет повторяться вечно, сто раз говорено, что не замечают именно гениев); да и потом – вечные простои, череда неудач, бессмысленное ожидание... ГИТИС, который он штурмовал с завидным упорством, так его и не рассмотрел, а позже он прозябал на второстепенных ролях в театре. Причем не столичном.

Алексей Солоницын, брат актера, написавший о нем книгу, объясняет его неудачи при поступлении тем, что такой типаж был тогда не в ходу: либо номинальный красавЕц Лановой, либо рубаха-парень, народный Рыбников, что-то в таком духе, а на крайний случай – комедийный Пуговкин, которого, по-моему, вообще взяли без экзаменов. Солоницын, как и десятки других, гениальных, вроде Чуриковой и Смоктуновского, не вписывался – по-видимому, в кино, да и в театре тоже, индивидуальность, тем более личность, вообще не в чести, всем подавай расхожий стереотип. Привычное.

5-1.jpg
Репетиция «Гамлета»: Тарковский, Солоницын, Караченцев

В общем, потерпев неудачу три раза подряд, Солоницын в конце концов попал в театральную студию в Свердловске, ныне Екатеринбурге, и тут же занялся профессией так самоотверженно, что все только диву давались. Имея «простое» происхождение, так сказать, крестьянское (интересно, у кого из нас другое), он все же был потомком не какого-нибудь там люмпена, а человека выдающегося, самородка из крестьян, гения места Захара Солоницына, фольклориста и автора исторических преданий, вошедших в сборник «Ковчег ветлужской старины». Жившего еще при крепостном праве. Отец Солоницына тоже не был кровельщиком (хотя ничего плохого, разумеется, нет и в кровельщике), а журналистом, ответсеком, то бишь ответственным секретарем, в газете «Горьковская правда». То есть, кто не знает, выпускал газету целиком и полностью, под свою ответственность. В доме, видимо, имелась библиотека, судя по увлеченности Солоницына чтением – причем предпочтение он отдавал поэзии.


Поэзия

Когда Анатолий-Отто поступил в театральную студию, его брат, тоже увлеченный поэзией, причем не советской, а периода Серебряного века, уже учился на третьем курсе, где все наперебой читали Цветаеву, Ахматову, Гумилева и Мандельштама. Как вспоминает Алексей, Толя, пораженный уровнем поэзии, о которой он раньше даже не слышал, зазубривал каждый вечер по одному стихотворению – нетрудно посчитать, сколько стихов он знал уже через год.

Мало-помалу он начинает читать с эстрады. Это был и приработок – к их «тощей», как вспоминает Алексей Солоницын, стипендии, и, что важнее, «воспитание поэзией». В эти же годы он занимается еще и сценической речью, что, в общем, вовсе не совпадение: великие стихи, как говорят сами поэты, «прочищают» горло, выравнивают дыхание. Впоследствии удивлявший режиссеров, с которыми ему довелось сотрудничать (а ты поди удиви патологически требовательного Тарковского), технику он начал наращивать уже в училище, читая стихи концептуально, а не так, как было принято, «с выражением».

Память, вспоминают его сокурсники, у него была феноменальная, к тому же он постоянно тренировал ее и оттачивал – на моей памяти только Евгений Марголит, выдающийся киновед, и писатель Александр Давыдов могли читать стихи часами, устроив как-то на спор соревнование: один читал первую строку, другой должен был продолжить. Как вы догадываетесь, это был не «Мойдодыр» и даже не «Памятник» или «Бородино», а редкие стихи – скажем, поэтов, погибших еще в двадцатых, имена, о которых сейчас мало кто помнит.

Такой же фокус, почти «цирковой», провернул, и провернул не единожды, Солоницын – уже с залом, то есть сыграл на ста досках, как опытный гроссмейстер: зрители просили почитать, каждый свое, Солоницын читал, ни разу не отказавшись и не споткнувшись. Игра была в своем роде «опасной», в зале попадались люди образованные, к тому же никто не мешал им принести редкую книжку, чтобы «сбить спесь» с обладателя феноменальной памяти.


Авантюрист

...Человек, извините за морализаторство, слаб и подвержен – ну, предположим, комфорту, и если за этим понятным стремлением не скрывается, скажем, низость, то ничего постыдного в этом нет. Солоницын же был уникален тем, что его не интересовали никакие посторонние соображения, и комфорт в том числе: он с легкостью бросает квартиру в Свердловске даже не ради Москвы, а ради Бориса Годунова в Новосибирском театре. И это не первое его передвижение в пространстве, от Москвы до самых до окраин: он «бегает» за ролями, наплевав на быт, не без труда было налаженный, ездит по городам и весям ради работы.

10.jpg
Кадр из фильма «Андрей Рублев»
С «Рублевым» вообще случилось нечто из ряда вон: Солоницын САМ, не по приглашению или наущению кастинг-директора, едет в Москву и предлагает себя на главную роль. Малоизвестный провинциальный актер – и прямиком на «Мосфильм», к самому Тарковскому, чей суровый нрав был широко известен в узких кругах, а талант (после «Иванова детства» он занял особое положение в тогдашней киноиерархии) не подвергался сомнению: это ли не авантюра?

Солоницына, однако, не утверждают, причем раз за разом, не единожды. Худсовет решительно против, Тарковский, однако, не уступает, решительно отказывает успешно прошедшему пробы Любшину и упирается как бык, иначе не скажешь. Это мое последнее слово, говорит он, только Солоницын, и никто другой (случай нечастый в истории кино, хотя и не столь уж редкий – так Висконти воевал за Делона, увидев в нем, и только в нем, Рокко, так Панфилов отчаянно боролся за Чурикову).


Андрей Рублев

Тут вообще уместно, учитывая мировое значение этого шедевра (27-е место по опросу 2012 года, в списке самых выдающихся картин ХХ века, я бы поставила на одно из первых, если не на первое), поговорить о роли личности в истории (кино). Да и в искусстве в целом, ибо «Рублев» выходит за рамки собственно кинематографа, являясь над-событием, единственным «советским» фильмом, где есть вертикаль, обращенная к Богу, трансценденция; где разговор идет уже о сущностном, главном, о Художнике с прописной буквы, о всепоглощающей тьме, которой противостоит рублевская Троица. А шире – Упование.

Это уровень Бергмана, не меньше (Бергман, кстати, тоже оценил), явление великой культуры, вне или выше рамок феномена движущегося изображения, movie, скованного своим первородным грехом – наглядности. Недаром говорят, что кино – искусство грубое.

Молодец Тарковский, что настоял на своем (Александр Митта рассказывал мне как-то, что у него был железный, несгибаемый характер, совершенно бескомпромиссный и несговорчивый, что даже начальство его боялось, настоящий боец в тщедушном теле) – ведь без Солоницына этот шедевр непредставим.

11.jpg
Съемки «Андрея Рублева», рабочий момент

Пишут (не знаю, насколько это правда), что Солоницын, играя Рублева, принял на себя как бы «схиму» – во-первых, как и сам Рублев, дал «обет молчания», и таки молчал 4 месяца (!). Схима заключалась и в том, что он беспрекословно подчинялся указанием Тарковского, никогда не возражая, не споря, молча как послушник, претерпевая любые трудности, от ужасных погодных условий до чуть ли не режиссерского «произвола». И в этом не было ничего «сектантского» (больше свойственного спаянным театральным коллективам или постоянным киногруппам, как это было у Фассбиндера, в чем-то садиста), скорее, наоборот: посредством ограничений и полного подчинения «демиургу», в данном случае режиссеру, Солоницын, не побоюсь этого слова, решил стяжать, как и его герой-иконописец, ни много ни мало, но сам Дух, переживание божественного. Всем своим существом, хотя и посредством роли – и тут библейское «дух веет где хочет» более чем уместно.

Странное состояние – не думаю, что у этого опыта есть аналоги: вживание в роль, предположим, Даниэля Дей-Льюиса, в своем роде гения перерождения, превращающегося то в калеку, то в убийцу, то еще бог знает в кого, – это все же несколько иное, не связанное с сакральным. Вживание Солоницына было связано с переживанием чего-то уже запредельного, причем в прямом смысле этого слова – он действительно вышел за пределы физического, материального мира посредством своего существования в этой, скажем так, ипостаси. Даже не роли...

Дело дошло до того, что (ну, может, это сугубо мой личный опыт) как-то, пересматривая фильм в который раз, я почувствовала, что Тарковский говорит о богочеловеке как о человекобоге. Каким образом? Затрудняюсь ответить: это ощущение появилось в тот момент, когда Солоницын просто стоит и молчит (он, дав обет молчания и наложив на себя епитимью за грех убийства, даром что врага и насильника, вообще-то почти весь фильм молчит), смотрит куда-то, а листва, трепеща, касается его лица. «Всё сущее – вочеловечить» не об этом ли, как думаете? Или это игра моего критического воображения?

3-1.jpg
Кадр из фильма «Андрей Рублев»

В этот сокровенный момент великой внутренней тишины Рублев-Солоницын (он, по-моему, если я не путаю последовательность событий, только что отказался писать адовы муки, и гонец поскакал к князю сообщить о его своеволии), как бы переживает это «всечеловечество», человечность Бога: зла не существует, дьявола нет, адовы муки писать не буду, хоть казните.

То, что дьявола не существует, такая богословская теория есть, очередная «ересь», с момента распятия Христа эти «ереси» нескончаемы, и по сю пору тоже. Солоницын это показывает опосредованно: пережив татарское нашествие, смерть своих сподвижников-монахов, поругание храма и разруху, он тем не менее не верит во зло, отрицает его, иначе ему никогда не написать Троицу.

Вообще зло в «Рублеве», воплощенное наглядно, весомо, грубо, зримо, как в сцене с Феофаном – пока они с Андреем беседуют о богословских тонкостях, за окном колесуют человека, – даже чисто физически всегда рядом, и Рублеву предстоит пройти свой ад испытания на веру и прочность.

Фильм поэтому почти сложили на полку (настоящий прокат картины начался через двадцать лет, в Перестройку), что все жаждали, причем не только тупое начальство, но и, скажем, кумир интеллигенции академик Лихачев, более благостной картины Руси, сопротивляющейся татарскому игу более, скажем так, «сплоченно», нежели показано в фильме. Раздражала этих ревнителей казенно-имперского патриотизма и «нравственная» грязь, повсеместное предательство, сцены жестокости, что вообще-то довольно странно – какой же ты медиевист, если жаждешь от средневековья сериальных картинок «Руси изначальной»? Чего они в конце концов хотели, какой такой разлюли-малины? Гуслей, что ли, румяных девиц и статных князей, за родину живот положивших?

Тем не менее так называемое общественное мнение сыграло в конце концов свою роковую роль и в судьбе Тарковского, человека очень нервного и ранимого (потому так рано и погибшего), да и в судьбе Солоницына, сыгравшего, как ни крути, эпохальную роль в шедевре мирового уровня – тоже.

4.jpg
На съемках «Сталкера» 
Тарковский впоследствии не бросит Солоницына, специально придумав для него эпизод в «Зеркале», которого в сценарии не было: с него фильм и начинается (если не считать вставной сцены с мальчиком, которую наивные зрители тех времен сочли куском «киножурнала», которым раньше предварялся просмотр вместо сегодняшней рекламы). Молодая и прекрасная Терехова сидит, дымя беломориной, на изгороди своего деревенского дома, и откуда-то издалека бредет Солоницын, короткий разговор, больше он в фильме не появится. Тарковский откажет даже Янковскому, два года репетировавшему Гамлета, и предпочтет ему Солоницына: кстати, на этом его столичная театральная карьера закончится (здесь, правда, свою фатальную роль сыграло еще и стечение обстоятельств, Чурикова-Офелия ушла в декрет и спектакль закрыли).

 

Ангел смерти

...Вообще актерская судьба Солоницына весьма парадоксальна: сыграл он не так много, времени (по причинам, которые я изложила выше) потерял уйму, часто бывал не у дел, но зато в его фильмографии есть несколько шедевров, вошедших во все киноэнциклопедии мира: «Сталкер», «Солярис», «В огне брода нет», «Проверка на дорогах» и, как уже говорилось, сверхшедевр – «Андрей Рублев». Одного Рублева было бы достаточно, что вписать свое имя в историю кино, и шире – в историю культуры, «золотом по мрамору», однако «невезучему» Солоницыну повезло ведь еще и с Германом, с Панфиловым.

2-1.jpg
На съемках «Сталкера» Анатолий Солоницын с Андреем Тарковским и Александром Кайдановским 
Я недавно, в статье о Германе, писала о его красном комиссаре Петушкове, этом ангеле смерти, весь фильм талдычащем одно и то же – в расход, к стенке, расстрелять, чего с ним церемониться, враг есть враг и пр. Солоницын, будучи актером полутонов, никогда не наигрывает, почти не меняется внешне, он и интонирует слегка, без «оперного» нажима, хотя, скажем, Рублев – это пятнадцатый век все-таки, не двадцатый и даже не девятнадцатый, не говоря уже о том, что монах-иконописец это вам не красный командир-атеист.


Интонация

...По сравнению с каким угодно фильмом, самым выдающимся, «Рублев», конечно, вершина – еще и потому, что воспроизводит события XV века не «археологически», а заставляя дела давно минувших дней, преданья старины глубокой начать дышать в унисон с современностью. Звуковую дорожку, архитектонику фильма заметил и один иностранный критик – его поразила естественность звуковой палитры, когда из бытовых звуков возникает полифония далекой от нас реальности, жизни первой половины XV века. Этот опыт – воспроизведения того, что невозможно знать и чувствовать, взять ведь не из чего, мир изменился до неузнаваемости, к тому же существует опасность впасть в фольклорность – удавался немногим: Тарковскому, Герману, Пазолини (в «Евангелии от Матфея») и отчасти Феллини – в «Сатириконе» и «Казанове», а еще больше – в «Амаркорде». Таким инструментарием обладал и Пруст, с его экспериментами со временем, порой входя в него ощупью и постепенно наращивая энергию, охватывая, иногда на протяжении одного предложения, всё и сразу: в какой-нибудь там полет шмеля у него неожиданно вклинивалось небрежно оброненное соображение, за которым стоял огромный духовный опыт ума холодных наблюдений и сердца горестных замет.

8-1.jpg
На съемках «Андрея Рублева»
Так делает, собственно, и Тарковский: тихий шум листвы, ласкающей лицо монаха, или ласковые окрики расшалившейся пятилетней княжны равноценны равнодушным переговорам татар, равномерно бьющих бревном в запертую изнутри церковь, где истово молятся об избавлении от страшной смерти, резни. В эту симфонию звуков Солоницын-Рублев привносит и свою лепту, разговаривая то вдумчиво-спокойно, то страстно вопрошая: эта интонационная точность стилизованной речи (натуральную мы бы не поняли) здесь присуща всем – и Назарову в роли князя, с его глухим голосом папаши маленькой Веры, и монаху-Кононову, и тогда еще юному Бурляеву, знающему секрет литья колокола.

Это очень важно – КАК говорить; и если у второстепенных персонажей задача все же интонационно полегче, то Солоницыну было сложнее всего: он здесь, так сказать, «положительный» персонаж, но ему нельзя быть елейным. Сложная задача: он ведь НАД стоит, наблюдателем, он, помимо того, что живой человек, еще и художник, и «хроникер»; даже трудно представить, какой комплекс задач решал на съемках Тарковский. Видимо, Солоницын – и в соответствии с ролью, и чисто человечески, – спрятал свою гордыню, понимая, в какой сложной ситуации находится его режиссер.

Я, простите, опять вернулась к Рублеву (увлеклась), хотя хотела развернуть пассаж о солоницынских интонациях. Разворачиваю: и фанатик Петушков с германовском фильме, и другой комиссар, в панфиловском, – разные, и дело даже не в том, что один – сомневающийся, а другой – убежденный, дело в солоницынском подходе.

Еще раз: он, как и большинство больших актеров, никогда не кривляется, делая роль не через показ, используя преимущества своей фактуры и пластики, а через переживание, причем нигде не педалируя. Не знаю, заметил кто-нибудь, что это актер тонкий, работающий на нюансах и переливах, а не впрямую, в лоб, чем, между прочим, грешат и великие, иногда включая наигрыш.


Судьба

7.jpg
Анатолий Солоницын
Ну и – извините, что повторяюсь – везучий-невезучий Солоницын, видимо, все же не сыграл и десятой доли ему предназначенного, так сложилась его судьба. Могло быть и хуже (говорит мой внутренний оптимист), а могло и лучше (спорит с ним пессимист).

В конце концов ни Мордюкова, ни Борисов, ни Чурикова, а я перечислила величайших, не могли похвастаться большим разнообразием ролей – меня всегда удивляет, когда говорят, что «зато» феномен советского кино состоялся, и что власть денег страшнее. С одной стороны, так оно и есть – сейчас, возможно, «Рублева» снимать бы не дали, да и на Западе, возможно, – тоже; а с другой, сравните фильмографии их режиссеров и наших. Пять фильмов, сделанных Тарковским на родине, и более сорока у Бергмана, иные японские режиссеры вообще успели сделать по сто (!) картин, фильмография в пятьдесят у них – норма. И это притом, что в Японии не принято выделяться, ни «Оскар», ни золото Канн не дают режиссеру карт-бланш.

Загадочная страна, в общем. Где никто, никогда и никому не нужен.

Фото: ФГУП "Киноконцерн "Мосфильм"/FOTODOM;  предоставлены Фондом «Два Андрея»

Похожие публикации

  • Андрей Тарковский, наследник по прямой
    Андрей Тарковский, наследник по прямой
    ...Как-то даже странно осознавать, что Тарковский уже стал достоянием большой Истории. Ибо многие из тех, кто имел счастье работать с ним, до сих пор здравствуют, и эта нить времен - между живыми и почившими, между классиками и современниками, - на примере Тарковского ощущается как-то особенно явственно
  • Лукино Висконти, пленник Красоты
    Лукино Висконти, пленник Красоты
    Лукино Висконти - один из последних столпов европейской культуры; редкостный уникум, протянувший нить между гуманистическим девятнадцатым веком и чудовищным двадцатым
  • Еретик Пазолини
    Еретик Пазолини
    В марте 1922 года, почти сто лет назад, родился один из самых выдающихся режиссеров ХХ века, Пьер-Паоло Пазолини. Обстоятельства его смерти до сих пор не раскрыты: 2 ноября 1975 года на пустыре неподалеку от Рима был найдено тело Пазолини со следами пыток
PARA.jpg

BRAK_535х535_story (1).jpg