Автор: Диляра Тасбулатова
Анатолий Солоницын, один из лучших российских актеров, ушел трагически рано, в 47. Может, потому, что работал как одержимый, выполняя иногда трюки, сравнимые если не с каскадерскими, то все же опасными. О его фанатичной преданности профессии говорят до сих пор, хотя его не стало почти 40 лет назад.
Лицо
Солоницына на самом деле звали Отто – в честь ученого и полярника Отто Шмидта, русского немца, которым восхищался отец будущего актера. Имя, однако, пришлось сменить – из-за войны и понятного, в общем, отвращения ко всему немецкому. Тем не менее одно время ходили упорные слухи, что, мол, Солоницын – наполовину немец (отчасти похож, ему и эротичный мундир СС был к лицу, да он и играл немцев), но выяснилось, что это всего лишь слухи. Лицо у него вообще-то среднеевропейское, но и русское – тоже; профиль хищный, глаза как будто выбеленные, очень светлые, пронзительные. Тип то ли монаха из «Имени Розы», то ли – архангелогородский, выходца с русского Севера, без примеси татарщинки. По сути, хотя здесь можно и запутаться, – лицо вроде и русское, как бы иконописное, услада и гордость патриотов, но и западноевропейское. Хотя, возможно, его облик – всего лишь одна из разновидностей славянского генотипа, поди пойми, какое лицо русское, а какое – нет, антропология здесь весьма разнообразная.
...Все эти разговоры (о его типаже) продиктованы, разумеется, не европоцентристскими комплексами, боже упаси, а предположениями о том, почему он впоследствии все же выиграет битву с худсоветом «Андрея Рублева»: видимо, не в последнюю очередь благодаря лицу, слегка средневековому, монашескому, аскетичному и скульптурному. Никакой «размытости», мягкости черт – аскет во всем своем духовном величии. Попадание было, как мы знаем, в десятку, хотя споры были, и еще какие. Но об этом чуть позже.
Провинциал
Анатолий Солоницын в роли Гамлета, постановка Тарковского, Ленком
Вообще биография у Солоницына сложная: провинциал, человек очень скромный в быту (об этом его качестве все вспоминают, в том числе и Алиса Фрейндлих), даже робкий, стеснительный, лишенный, как опять-таки пишет Фрейндлих, «премьерства», он все же пробился, ибо при всей своей робости обладал железным характером, на редкость целеустремленным. Интересное сочетание – робость и целеустремленность одновременно, это еще суметь надо: добиваться своего без нахрапа, компромиссов, интриг, подлостей, никогда не унижаясь и никого не подставляя. Более того, он однажды УСТУПИЛ свою роль другому актеру, дело неслыханное – такое, наверно, ему одному под силу. Ясно, что в любой среде, научной или богемной, да хоть в заводской, борьба за существование идет, как правило, не на жизнь, а насмерть. Солоницын же был очень сильным человеком, цельным, но и ранимым, переживавшим свою невостребованность болезненно остро, острее других. Три раза (!) с треском провалиться в ГИТИС, это ж надо (старая история о слепоте и глухоте вершителей судеб, видимо, будет повторяться вечно, сто раз говорено, что не замечают именно гениев); да и потом – вечные простои, череда неудач, бессмысленное ожидание... ГИТИС, который он штурмовал с завидным упорством, так его и не рассмотрел, а позже он прозябал на второстепенных ролях в театре. Причем не столичном.
Алексей Солоницын, брат актера, написавший о нем книгу, объясняет его неудачи при поступлении тем, что такой типаж был тогда не в ходу: либо номинальный красавЕц Лановой, либо рубаха-парень, народный Рыбников, что-то в таком духе, а на крайний случай – комедийный Пуговкин, которого, по-моему, вообще взяли без экзаменов. Солоницын, как и десятки других, гениальных, вроде Чуриковой и Смоктуновского, не вписывался – по-видимому, в кино, да и в театре тоже, индивидуальность, тем более личность, вообще не в чести, всем подавай расхожий стереотип. Привычное.
Репетиция «Гамлета»: Тарковский, Солоницын, Караченцев
В общем, потерпев неудачу три раза подряд, Солоницын в конце концов попал в театральную студию в Свердловске, ныне Екатеринбурге, и тут же занялся профессией так самоотверженно, что все только диву давались. Имея «простое» происхождение, так сказать, крестьянское (интересно, у кого из нас другое), он все же был потомком не какого-нибудь там люмпена, а человека выдающегося, самородка из крестьян, гения места Захара Солоницына, фольклориста и автора исторических преданий, вошедших в сборник «Ковчег ветлужской старины». Жившего еще при крепостном праве. Отец Солоницына тоже не был кровельщиком (хотя ничего плохого, разумеется, нет и в кровельщике), а журналистом, ответсеком, то бишь ответственным секретарем, в газете «Горьковская правда». То есть, кто не знает, выпускал газету целиком и полностью, под свою ответственность. В доме, видимо, имелась библиотека, судя по увлеченности Солоницына чтением – причем предпочтение он отдавал поэзии.
Поэзия
Когда Анатолий-Отто поступил в театральную студию, его брат, тоже увлеченный поэзией, причем не советской, а периода Серебряного века, уже учился на третьем курсе, где все наперебой читали Цветаеву, Ахматову, Гумилева и Мандельштама. Как вспоминает Алексей, Толя, пораженный уровнем поэзии, о которой он раньше даже не слышал, зазубривал каждый вечер по одному стихотворению – нетрудно посчитать, сколько стихов он знал уже через год.
Мало-помалу он начинает читать с эстрады. Это был и приработок – к их «тощей», как вспоминает Алексей Солоницын, стипендии, и, что важнее, «воспитание поэзией». В эти же годы он занимается еще и сценической речью, что, в общем, вовсе не совпадение: великие стихи, как говорят сами поэты, «прочищают» горло, выравнивают дыхание. Впоследствии удивлявший режиссеров, с которыми ему довелось сотрудничать (а ты поди удиви патологически требовательного Тарковского), технику он начал наращивать уже в училище, читая стихи концептуально, а не так, как было принято, «с выражением».
Память, вспоминают его сокурсники, у него была феноменальная, к тому же он постоянно тренировал ее и оттачивал – на моей памяти только Евгений Марголит, выдающийся киновед, и писатель Александр Давыдов могли читать стихи часами, устроив как-то на спор соревнование: один читал первую строку, другой должен был продолжить. Как вы догадываетесь, это был не «Мойдодыр» и даже не «Памятник» или «Бородино», а редкие стихи – скажем, поэтов, погибших еще в двадцатых, имена, о которых сейчас мало кто помнит.
Такой же фокус, почти «цирковой», провернул, и провернул не единожды, Солоницын – уже с залом, то есть сыграл на ста досках, как опытный гроссмейстер: зрители просили почитать, каждый свое, Солоницын читал, ни разу не отказавшись и не споткнувшись. Игра была в своем роде «опасной», в зале попадались люди образованные, к тому же никто не мешал им принести редкую книжку, чтобы «сбить спесь» с обладателя феноменальной памяти.
Авантюрист
...Человек, извините за морализаторство, слаб и подвержен – ну, предположим, комфорту, и если за этим понятным стремлением не скрывается, скажем, низость, то ничего постыдного в этом нет. Солоницын же был уникален тем, что его не интересовали никакие посторонние соображения, и комфорт в том числе: он с легкостью бросает квартиру в Свердловске даже не ради Москвы, а ради Бориса Годунова в Новосибирском театре. И это не первое его передвижение в пространстве, от Москвы до самых до окраин: он «бегает» за ролями, наплевав на быт, не без труда было налаженный, ездит по городам и весям ради работы.
Кадр из фильма «Андрей Рублев»
Солоницына, однако, не утверждают, причем раз за разом, не единожды. Худсовет решительно против, Тарковский, однако, не уступает, решительно отказывает успешно прошедшему пробы Любшину и упирается как бык, иначе не скажешь. Это мое последнее слово, говорит он, только Солоницын, и никто другой (случай нечастый в истории кино, хотя и не столь уж редкий – так Висконти воевал за Делона, увидев в нем, и только в нем, Рокко, так Панфилов отчаянно боролся за Чурикову).
Андрей Рублев
Тут вообще уместно, учитывая мировое значение этого шедевра (27-е место по опросу 2012 года, в списке самых выдающихся картин ХХ века, я бы поставила на одно из первых, если не на первое), поговорить о роли личности в истории (кино). Да и в искусстве в целом, ибо «Рублев» выходит за рамки собственно кинематографа, являясь над-событием, единственным «советским» фильмом, где есть вертикаль, обращенная к Богу, трансценденция; где разговор идет уже о сущностном, главном, о Художнике с прописной буквы, о всепоглощающей тьме, которой противостоит рублевская Троица. А шире – Упование.
Это уровень Бергмана, не меньше (Бергман, кстати, тоже оценил), явление великой культуры, вне или выше рамок феномена движущегося изображения, movie, скованного своим первородным грехом – наглядности. Недаром говорят, что кино – искусство грубое.
Молодец Тарковский, что настоял на своем (Александр Митта рассказывал мне как-то, что у него был железный, несгибаемый характер, совершенно бескомпромиссный и несговорчивый, что даже начальство его боялось, настоящий боец в тщедушном теле) – ведь без Солоницына этот шедевр непредставим.
Съемки «Андрея Рублева», рабочий момент
Пишут (не знаю, насколько это правда), что Солоницын, играя Рублева, принял на себя как бы «схиму» – во-первых, как и сам Рублев, дал «обет молчания», и таки молчал 4 месяца (!). Схима заключалась и в том, что он беспрекословно подчинялся указанием Тарковского, никогда не возражая, не споря, молча как послушник, претерпевая любые трудности, от ужасных погодных условий до чуть ли не режиссерского «произвола». И в этом не было ничего «сектантского» (больше свойственного спаянным театральным коллективам или постоянным киногруппам, как это было у Фассбиндера, в чем-то садиста), скорее, наоборот: посредством ограничений и полного подчинения «демиургу», в данном случае режиссеру, Солоницын, не побоюсь этого слова, решил стяжать, как и его герой-иконописец, ни много ни мало, но сам Дух, переживание божественного. Всем своим существом, хотя и посредством роли – и тут библейское «дух веет где хочет» более чем уместно.
Странное состояние – не думаю, что у этого опыта есть аналоги: вживание в роль, предположим, Даниэля Дей-Льюиса, в своем роде гения перерождения, превращающегося то в калеку, то в убийцу, то еще бог знает в кого, – это все же несколько иное, не связанное с сакральным. Вживание Солоницына было связано с переживанием чего-то уже запредельного, причем в прямом смысле этого слова – он действительно вышел за пределы физического, материального мира посредством своего существования в этой, скажем так, ипостаси. Даже не роли...
Дело дошло до того, что (ну, может, это сугубо мой личный опыт) как-то, пересматривая фильм в который раз, я почувствовала, что Тарковский говорит о богочеловеке как о человекобоге. Каким образом? Затрудняюсь ответить: это ощущение появилось в тот момент, когда Солоницын просто стоит и молчит (он, дав обет молчания и наложив на себя епитимью за грех убийства, даром что врага и насильника, вообще-то почти весь фильм молчит), смотрит куда-то, а листва, трепеща, касается его лица. «Всё сущее – вочеловечить» не об этом ли, как думаете? Или это игра моего критического воображения?
Кадр из фильма «Андрей Рублев»
В этот сокровенный момент великой внутренней тишины Рублев-Солоницын (он, по-моему, если я не путаю последовательность событий, только что отказался писать адовы муки, и гонец поскакал к князю сообщить о его своеволии), как бы переживает это «всечеловечество», человечность Бога: зла не существует, дьявола нет, адовы муки писать не буду, хоть казните.
То, что дьявола не существует, такая богословская теория есть, очередная «ересь», с момента распятия Христа эти «ереси» нескончаемы, и по сю пору тоже. Солоницын это показывает опосредованно: пережив татарское нашествие, смерть своих сподвижников-монахов, поругание храма и разруху, он тем не менее не верит во зло, отрицает его, иначе ему никогда не написать Троицу.
Вообще зло в «Рублеве», воплощенное наглядно, весомо, грубо, зримо, как в сцене с Феофаном – пока они с Андреем беседуют о богословских тонкостях, за окном колесуют человека, – даже чисто физически всегда рядом, и Рублеву предстоит пройти свой ад испытания на веру и прочность.
Фильм поэтому почти сложили на полку (настоящий прокат картины начался через двадцать лет, в Перестройку), что все жаждали, причем не только тупое начальство, но и, скажем, кумир интеллигенции академик Лихачев, более благостной картины Руси, сопротивляющейся татарскому игу более, скажем так, «сплоченно», нежели показано в фильме. Раздражала этих ревнителей казенно-имперского патриотизма и «нравственная» грязь, повсеместное предательство, сцены жестокости, что вообще-то довольно странно – какой же ты медиевист, если жаждешь от средневековья сериальных картинок «Руси изначальной»? Чего они в конце концов хотели, какой такой разлюли-малины? Гуслей, что ли, румяных девиц и статных князей, за родину живот положивших?
Тем не менее так называемое общественное мнение сыграло в конце концов свою роковую роль и в судьбе Тарковского, человека очень нервного и ранимого (потому так рано и погибшего), да и в судьбе Солоницына, сыгравшего, как ни крути, эпохальную роль в шедевре мирового уровня – тоже.
На съемках «Сталкера»
Ангел смерти
...Вообще актерская судьба Солоницына весьма парадоксальна: сыграл он не так много, времени (по причинам, которые я изложила выше) потерял уйму, часто бывал не у дел, но зато в его фильмографии есть несколько шедевров, вошедших во все киноэнциклопедии мира: «Сталкер», «Солярис», «В огне брода нет», «Проверка на дорогах» и, как уже говорилось, сверхшедевр – «Андрей Рублев». Одного Рублева было бы достаточно, что вписать свое имя в историю кино, и шире – в историю культуры, «золотом по мрамору», однако «невезучему» Солоницыну повезло ведь еще и с Германом, с Панфиловым.
На съемках «Сталкера» Анатолий Солоницын с Андреем Тарковским и Александром Кайдановским
Интонация
...По сравнению с каким угодно фильмом, самым выдающимся, «Рублев», конечно, вершина – еще и потому, что воспроизводит события XV века не «археологически», а заставляя дела давно минувших дней, преданья старины глубокой начать дышать в унисон с современностью. Звуковую дорожку, архитектонику фильма заметил и один иностранный критик – его поразила естественность звуковой палитры, когда из бытовых звуков возникает полифония далекой от нас реальности, жизни первой половины XV века. Этот опыт – воспроизведения того, что невозможно знать и чувствовать, взять ведь не из чего, мир изменился до неузнаваемости, к тому же существует опасность впасть в фольклорность – удавался немногим: Тарковскому, Герману, Пазолини (в «Евангелии от Матфея») и отчасти Феллини – в «Сатириконе» и «Казанове», а еще больше – в «Амаркорде». Таким инструментарием обладал и Пруст, с его экспериментами со временем, порой входя в него ощупью и постепенно наращивая энергию, охватывая, иногда на протяжении одного предложения, всё и сразу: в какой-нибудь там полет шмеля у него неожиданно вклинивалось небрежно оброненное соображение, за которым стоял огромный духовный опыт ума холодных наблюдений и сердца горестных замет.
На съемках «Андрея Рублева»
Это очень важно – КАК говорить; и если у второстепенных персонажей задача все же интонационно полегче, то Солоницыну было сложнее всего: он здесь, так сказать, «положительный» персонаж, но ему нельзя быть елейным. Сложная задача: он ведь НАД стоит, наблюдателем, он, помимо того, что живой человек, еще и художник, и «хроникер»; даже трудно представить, какой комплекс задач решал на съемках Тарковский. Видимо, Солоницын – и в соответствии с ролью, и чисто человечески, – спрятал свою гордыню, понимая, в какой сложной ситуации находится его режиссер.
Я, простите, опять вернулась к Рублеву (увлеклась), хотя хотела развернуть пассаж о солоницынских интонациях. Разворачиваю: и фанатик Петушков с германовском фильме, и другой комиссар, в панфиловском, – разные, и дело даже не в том, что один – сомневающийся, а другой – убежденный, дело в солоницынском подходе.
Еще раз: он, как и большинство больших актеров, никогда не кривляется, делая роль не через показ, используя преимущества своей фактуры и пластики, а через переживание, причем нигде не педалируя. Не знаю, заметил кто-нибудь, что это актер тонкий, работающий на нюансах и переливах, а не впрямую, в лоб, чем, между прочим, грешат и великие, иногда включая наигрыш.
Судьба
Анатолий Солоницын
В конце концов ни Мордюкова, ни Борисов, ни Чурикова, а я перечислила величайших, не могли похвастаться большим разнообразием ролей – меня всегда удивляет, когда говорят, что «зато» феномен советского кино состоялся, и что власть денег страшнее. С одной стороны, так оно и есть – сейчас, возможно, «Рублева» снимать бы не дали, да и на Западе, возможно, – тоже; а с другой, сравните фильмографии их режиссеров и наших. Пять фильмов, сделанных Тарковским на родине, и более сорока у Бергмана, иные японские режиссеры вообще успели сделать по сто (!) картин, фильмография в пятьдесят у них – норма. И это притом, что в Японии не принято выделяться, ни «Оскар», ни золото Канн не дают режиссеру карт-бланш.
Загадочная страна, в общем. Где никто, никогда и никому не нужен.
Фото: ФГУП "Киноконцерн "Мосфильм"/FOTODOM; предоставлены Фондом «Два Андрея»