Автор: Диляра Тасбулатова
«Рокко и его братья» – один из величайших шедевров в истории кино, эпос о бытовании послевоенной Италии – за прошедшие шестьдесят лет не то что не устарел, но будто вновь обрел трагическое дыхание. И это при скоротечности искусства кино – будучи молодым изобретением, оно и стареет фатально быстро.
…По признанию Мартина Скорсезе, именно «Рокко и его братья» (среди других 39 шедевров мирового кино), стоит посмотреть непременно, успеть, пока не помрешь (!). И это не шутка: Скорсезе буквально заклинает – не откладывайте, мол, в долгий ящик (в гроб, видимо). Присоединяюсь, извините за нескромность: непременно посмотрите, причем на языке оригинала с субтитрами – и ни в коем случае не в дубляже, нарушающем сложную полифонию фильма. Недаром парижанам, после премьеры «Рокко» во Франции, немедленно захотелось увидеть аутентичную копию на итальянском, несмотря на совершенство французского дубляжа (у нас, кстати, тоже были достижения в этой области, но далеко не всегда).
Любопытно при этом, что многих актеров – в первую очередь, конечно, Алена Делона и Анни Жирардо – переозвучили: парадоксально, что в результате их речь кажется настолько естественной, будто оба срочно выучили новый язык, причем в совершенстве – что, в общем, невозможно (хотя Делон свободно говорит на итальянском, но все же с акцентом). Озвучивать пришлось даже Клаудию Кардинале (потому что она выросла в Тунисе) и, конечно, греческую актрису Катину Паксино, прославившуюся на родине театральными ролями античного накала. У Висконти она – мать братьев Паронди: возвышенный пафос ее исполнения изобличает в ней и оперную певицу, каковой она была в молодости, и одновременно трагическую актрису, блиставшую в античных сюжетах. Сейчас так не работают, синьора Паронди в ее исполнении – это уже не просто мать, а феномен Матери, c прописной.
Получается, Висконти снял поистине итальянскую драму, набрав актеров с миру по нитке: Спирас Фокас (в роли старшего брата Винченцо) и Катина Паксино – греки, Жирардо и Делон – французы, так же как и Макс Картье в роли Чиро или Роже Анен в роли искусителя Морини. Причем у Картье не было никакого сценического опыта, он работал, извините, сантехником – это Делон «пропихнул» его на одну из важнейших ролей, настолько концептуальную, что Висконти хотел назвать фильм «Чиро и его братья». Ибо за Чиро, механиком на заводе «Альфа-ромео», – якобы будущее. Ради Картье он отказал Жерару Блену, звезде французской новой волны, уже известному и чем-то неуловимо напоминающему Делона. Несмотря на их сходство и явный талант Блена, Висконти в конце концов решился на парадоксальный выбор: внешне Чиро – грубоватый парень из низов, настоящая «деревенщина», только что от сохи. Делон, с его совершенной антропологией, отточенной веками, сильно выделялся среди своих братьев-пролетариев: а уж контраст между Рокко и Симоне демонстрировал конфликт между Ангелом и Демоном, духом и животным.
Однако дело не только в завораживающей красоте Делона, тогда еще совсем юного, – Висконти нужен был не столько красавец, сколько двойственная натура, когда за ангельским обликом таится бессознательный инстинкт разрушения. Видимо, он почувствовал в нем какой-то внутренний надлом, блуждающую, неуловимую сущность – недаром Рокко часто сравнивают с князем Мышкиным, якобы вестником абсолютного Добра, а фильм – с романом «Идиот». Но, как вы помните, после визита князя в Петербург рушится вся конструкция благополучного жизненного уклада его круга, закончившись трагедией, убийством Настасьи Филипповны. Убийца Рогожин, так же как и Симоне в фильме Висконти, пойдет на каторгу, а призрак зарезанной Нади теперь будет вечным упреком для Рокко – как и тень Настасьи Филипповны, убитой ревнивым дикарем, отныне вечно будет витать над несчастным князем. Обе они, Надя и Настасья Филипповна, образно говоря, теперь вечно мертвые – как немой укор благостному Рокко и добрейшему князю. Если заглянуть за пределы фильма, Рокко, видимо, не вынесет этой трагедии – ведь оба, русский и итальянец, персонажи киноэпопеи и великого романа – сыграют роль спускового механизма, заряженного ружья, которое в финале непременно выстрелит. Роль самой Судьбы, что настойчиво стучится в дверь, превратив провинциальную мелодраму в высокую трагедию.
«Идиот», кстати, – далеко не случайное название (у Достоевского вообще никогда не бывает ничего случайного): предлагая руку и сердце Настасье Филипповне, князь и ведет себя как идиот – так же, как и Рокко, отказавшись от любимой в пользу брата, слабака и подонка. Хотя их поступки вроде как диаметрально противоположны: но ведь и князь, возвысив до себя «падшую», и Рокко, искренне полюбив проститутку, понимают, что отказавшись от них, смертельно ранят своих возлюбленных, терзая несбыточной надеждой вырваться из порочного круга. Настасья Филипповна кричит князю, что в первый раз, мол, человека видит; Надя пытается спрыгнуть с крыши собора, когда Рокко отправляет ее назад к Симоне. То есть на погибель, как и князь – Настасью Филипповну, недостойную, как она думает, стать княгиней. После предложения князя она тут же пойдет с Рогожиным, крича, что она уличная, что девка; Надя тоже вернется к Симоне, ненавидя его, живя теперь на пределе отчаяния, механически, уже, можно сказать, мертвая.
…Сплетни вокруг выбора Висконти, в конце концов принявшего решение в пользу Делона («или он, или никто, иначе я отказываюсь снимать») и его божественной красоты, а в те времена – еще и сияющей юности, имеют лишь косвенное отношение к действительности: даже если Висконти и был влюблен, он никогда бы не взял пустопорожнего красавчика на столь ответственную роль. Слишком многое стояло на кону – Висконти, вынашивая этот проект годами, буквально жил своей идеей. И когда некий журналист похвалил «красивую мордашку» Делона, тот парировал, что, мол, если мордашка – и шанс, то успех обеспечен моим трудом. Кстати говоря, до встречи с Делоном, которую устроила Ольга Хорстиг, успешный агент многих звезд, Висконти еще размышлял над кандидатурой Хорста Бухгольца, немца, уже довольно известного и наделенного мужской харизмой (в год выхода «Рокко» он сыграет в знаменитой «Великолепной семерке», ставшей впоследствии культовой). Однако стоило мэтру увидеть Делона – на премьере «Дон Карлоса» в Лондоне, куда Хорстиг специально его привезла, – как он понял, что Рокко у него в кармане. Только Делон - и больше никто.
В свою очередь, Делон, тогда еще совсем юный, впервые столкнулся с человеком такого масштаба, гением, эстетом и аристократом в одном лице: молодого актера восхищает аристократически утонченный вкус Висконти, его роскошный дворец, картины, слуги, старинная посуда, сервировка и прочий сложный уклад королевского быта. С другой стороны, восхищает и благородство мэтра – Висконти тянуло к пролетариату не из пресыщенности (так аристократы посещают порой дешевые бордели) и даже не из-за иллюзий, какие испытывали наши народовольцы, а потому, что он видел мир не только из окна своего палаццо. Это всеобъемлющее чувство сопричастности всему сущему (как у Блока - «все сущее вочеловечить») сыграло свою роль, как это ни странно прозвучит, и в кастинге - ну, среди всего прочего. Поэтому Рокко – это вам не смазливый молодец в поисках известного покровителя, а персонаж, в котором уживаются чистота юности и чуть ли не языческая жестокость; красота, за которой стоит не просто антропологическое совершенство, а своеобразное искушение, чуть ли, извините, не дьявольское. Психофизика Делона, в которой уживаются кромешное и возвышенное, как нельзя лучше влилась в эпос о нищих деревенских парнях с юга Италии, приехавших покорять Милан.
То же самое произошло и с Катиной Паксино, к тому времени многоопытной актрисой, чей темперамент Висконти не то что не гасил, наоборот – давал ему проявиться в полной мере, не побоявшись театральных, преувеличенных приемов актрисы, органично вписавшихся в почти «документальный» стиль картины.
«Рокко и его братья» как бы завершают эпоху неореализма, к тому времени уже изживающего себя: именно Висконти поставил величественную точку под этим некогда вдохновенным периодом итальянской культуры, не убоявшись соединить несоединимое, эпос и документ, трагизм и возвышенность оперы, спустившейся в трущобы миланских гастарбайтеров.
Главное здесь, конечно, – конфликт между троицей Рокко-Симоне-Надя или, вернее, Рокко-Надя-Симоне, ссора братьев из-за женщины, разрыв связей, нити которых Рокко, руководствуясь старинным «законом чести», так и не сможет соединить. Как кричит синьора Паронди, узнав об убийстве, – Симоне, мол, защищал свою «честь», убив шлюху: архаичная, как античная богиня, она будет стоять на своем, что бы ни случилось. И только Рокко наконец осознает, что из-за фамильной «чести» вконец разрушил жизнь их троих: Нади больше нет, ему самому уже не жить, Симоне отправится на каторгу…
Одна из самых сильных сцен фильма – визит Симоне в дом матери после убийства: повалившись на кровать, Рокко и Симоне издают звериные крики ужаса. Но Рокко, рыдая, продолжает обнимать и жалеть Симоне, пытаясь спасти его от тюрьмы: так старый мир сопротивляется новому, а брат, кем бы они ни был, – святое, даже если он подонок, ненавидящий всех и вся, завидующий любящему Рокко и после изнасилования Нади избивший его чуть ли не до полусмерти. Рокко, словно жертва античной трагедии, еще сопротивляется, пытается сшить края разорванной ткани под названием Традиция и Честь. Тщетно.
Это еще и о последней жертве: Рокко ненавидит насилие, карьера боксера ему отвратительна – выиграв бой, он плачет, ибо понял, что избивая противника, возненавидел его, а ненависть противна его природе. И при этом, жертвуя собой до конца, он решается подписать кабальный контракт, чтобы отдать долги, которые наделал Симоне.
Хотя «Рокко и его братья» – одна из величайших картин в истории кино, совершенная, ни в одной сцене не погрешившая против истины, и здесь, как это бывает в классической драматургии, есть эпизоды главные, опора драматургии. Так вот, этот как раз эпизоды почти невыносимого трагического напряжения.
Это, конечно, уже упомянутая сцена, где Делон, плача, обозначает свой характер непротивления злу; сцена прощания с Надей на крыше Миланского собора (отвернувшись, Делон роняет слезу, пока Жирардо кричит от отчаяния); сцена убийства Нади, раскинувшей руки, прижавшись к столбу на манер распятия (интересно, заметили это «кощунство» клирики?); и сцена страшных воплей Симоне и Рокко, рыдающих в унисон.
Три исполнителя: Анни Жирардо, Ален Делон и Ренато Сальваторе в роли Симоне – альфа и омега фильма, на их таланте, запредельном мастерстве и стремлении выложиться до конца отчасти базируется месседж картины. Понятно, что без Висконти ничего бы не было – его умение выжать из актера буквально все, довести его до состояния особого пароксизма, когда исполнитель неразличимо сливается с персонажем, продемонстрировать, как надо (Висконти сам играл все роли, показывая актерам, что ему нужно в этом эпизоде), – это, конечно, особый дар. Режиссура в целом, разумеется, на его совести: а ведь многие наивно полагают, что режиссер – лишь технический работник, актеры сыграют, оператор снимет, монтажер смонтирует, художник натащит декораций. То же самое, вполне себе обывательское, заблуждение касается и актеров: они, мол, произносят чужой текст. Задача «всего-то» сделать его своим. Нет, мол, ничего более легкого.
Вершина треугольника, великая Анни Жирардо в роли Нади, тоже не сразу попала в фильм: продюсеры предлагали Брижит Бардо или, на худой конец, Паскаль Пети (раньше Делон снимался с ней в «Слабых женщинах», прелестной легкой комедии). Ответ Висконти – что ему, дескать, не нужны маникюрши, будет Жирардо, и точка, – теперь где только не цитируется. Никто не отнимает у Бардо ее очарования, так же как и у Пети, но – и тут Висконти прав абсолютно – у обеих нет такого объема личности, драйва и толики безумия, как у Жирардо.
Съемки этой сложнопостановочной картины продолжались всего три с небольшим месяца, начавшись 22 февраля 1960 года и закончившись 4 июня. Висконти спешил с монтажом, мечтая показать фильм на предстоящем Венецианском фестивале и, разумеется, рассчитывая на первый приз, Золотого льва.
Наконец наступил долгожданный день, 6 сентября 1960 года – день премьеры в Венеции. Зал сидел оглушенный, но, как это часто бывает, главная награда, Золотой лев, ему не достался, что привело Висконти в ярость: он даже отказался приехать за своей «жалкой», по его мнению, премией, второй по значению. Действительно, приз от кинокритиков и еще одна утешительная награда, спецприз, в данном случае выглядит насмешкой для произведения такого уровня.
Какой-то болван из «Фигаро», по всей видимости, влиятельный, сравнил фильм с …пустыней, пересечь которую, дескать, столь же изматывающее занятие, как просмотр «Рокко». С другой стороны, интеллектуалы из «Кайе дю синема», главного французского теоретического издания о кино, пришли в восторг, сравнивая «Рокко» с романами Томаса Манна и Достоевского, оценив размах этого эпоса, совершенство исполнения и гуманистический месседж Висконти.
Отметили – в положительном, как говорится, смысле, – и литературоцентричность автора, создавшего настоящий кинороман с его полифонией и непривычным для кино размахом, масштабом мысли и ее чисто кинематографической интерпретацией.
Жаль, что в окончательном варианте отсутствует огромный кусок в 25 минут, вырезанный по настоянию цензуры (да и версии, выставленные в интернете, разнятся по продолжительности): например, сильно сокращена сцена изнасилования, более страшная, чем мы видели. Делон, огорченный купюрами, до сих пор убежден, что именно в этом эпизоде – ключ к пониманию картины, как в итальянской поговорке fratelli coltelli, «братья на ножах».
… Считается, что такового рода обстоятельства – ну, скажем, давление цензуры – чуть ли не «мистические»: стало быть, с ними нужно смириться, как с неизбежным злом, мол, и так сойдет, великий фильм, как его ни сокращай. Однако мы не знаем, сколь бесконечно совершенство, а киноманы всего мира до сих пор печалуются об этих таинственных 25 минутах.
Тем более что Висконти – чуть ли не последний Автор золотого века кино, подобный Демиургу, держащему в своих руках не только все нити повествования конкретного фильма, но в своем роде и сердце мира.
фото: Shutterstock/FOTODOM; kinopoisk.ru
