Радио "Стори FM"
Максим Кантор: Пабло Пикассо

Максим Кантор: Пабло Пикассо

1.

Представление ХХ века (который длился до 1991 г, как утверждает Хобсбаум), Пикассо досмотрел практически до конца, во всяком случае в раскаленной фазе. 

ХХ век трудно оценить по свидетельствам очевидцев: многие миллионы убиты, а те, что уцелели, оценивают события с точки зрения стороны, к которой примкнули. Бесчеловечность века имеет аналоги с предыдущей историей – с Тридцатилетней войной, например; но целенаправленное истребление мирного населения беспрецедентно: ни Варфоломеевская ночь, ни Магдебургская резня, ни рейды по тылам противника во время Столетней войны, не отменяют того, что  война (теоретически) всегда шла между армиями. В ХХ веке целью войны стало убийство гражданских лиц. Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе – заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен. 

Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то, прежде всего, оно должно остановить войну. Тем не менее, искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский) или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской), и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное – такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым, вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться. 

В ХХ веке существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие – трудно представить, что в искусстве ХХ века не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако, это именно так. В Европе ХХ века всего два художника рисовали картины о любви – Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в ХХ веке не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения.  Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность – к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому – захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба - эмигранты, и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно дело и в том, что планомерное истребление евреев в ХХ веке сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 году Эрнст Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается  фразой «каждый еврей  - либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал, и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство) сделали темой своего творчества человечность – в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь - чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе - любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству.  Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» -чувство сугубо индивидуальное.

История ХХ века, как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф  1914-1945 последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование Западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия ХХ века началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич ХХ века также описывается в терминах «империя-республика-империя». Время т.н. «авангарда» 10-х годов, предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е годы ХХ века, а к 30-м  сложился новый империализм, не похожий на империализм 19-ого века. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум 15 лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя-республика-империя-республика-империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой Французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в про-имперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини – от республиканского социалистического к имперскому идеалу, использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых – такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции – например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить к какой армии принадлежит генерал, то «авангард» утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан «авангардом». Ту же проблему – проблему языка республики, который взят напрокат у империи, и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В ХХ веке это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.

Период тотальных диктатур ХХ века после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 году вторжением в Прагу, или в 1973 году военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 году совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.

Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов – болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее, и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был член НСДАП.  С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.

Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика – Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами – то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник, и т.д.- пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо - не архетипы (то есть, не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера “Минотавра”, журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф – соотносится с историей ХХ века, но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем, это не набор условных масок comedia del arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно – рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера, и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций ХХ века, пунктом, где перекрещивается несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон. 

pik.jpg
Пабло Пикассо "Арлекин"

Предмет рассмотрения – общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит и единой концепции “прекрасного” (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет, и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора – его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 году, это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы тридцатых годов, находящегося во власти нескольких социальных проектов.  Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей, представляет Минотавра классическим персонажем Критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище, и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы не менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи – Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных, одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником всю жизнь играющим одну мелодию – например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство» или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, - невозможно; задача Пикассо иная и его роль в ХХ веке нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций. 

Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий ХХ века – это приведение всех к одному знаменателю. Фактически, однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки» и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилась на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного»,  «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности, и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом, «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми» большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод – но к тому времени «кубизм» стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем, зависимость от приема – не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу.  Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКПб, как и для НСДАП, нет большего врага нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа – эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю – социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма – всех. Ретро-империи избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой – правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 20-е годы возникающие «ретро-империи» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко – это тоска по единой форме;  поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику Национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретро-империй» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они - демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они – эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно.  Речь не о том, что в 1932 году властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 20-х годов начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг нежели империализм. Генеральная линия партии - это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х годов ХХ века, совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка – все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 10-ое годы количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине двадцатых годов количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 20-х годов спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину ХХ века Европа становится фашистской, и, хотя в 1920 году слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон Франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 году Дьюла Гембеш называет себя «национал социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич, и т.п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому – вдохновляло фашизацию Европы.

В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда - Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда (прокламированное, но на деле не осуществленное) воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом, главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. «Периоды» Пикассо на первый взгляд напоминают различные авангардные течения: кажется, что художник переходит от школы к школе; между тем, главное в смене «периодов» Пикассо – это то, что взаимосвязь между голубым-розовым-кубистическим-энгровским и т.д. периодами сохраняется; единый герой связывает все эти периоды, перед нами главы жизни одного человека. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения.

«Если бы я держался в изложении только политической истории, говорил Жюль Мишле, если бы я не учитывал различные элементы истории (религию, право, географию, литературу, искусство) моя манера была бы иной. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования». 

Героиня барселонского «голубого периода», та, что была женой рыбака («Семья рыбака») сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в Гернике, и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды - единая организация пространства. Картина для Пикассо – это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие Герники – это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра – с точки зрения локального сюжета это - нелепость, но исторические связи только так и работают.

Марк Блок приводит фразу историка 19-ого века Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества» сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 году: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь – также историческая истина». Последняя фраза – исключительно важна в устах историка, чей метод по его собственному определению «факты, факты и ничего кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов – и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство – и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, черным квадратом Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. «Пруссачество и социализм» Шпенглера, «Воля к власти» Ницше, супрематизм Малевича, геополитика Маккиндера и Хаусхофера, и арийская концепция Хьюстона Чемберлена – из этих слагаемых и составляется идеология. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европа», публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, - к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста.  Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию» - обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.

Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение» - требовалось смотреть на историю со всех сторон и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) – перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо – не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего – философ, тор есть тот, кто ищет связь вещей.

Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, – воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно – и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фроттажами Эрнста и квадратами Малевича нет – но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе, как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма». 

Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он «антифашист».

Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом, и при этом не примкнул ни к какой партии – исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен – список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного) в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, - и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.

Присутствие истории как крупнейшего художника – ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами.  Когда художник ХХ века говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию», это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю, – надо опровергнуть мифологию, и создать свою собственную.


2.

Убеждения парижских одиночек (так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо) можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру Авиньонской школы называют «интернациональной готикой».

Доказывая сходство, в Париже ХХ в. возникает новая готика, а именно — кубизм. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен Дени. Именно эту процедуру —уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем (куб, геометрическая форма) устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907-1909 гг. – воспринимались как вызов.

«Кубизм» - это только прием, метод разложения предмета, кубистическая схема сама по себе не может передать ни любви, ни сострадания, ни ненависти, ни боли; через несколько лет Пикассо уже отойдет от кубизма, а из кубистического приема сохранит лишь феномен многогранности вещи, возможности повернуть один предмет сразу многими сторонами. это только прием 

Манифест нового стиля Пикассо назвал «Авиньонские девицы» (1907); на картине изображены обнаженные женщины, выставившие напоказ прелести, зазывающие публику. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан Прованс, городе короля Рене Доброго;  порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа, и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей, и стал борделем  - в то время, когда война всех против всех охватила мир.

ваву.jpg
Пабло Пикассо «Авиньонские девицы»

Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Выражение «Авиньон —это бордель» - привычно для инвектив XIII-XIV вв. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» (папа римский — супруг церкви, папа склонил церковь к блуду, авиньонская курия — блудница) унаследована Петраркой, жившем в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». «Вавилонское пленение», разврат церкви, папская курия, утопающая в грехе, — можно не знать перлов поэзии (хотя Пикассо исключительно образован, и к тому же гений), но метафоры передаются по воздуху культуры; житель южной Европы не может не знать историю Прованса. Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном, и обоих мест - с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о бордели на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньон» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом, Пикассо не был тугодумом. 

Сравнение Парижа с публичным домом - это общее место в метафорах того времени – Модильяни, Паскин, Руо, Ван Донген и т.д. список бесконечен. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом – необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру - это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя  композицию XIV века, Пикассо рисует как сакральная сцена авиньонской живописи превращается  в реальность публичного дома.

Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества – для Пикассо (как для любого гения) естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа – очевидны; в таком случае, не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику – удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как  постготику, а метафору «Авиньон-Париж-публичный дом» - как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. «Авиньонские девицы» пафосом напоминают «Постороннего» Камю или рассуждения Сартра об ангажированном искусстве: проститутки говорят зрителю об отсутствии Бога – это само по себе неожиданно; однако именно в этом состоит сюжет. Когда образ публичного дома Авиньона и проституток, выступающих вперед с видом жриц, был обдуман – то сакральное/кощунственное/авиньонское звучание выработалось само собой. «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут, и покажут Богу в свое оправдание», написал несколькими годами позже Маяковский, не знавший этой картины. Для Пикассо обожествление/одухотворение проститутки – жест привычный: в картине Свидание (ГМИИ Пушкина, Москва) изображено нежнейшее любовное свидание, которое на самом деле является сценой из публичного дома. Именно проститутка становится (но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»?) символом нравственности в безнравственное время. В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст голубого периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом - это портрет сводни («селестина» в Испании – это сводня при махе), в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлагающая купить любовь: это совсем особое отношение к продажной любви. Купить любовь ведь нельзя: любовь дается даром, как награда за смелость. Картина, на которой проститутки (то есть, жены на час) выступают вперед столь гордо - это насмешка над сюжетом с женами-мироносицами. Сюжет Евангелия таков: пять женщин (иногда три, канон варьируется) пришли к пустому гробу Господа на Голгофе: Иисус распят, а гроб пуст – это апофеоз человеческого отчаяния, образ безбожия. В иконографии, в частности, в иконографии авиньонской школы – образ пустой гробницы варьируется многократно.

Сильнее прочих – алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи де Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом – акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствии Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Король Рене Добрый (наиболее интересный мыслитель Прованса) заказал миниатюры к трактату Le mortifiement de vaine plaisance, непосредственно связанным с основным сочинением Рене Анжуйского «Книга о сердце, охваченном любовью» (Le Livre du cœur d'amour épris) художнику Жан Коломбу.  Коломб после смерти Бартелеми д’Эйка стал наперсником Рене Анжуйского в его замыслах,  выполнил 14 миниатюр – на них изображено как жены - аллегории Добродетелей несут пустой крест, а потом прибивают кровоточащее сердце к пустому кресту.

Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод (точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры) для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона – то есть, дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» - дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность – причем, внезапная богооставленность (алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим, и Авиньон опустел) – и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски, (впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла) и эскизы – на холсте присутствовал студент с черепом. То есть, формально, по бытовому сценарию картины – студент - это посетитель публичного дома; но в аллегории – череп - это символ Голгофы, куда пришли жены мироносицы («Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех). Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен мироносиц (проституток) и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия. 

«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как подновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики – причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса), переосмыслено Пикассо. 

Готические трансформации объемов  в композиции «Авиньонских девиц» напоминают Купальщиц Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов, или из модулей – см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются как аркбутаны и нервюры – и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор – есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества – то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны делается понятен.

Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм - стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится — объем за объемом — здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911 г., Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье, значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее. 

«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) - Собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трацептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающий кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.

“Девушка с мандолиной” (1910; The Museum of Modern Art New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора

Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.

Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art New York) – заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняются; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма – прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма – чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма.  Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубки органа – звучит хорал.  Человек – собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел – раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.

Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 года в Кадакесе – «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст, «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.

Но конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), “Мужчина с мандолиной” (1911, Музей Пикассо, Париж) и “Игрок на мандолине” (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные – форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.

Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску» значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающий силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в «кубизме» африканское дикарство - значит принять ту версию (наивную) будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом –или, точнее, проверить на вандализм. 

Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Сергей Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <...> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротой и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <...> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо — гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»

Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль «кубизм», который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo métèque - центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо." Определение «еврейский местечковый жаргон» - многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры, и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» - естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву;  однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть, упорядоченного мироздания.  Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы Вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.   

Сергей Булгаков, мыслитель, внимательный к деталям, подметил в отношении Пикассо: «Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!)». Словосочетание «мавританская кровь» в данном пассаже является эвфемизмом (морисков, крещеных мавров, и марранов, насильно крещеных евреев, Филипп III депортировал из Испании одновременно), уточнение отца Сергия Булгакова характерно. То, что о. Сергий Булгаков обратил внимание на кровь, любопытно еще и потому, что спустя несколько лет Морис Вламинк и прочие поборники «национальной красоты» подметили ровно то же самое.  Отец Сергий продолжает так:

«Вот «Нагая женщина с пейзажем», изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, – ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот «Женщина после бала», грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, – как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот «Дама с веером», вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная «Фермерша», состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся – тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это – духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть.” 

Эпитеты: «дурной спиритуализм», «нечеловеческий способ видения», «презирающий и ненавидящий плоть», «духовность вампира» высказаны православным священником в адрес художника, практически единственного в ХХ веке написавшего картины, посвященные любви. Во время истребительной войны (текст Булгакова относится ко времени Первой мировой), Пикассо пишет «Старого еврея и мальчика» - из тех вещей, что священник мог видеть в коллекции Щукина, и «Свидание»; но эти вещи не впечатляют. Любовь и защита слабого еще более слабым, объятья любящих, трепет прикосновения к любимому человеку – это пишет «жидовстующий эмигрант», не имеющие отношения к гармонии империй. 

Отец Сергий Булгаков не разглядел этого ни в «Свидании», ни в «Старом еврее и мальчике», но последовательно отстаивал то понимание красоты, которое имманентно империи. Характерно, что Булгаков при этом оперирует «неоплатонической» фразеологией, используя ее внутри имперской эстетики. «Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама») с змеиною насмешкой колдуньи («Дама с веером»). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца «Прекрасной дамы», в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. (…) Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем».

Такие чувства посетили священника перед готическими картинами Пикассо, стоит ли удивляться, что подобные чувства посетили ревнителей «национального чувства прекрасного» во Франции. Готика – вненациональна; единственная внятная историческая аналогия готическому собору – это Интернационал.

«Когда я смотрел картины Пикассо – этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, – в душе звучали исключительно русские думы и чувства», сообщает о. Булгаков. И впрямь, национальное сознание прикасаясь к интернациональной концепции, испытывает потребность в национальном чувстве прекрасного.

Пикассо говорит: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья — поэты — внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Лирика одиночек не нуждается в пресловутых «общезначимых ценностях», находит общезначимые ценности как бы случайно: в процессе выяснения собственных чувств. Выразить то, что внутри тебя – возможно в том случае, если внутри тебя нечто есть; со временем термин «самовыражение» станет универсальным и бессмысленным: многие считают, что, выражая эмоции, они выражают себя, речь разумеется, но об эмоциях. На рубеже веков в сознании лирика – обнаружилась вся история, и не в том дело, что художник/поэт много прочитал. Если пережить себя как субъекта истории (война и революция принуждают к этому), то единство с миром через язык и жест, через традиции и даже через феномен одиночества – позволяет представить всю историю через свою деятельность. Точно так и готический собор можно воспринимать как выражение всей истории Европы. Спросить: «хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо – ведь и строитель готического собора  XIV века не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного само-припоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика – это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем – чтобы начать новое строительство. 

У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания (Шеллинг называет это «привлечением себя») приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым – экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого «гуманизма» к реальности ХХ века непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка «кубизма» уже в тот момент, когда «кубизм» из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль – чревато созданием вещей прямо противоположных мысли и духу Пикассо.

Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 году, когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму. 

Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы, сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика - лишь усложнение общей конструкции храма.

В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин - к марксизму и Марксу, то есть, не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно/лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени как идеология ВКПб продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, - пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, -  шел в совершенно другую сторону.

Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.

Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль «супрематизм» - этот поздний, по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен. 

shar.jpg
Пабло Пикассо "Девочка на шаре"

Метод кубизма, как и суть стиля готики – в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон – один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру - женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта. 

Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму;  мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего»,  но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса – это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета – вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» - осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» 1943 года – изображает ночь Виши: прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность  образа Быка в Гернике, и суть черепа быка в натюрморте – не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.

В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 году, сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.

 

3.

Пикассо еще в барселонской молодости, во время так называемого “голубого периода” тяготеет к созданию готической формы из угловатых тел: фигуры старика и мальчика (“Старый еврей и мальчик”, 1903, ГМИИ им Пушкина), сложно переплетенная фигура “Старого гитариста” (1903, The Art Institute of Chicago)  не просто похожи на готические скульптуры, но образуют соборные конструкции. Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста – аркбутаны. Для художника, обитающего в готическом квартале Барселоны (именно там и находится кафе “Четыре кота”, где все друзья собираются) ассоциации с готической архитектурой естественны. Барселонская вещь “Аскет” (1903,  Фонд Барнса) следующая испанской готике в длинных костлявых пальцах, в изломанных руках, в жилах шеи, в иссушенном теле – предшествует “Парижской школе”. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина . Пикассо переезжает в Париж в 1904 году – переезд во многом связан с гибелью ближайшего друга Касагемаса, которому посвящены последние барселонские готические вещи - и некоторое время продолжается “голубой” барселонский период.  Голубая прозрачная “Пара” (1904) и в особенности картина “La Repasseuse” («Гладильщица», 1904, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк ) схожая ломкими, готическими формами с «Гитаристом» и с «Завтраком слепого». Тощая женщина с утюгом - перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. «Голубой период» - это история человека, сделанного как скульптура собора, и такого же одинокого. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и Чаплина (одиночество, беззащитность в большом городе), та же тема что и у Сутина (отчаяние), если бы не тот факт, что Пикассо – готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх.  Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне – во всех  картинах Пикассо.

Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется. 

Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения. Это благоговение перед мужеством – Господа и коммуны города.

Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа, или когда он вдруг включает евангельский мотив.

Но Пикассо религиозный художник с самого начала – с двадцати лет.

Готические картины «голубого периода» нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством – и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи – это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой черный из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания - страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903 г) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера 16-ого века – где болезненный закативший глаза, Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину - зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица – напоминает сразу нескольких испанских мастеров.

Но там, где классический испанский художник кладет черный – Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой – это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел; но сохранил всю суровость черного. 

Ни в голубом, ни в розовом периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый – цветом отчаяния. 

Это сочетание цветов превращает объятья людей – в акт защиты другого, а не обладания другим. 

Картина «Свидание» написана до «голубого периода», впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное — рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды — беда. Война, эмиграция, нищета — любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй» композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка – чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет – и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г. задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого периода», и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел —существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал) потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» - там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов — а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму. Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент: 

Он прижимал ее к рубахе,

И что поделать с ним могли 

Все короли и падишахи,

Все усмирители земли. 

Пикассо не собирался писать любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью — но так получилось. У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой – не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной – и смертной – любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот, советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. Любовь вопреки правилам описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак - в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл — когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии. На картине изображено именно такое – беллевское, оруэлловское, пастернаковское – свидание. У этих людей нет своего угла; убогая комната дана на время, свидание короткое. Любовь - это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили — а она живет.  Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет. 

В «розовом периоде» Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. Розовый период – стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды – но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым  ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара – это цвет разврата. Розовый у Пикассо – это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо – это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя, бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин», на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания), с красно-розовыми цветами – впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказано. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался – оставлять часть холста нетронутой – так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон, и прочие подробности - дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет  угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе – мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет – лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов что у гроба. В картинах розового периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам - для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш) но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть, единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные – они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» - эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти;  вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат - старший брат, иногда - отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами – акробату пришлось покрутиться там, где арлекин пойдет напролом. Разговор акробата с арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви – других картин на про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904г) могла бы стать классическим образчиком art nouveau – в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкую фигуру мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься  Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико акробата – режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-арлекин и взрослый акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь, и как он сам устал – и мальчик привыкает к своей судьбе.  И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе не похожа не спектакль, не похожа на игры модерна – напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут. 

Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе – они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения – Пикассо умеет показать, как  мужчина едва касается руки женщины – достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. В картине «Странствующие комедианты» жест защиты доведен до гротеска: Арлекин на первом плане одной рукой держит за руку девочку, и ладонью другой руки словно отодвигает зрителя, не дает чужому войти в охраняемый им круг. 

Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 году, в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром – даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Двое танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось. 

Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут – ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих. Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца.

Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда – испанская еврейка; а темой розового периода, фактически, является гетто – семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам.

В офорте 1954 г. «Семья комедианта» Пикассо собрал всех членов этой большой интернациональной семьи бродяг – пестрая труппа, пестрое гетто. Одновременно это Святое семейство, нарисовано «Поклонение волхвов» и на коленях у странной располневшей Марии/Коломбины лежит черный младенец.

 

4.

Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок (манер, стилей), - они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти, и т.п. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций. Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра, и т.д. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, - соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр - автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык – существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси (оба начала: варварство и культуру) становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре – Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тезей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей.

Считается (во всех каталогах приводится факт и дата), что «Сюитой Воллара» (своего рода «житием Минотавра») Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г., т.е. годом прихода Гитлера к власти, есть соблазн принять Минотавра за образ почвенного сознания, что может преобразоваться в фашизм. Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж, наклеенный на холст, 1928 года, изображающий фигуру Минотавра: нарисовано две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж – дань воспоминаниям детства.

Поиск побудительных мотивов – область иконографии, причем, любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр – загадочная фигура.

Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со Средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф – и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо –олицетворяет феномен «ренессанса»: естественным для себя образом, он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом – был сюрреализм и Ницшеанство.

Всякий исследователь  ссылается на эстетику сюрреализма, как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 года издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить (они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во 2-ом манифесте сюрреализма) как классического «сюрреалиста» (Бретон) и «сюрреалиста-диссидента» (Батай). Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» (трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые»). Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное (многими это воспринималось как эксперимент) нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» - быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен.  Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри – не революцией, но абсурдом.  Поле деятельности – безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали. 

Жан Жене (общий друг и конфидент Батая) действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован. Увлечение садизмом (образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства) вело к поэтизации насилия; то что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жан Жене – «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно (и не нужно). Бытовое воровство и сексуальное насилие – это «левое», а сочувствие маршам «нацистов» - это правое, согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам), но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться. Жорж Батай считается «левым» мыслителем, как и его друг Жан Жене; разница в их взглядах бесспорно существует (например, Жене гомосексуалист, а Батай, кажется, нет), но поле эксперимента столь широко (если учесть привлечение Ницше и Фрейда, ревизию католичества и оппозицию морали – то поле эксперимента безмерно), что затруднительно точно идентифицировать их взгляды. Батай, ставя опыты над моралью, столь увлечен, и его страсть к Ницше (моральному экспериментатору) столь сильна, что в сознании сюрреалиста происходит отождествление личности Ницше, с личностью самого Батая; последний серьезно полагает себя реинкарнацией Ницше.

Это визионерство тем примечательнее, что идеалы фашизма/нацизма и идеалы протестного сюрреализма фактически совпадают: как и нацисты, Батай восторгается Ницше, уверяя, что нацисты неверно поняли ниспровергателя морали, читать Ницше следует иначе; ниспровергать мораль надо все равно, но с другой целью – с какой именно, Батай не сообщает. 

Журнал «Ацефал» (с греческого: обезглавленный) стал выходить в 1936 году -  год, когда началась испанская Гражданская война и длил издания, вкупе со встречами/медитациями членов «тайного общества» вплоть до начала Мировой войны. Эмблема журнала, изображала витрувианского человека Леонардо, лишенного головы, - с пламенеющим сердцем в одной руке и  -  символ этот обозначает конец гуманизма Ренессанса (замысел Батая, исполнил эмблему вдохновленный идеей Андре Масон). Тайное общество «Ацефал» собиралось несколько раз ночью в лесу у обгорелого дуба, отмечало день казни Людовика XVI и клялось не подавать руки антисемитам. Целью встреч были медитации (то есть, произвольное выражение эмоций) по поводу сочинений Ницше, де Сада и Фрейда. Ритуал, в романтической своей части напоминающий прелестные фантазии Тома Сойера и Гекльберри Финна (обгорелый дуб, полночь, клятвы, безголовые призраки,), в целом отражает сумбурность программы; однако, праздничная часть (медитации по поводу садизма) была усилена теоретической: в журнале «Ацефал» публиковали незаконченный текст Ницше о Гераклите и раннюю статью Ясперса о Ницше.  

Сам Карл Ясперс в годы, когда выходил «Ацефал» находился в изоляции, лишенный преподавания нацистами, позднее переехал в Базель. В 1946 году Ясперс написал развернутую работу «Ницше и христианство», доказывая, что 

Ницше оппонировал не столько христианству, сколько церкви. Согласно Ясперсу, декларативный отказ Ницше от христианской морали был вызван тем, что «быть христианами сегодня не позволяет нам само наше благочестие – оно стало и строже, и капризнее». Ясперс утверждает, что Ницше «хочет сделать из морали нечто большее, чем мораль». «Мы желаем сделаться наследниками морали, уничтожив ее», «Все что мы делаем – всего лишь моральность, обратившаяся против своей формы». Ясперс подводит итог: «опыт собственной жизни Ницше – противостояние христианству из христианских побуждений». То есть Ницше, по Ясперсу, восстает против христианской цивилизации (ошибки которой очевидны) и церкви (доктринерство которой губительно), но не против Иисуса. Иисуса Ницше считает «идиотом», но в достоевско-привлекательном понимании, a la князь Мышкин; вот начиная с апостолов пошло извращение. Согласно Ясперсу, «мышление Ницше определяется христианскими импульсами, содержание которых утрачено». Вне зависимости от того, насколько адекватен анализ противоречий Ницше, сделанный Ясперсом, для характеристики деятельности сюрреалистов существенно то, что сюрреалисты с этим текстом не были знакомы вообще. Ясперса, разумеется, никто из них не читал.

Жорж Батай считал себя единственным человеком, в котором мысль Ницше воплотилась, он отождествлял себя с Ницше буквально. Батай был (совсем это не скрывал) визионером: свой внутренний опыт, описанный в книге «Внутренний опыт Жорж Батай отмечает вехами озарений, во время которых Батаю/Ницше (это как бы одно лицо) открывается Переоценка Всех Ценностей. Высшая задача «подготовить человечество к Великому Полудню. «Быть всего лишь человеком, не иметь никакой иной возможности – вот что душит, вот что переполняет тяжким неведением, вот что нестерпимее всего», и т.д. – это настроение доминирует в сочинении. Почему Переоценка Всех Ценностей должна начаться именно с бытового разврата, а, например, не с помощи голодающим, Батай не сообщает – но интеллектуальные муки мыслителя несомненны. Как и всегда в авангардных текстах, пышность высказывания заменяет содержание: «первым достиг бездны и погиб в победе над ней» - бездной, судя по всему является ограниченность человеческой природы, а «гибель в победе» - это отрицание мелкой морали, но и невозможность жить вне убогого человечества. «Вершина и пропасть слились воедино».

Обывателю, листающему культурный журнал, кажется, что ум не в состоянии объять информацию; читая заголовок: «Ницше о Гераклите» (статья первого номера журнала «Ацефал»), испытываешь головокружение от дерзновенных горизонтов. На деле, текст Ницше недлинный и несложный; всегда лучше знать, что именно авторы новой общественной концепции считают образцом.

Текст о Гераклите не закончен; находится в связи с обычным для Ницше дионисийским антихристианским дискурсом; особенность данного текста в том, что Ницше приписывает Гераклиту (произвольно) сознательное смешение добра и зла. Ницше утверждает, что Гераклит думает так: «…есть в действительности пробный камень для всякого последователя Гераклита; тут он должен показать, правильно ли он понимает своего учителя? Существуют ли в этом мире виновность, несправедливость, противоречие, страдание? Да, восклицает Гераклит, но только для человека ограниченного, который не берет мир в его целом, а рассматривает каждое явление в отдельности; но для мыслящего бога нет: для него всякое противоборство является гармонией, невидимой для обыкновенного человеческого глаза, но ясной для того, кто, как Гераклит, подобен созерцающему богу. Перед его огненным взором исчезает последняя капля несправедливости, приписываемой окружающему миру; даже главное затруднение, заключающееся в вопросе, как чистый огонь может переходить в столь нечистые формы, он устраняет возвышенным уподоблением. Появление и исчезновение, созидание и разрушение суть не более как игра, которой в полной невинности и не подвергаясь нравственной ответственности предается художник и дитя. И, подобно тому, как забавляются художник и дитя, забавляется и вечно живой огонь, невинно созидая и разрушая мир, и такая игра продолжается в течение неизмеримого времени — вечности. Переходя то в воду, то в землю, громоздит он на море песчаные кучи, громоздит и разрушает.» Таким тезисом, отрицающим детерминированность добра и зла – открывается журнал, но практически все манифесты сюрреалистов в той или иной форме воспроизводят этот пассаж Ницше (не имеющий, кстати будь сказано, прямой связи с тем, что в действительности считал Гераклит). Представить «созидание и разрушение» как равные компоненты «игры в песок на берегу моря», где «очистительный огонь» сжигает «последние капли несправедливости» - первая потребность шкодливого ума сюрреалиста. Добра и зла нет; все равнозначно; лишь «для человека ограниченного, который не берет мир в его целостности» дефиниции добра и зла существуют,  - в числе многих других, так рассуждал и Гиммлер, обосновывая свое мнение касательно еврейского вопроса; данный отрывок Ницше – в условиях фашизма – есть ни что иное как гимн релятивизму. Собственно, первый манифест сюрреализма Андре Бретона и есть манифест релятивизма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... (курсив мой – МК) Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли» (Манифест сюрреализма, 1924 г.). А. Бретон нигде и никогда не уточнял, как представляет «мысль» «вне нравственных соображений», еще больший интерес представляет «мысль» «вне всякого контроля со стороны разума» - но, возможно, последний пассаж лишь следствие эмоциональности художника, который запутался в словах. 

Сознавали ли сюрреалисты свое тождество не только с Ницше, но и с Гиммлером, вопрос риторический; ответа не существует. Представить, будто Пикассо – автора панно «Война и Мир», автор «Герники», автора «Старого еврея и мальчика», автор «Резни в Корее», автор «Кошки с птицей» мог бы плениться такой игрой мысли – невозможно, это противоречит творчеству Пикассо, человеку твердых моральных убеждений.  

Скорее всего, у сюрреалистов имеются «левые» взгляды – раз авторы эпатируют общественность, ту общественность, что идет на поводу у партийцев-популистов, а эпатировать лавочников в Париже считается занятием скорее «левым», нежели «правым». Сказать в точности, какова цель мыслительного дискурса, за какой именно порядок общества выступают эти авторы эпатажа - невозможно. В сущности, социальная философия нацизма состоит ровно в том же самом – в уничтожении привычной обывательской морали и в учреждении новой морали («нового порядка» в общественной организации) вместо прежней лицемерной и вялой христианской доктрины. Имморальное будоражит воображение, но если признать эстетику маркиза де Сада и Жана Жене, то как обосновать неприятие Гитлера и Сталина? И Сад, и Жене, и Жуандо, и героизированная аморальность эстетов - чем отличается от аморальности Гиммлера и Гитлера? В душном воздухе века стоит хор голосов, наглых и агрессивных, и все требуют крови: одни по причине расовой ненависти, другие из классовых соображений, особенно изысканные желают таким образом отделяться от толпы, но все они – жаждут славы.

Даже, если сюрреалисты итогом своей деятельности видят несколько иную конструкцию, и их финальная модель «Великого Полудня» чем-то отличается от идеалов Третьего Рейха (нигде это явно не прописано, и как будет устроен Великий Полдень неизвестно), то роднит их с программой нацизма план замены лицемерной морали на мораль нового типа. И во многом этот план (равно и индульгенция, выданная Ясперсом Ницше) соблазнительна: есть одна неприятность - досадная пауза, наступающая, когда прежняя мораль уже снесена, а новая еще не построена. Сюрреалисты живут как бы на том пустыре, образовавшемся от устраненной морали, но не спешат с возведением нового здания взаимных обязательств. Будет ли Великий Полдень тем упоительным раздольем, когда Жене ворует, Батай совокупляется, а Фриц Беллмер втыкает куклам во влагалище булавки; впрочем, на то и сюрреализм, чтобы не предугадывать результата. 

Программно сюрреалисты были про-коммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого жеста). Радикальная риторика потрясала кафе. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит республику в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме не как об эпатаже) вышел из группы в 1930 году, заявив, что коммунизм и сюрреализм несовместимы. Они называли себя левыми, они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто «коммунизм» стал атрибутом сцены, стал декорацией военизированного спектакля. Карлу Марксу было бы странно увидеть в парижском бюро коммунистической партии картину художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами» (висела там много лет). Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся, просто левые интеллектуалы не связывали, в отличие от Маркса, коммунистические принципы с классической эстетикой, еще менее – с моральной догмой. Текучесть принципов и эфемерность морали – это кажется радикальным в эпоху казарм. «Правые» пугают обывателя казармами и войной, а «левые» сюрреалисты шокируют его правдой об отсутствии морали. 

Пикассо, выполнивший обложки к журналу «Минотавр», знаком и с Бретоном, и с Батаем (с Батаем познакомила журналистка Дора Маар, возлюбленная и модель), принимал участие в застольях; в отсветах фейерверков мысли Пикассо выглядит соучастником карнавального движения. Будь он единомышленником, Минотавр стал бы портретом «сюрреализма»; собственно говоря, Батай и Бретон именно так и считали. Можно решить, что Пикассо, вслед за Батаем, нарисовал пугающую обывателя сущность бытия, лишенную нравственности и рассудка. В облике Минотавра присутствуют и похоть, и напор; зная за Пикассо потребность ошеломить зрителя, легко поверить в такую версию. Именно так понял пикассовского Минотавра сюрреалист (очарованный экстравагантностью аккуратного Батая) Андре Масон. В небольшом альбоме, посвященном республиканской Испании (работало семь художников, половина из них испанцы), Масон публикует несколько офортов, на одном из которых появляется пикассовский Минотавр на поле боя, заваленном трупами. Трупы нарисованы условно, на поле битвы Масон не бывал; а у Минотавра-генерала на груди висит распятие на грубой веревке – на кресте изображение распятого Минотавра. Такое переворачивание сакральных символов (убийца-Минотавр верит в христианство, но сам его Бог тоже Минотавр) возможно связано с тем, что республиканцев в Испании атакуют среди прочих марроканцы, благославленные католической церковью. Возможно, это связано с тем, что мыслитель Батай рассказал своему верному художнику, что анти-христианин Ницше подписывал свои письма «Распятый»; возможно причиной является сумятица в сознании сюрреалиста – впрочем, адекватная сумятице времени.

Сколь бы ни привлекательно числить Минотавра Пикассо – сюрреалистическим порождением, существует трактовка поверх этой: Минотавр – не воплощенный сюрреализм, но невольный соучастник процесса, вовлеченный в чужую драму. Причем в этой драме Минотавр скорее страдательная сторона. В картине 1936 года, периода Гражданской войны в Испании,  Минотавр появляется в костюме арлекина – любимейшего персонажа Пикассо, его alter ego. Арлекин для Пикассо – это образ мужчины, способного защитить, опоры семьи. Минотавр-арлекин – это образ существа, разрушающего свое предназначение, подчинившись животной природе. Минотавр на этой картине наделен классическими чертами греческой статуи, так Пикассо обычно рисует портреты комедиантов (то есть, своей семьи). Это одна из самых важных картин мифологии Пикассо: сознательно объединены и розовый период (холодный голубо-розовый  пейзаж напоминает “Мальчиков с собакой”), и сюрреалистический (если такой в действительности был); Пикассо хранил вещь в мастерской, ценил; затем подарил в музей в Тулузе. Изображен пустырь сожженного войной города, на заднем плане - остов дома, из парижских картин 10х годов. По пустырю движется группа не то комедиантов, не то участников законченной корриды; в данном случае Пикассо объединяет ода действия. Название «Rideau de scène La dépouille du Minotaure en costume d'Arlequin» («Конец спектакля. Останки Минотавра в костюме Арлекина») многое объясняет. Изображен не «мертвый Минотавр», как трактует английский или русский перевод, но именно «останки», остатки - то есть, то, что осталось от позы и бравады сюрреализма, когда началась настоящая война.  В группе комедиантов выделяется жестокий триумфатор, имперский орел (существо также напоминает египетского бога Гора, человека с головой сокола, олицетворяющего власть фараона - или стервятника); победитель тащит тело поверженного Минотавра/арлекина. Жалкое тело в трико с ромбами никак не ассоциируется с Минотавром, коего мы привыкли видеть в напористой ипостаси. Однако это именно Минотавр, поверженный и уничтоженный империей, оказалось, что он нежен и раним. Подле пары Орел/Минотавр еще более странная пара: Лошадь корриды (та, что всегда гибнет), внутри которой находится Тезей: судя по всему, Тезей нарядился лошадью, принимая участие в корриде; и на плечах у Тезея/Лошади – мальчик Иисус. Это не сюрреалистический ребус, a la Магритт, картина не представляет загадки и не зашифрована; просто Пикассо рисует своих героев, давно ставших для него живыми, их судьбы сплетаются необычно. Представление комедиантов, представление корриды, представление сюрреализма (то есть, искусство) завершились реальностью – всех игроков объединила война и реальная смерть. Оказалось, что в представлении корриды роль Лошади (то есть, мифологического «народа») играл герой Тезей, он подставлял свои бока под рога Быка, который тоже был не подлинным, это был Минотавр, а на самом деле – арлекин с головой Минотавра. Минотавр ни в коем случае не Бык (Пикассо порой сознательно проводит эту подмету, зная, что вводит в заблуждение): Бык – хтоническая сила, Минотавр – член семьи комедиантов, заигравшихся на пепелище. Жуткий орел империи, стервятник: это он реальный победитель.  

Картине «Конец спектакля» предшествуют еще две. Минотавр, выносящий умирающую лошадь из пещеры, не похож на чудовище – это благородный герой; вслед за ним тянутся руки, вероятно руки Ариадны, если Лошадь - это Тезей. Вторая вещь: Минотавр везет тележку с убитой на корриде лошадью; на ту же тележку свалена лестница Иакова и картина, изображающая радугу – так Минотавру досталось везти на свалку остатки христианства. В таком образе Минотавра – уже ничего не остается от пафоса сюрреалистического журнала, Ницше, Батая и игры в безнравственность: Минотавр это одна из ипостасей Арлекина, он тоже защитник, правда защитник, потерпевший поражение. Пикассо показывает, как из природной, варварской силы (с неоформленным различием добра и зла) неуклонно прорастает потребность защищать, неизбывная потребность арлекина – неведомая сюрреализму страсть.

Сюрреализм боролся со злом мира иначе – преумножал зло, полагая, что так доведет его до абсурда.

Когда в безнравственном мире изобретается безнравственная концепция ради эпатажа всего дурного – то количество безнравственного в мире удваивается. В свое время Жан Жене, попав в нацистскую Германию, поймал себя на том, что не может среди нацистов воровать. Жене был вором и по призванию, и по убеждению, ему нравилось воровать; но вдруг почувствовал, что среди насильников – применять насилие в качестве противоядия против окружающего – безвкусно. И не заметит никто, и нет катарсиса. Впрочем, чуть позже, Жене нашел компромисс и сумел восхититься нацизмом; но определенные трудности в том, чтобы совместить эпатаж и восхищение насилием все же имеются. Трудно быть садистом среди садистов; вероятно, в знак полнейшего цинизма надо вести себя милосердно, дабы отличаться от прочих, но на этот шаг отважится сюрреалисту непросто. Минотавр, как и сам Пикассо, играл в сюрреализм, он же и показывает беспомощность пребывания сюрреализма в безнравственном мире. Перед нами анализ той циничной философии, которая претендовала на циничный анализ циничной современности. И циничность третьей степени неожиданно оказывается хрупкой, беззащитной и даже способной на слезы. Когда огромный Минотавр ослеп и уже дает руку крохотной девочке (см офорт Пикассо), просит ее стать поводырем, мы переживаем тот катарсис, которого в сюрреализме не может содержаться по условиям задачи. Слепой Минотавр и хрупкая девочка, его поводырь – эта картина Пикассо несомненно вызвана фантазиями коллеги Пикассо по сюрреалистическому цеху – художником Беллмером.

C 1933 года (когда Пикассо уже отошел в сторону от проекта) журнал «Минотавр» иллюстрирует немецкий художник Ханс Беллмер.  Считается что замысел Беллмера «Куклы» (детские куклы художник превращал в объект садистских экспериментов, разрывал половые органы, отрывал игрушкам конечности, и тп) противостоит арийской пропаганде здоровья. По сути произведения Беллмера являются наиболее аутентичной иллюстрацией того, что происходило в лагерях уничтожения; по пафосу вполне солидаризируется с эстетикой Треблинки. Можно утверждать, что в Треблинке палачи такое делали с людьми нарочно, а то, что делает Беллмер, делается как бы для того, чтобы осудить такое унижение и муки. Но скорее, Беллмер дает выход тому же садистскому инстинкту, что руководит палачами; по счастливой случайности, его жертвами становятся только куклы. Для эксперимента творца выбран символ девочки, детское тело - объект «табуированного» желания, переступить через табу – не просто потребность, это задача сюрреалиста.  Художника-сюрреалиста волнует детская садистическая порнография: это дерзновенное свободолюбие.  Само собой разумеется, что к Пикассо такого рода эстетика отношения не имеет – творчество Пикассо не существует вне традиций, не существует вне моральных «табу». Беллмер иллюстрировал книги Батая, маркиза де Сада, Лотреамона - набор авторов формировал хладнокровие в отношении к боли другого. Но Пикассо всегда рисует боль другого, в сюрреалисты не годится.

Поскольку сюрреализм не знает чувства любви, привязанности, гуманности, человечности, дружбы, и, вслед за Ницше, полагает гуманные чувства - данью человеческой слабости, в то время как  аморальность считает проявлением искренности и силы – странно представить, что Пикассо мог принять участие в долгом празднике аморальности. Прозвучит неожиданно, и тем не менее, важно это произнести: Пикассо – исключительно нравственный человек; ему претит даже шутливая, провокативная безнравственность. Звучит это тем более странно, что стараниями журналистов и женщин, оставивших мемуары, художник предстает развратным; его именуют «фавном». Пикассо любил женщин, но вовсе не любил порок; по сравнению с моральной нечистоплотностью сюрреалистов, возведенной в художественный принцип, Пикассо производит впечатление патриархального ханжи. Провокации интеллектуальные и социальные, кощунство как бунтарство, игра с пороком,  разврат, возведенный в степень умственного эксперимента, садизм как эстетическая категория – все чем развлекал свой ум Жорж Батай (гражданин в аккуратно выглаженном костюме) и то, чем живет французская интеллектуальная левая мысль той эпохи (и всегда) – именно это нарисовано Пикассо в образе человеко-быка. Скорее всего, это то, что Пикассо ощущал в себе самом: возможность стать животным, поддаться дурному – и что он изгонял работой и прямым нравственным позвоночником. Можно было бы счесть Минотавра – портретом Батая (это значило бы предположить в философе могучую природную силу)  или портретом порока. Но и это неточно. Поразительно, что один и те же немецкие философы вдохновляют и фашистов (нацистов) и антифашистов. Можно назвать это существо «духом времени», коль скоро всеми ими правит тяга к насилию. Ницше, Шопенгауэр и Хайдеггер равно вдохновляют и Юнгера, и французских сюрреалистов/экзистенциалистов. Версия, будто пикассовский Минотавр, созданный в 1933 г, является реакцией на пришедшего к власти Гитлера, не выдерживает критики хотя бы потому, что в 1933 году Германию еще не боятся, у нее учатся:  Сартр и Раймон Арон отправляются в Германию на год – учиться у немцев, как строить рассуждение. На обоих философов (тогда сравнительно молодых людей) оказывает влияние «феноменология», Сартр и Арон начинают придавать феноменологическое значение буквально всему. Скорее всего, и Пикассо воспринимает эти уроки феноменологии – он склонен к тому, чтобы, найдя образ, утвердить его автономное бытие. 

 Когда Пикассо придумал Минотавра (Минотавр уже существовал, Пикассо как бы разбудил его), явилось существо из того до-морального мира, который славил сюрреализм. Пикассо работая параллельно с сюрреалистами, оживил их символ, вывел хтоническое существо на арену истории. Пикассо показал, как Минотавр страдает, слепнет, любит и умирает – испытывает чувства, не предусмотренные бесчувственным сценарием сюрреализма.  Минотавр – сама история, он может быть любым. Но сказав так, и вспомнив, какая именно история современна испанцу Пикассо – можно, наконец, сформулировать точно: Минотавр – это арлекин Гражданской войны. Это и Лорка, и Бунюэль, и сам Пикассо – все те, кто собирались быть мужчинами, занимаясь искусством, и защищать другого. Минотавр – это непригодившееся искусство.

Все, что делал Пикассо, причем во все периоды свой жизни, об этом говорил в каждой картине, в любом возрасте – это писал о любви и про любовь: непопулярная тема. В ХХ веке он единственный (не считая Шагала) художник, возразивший фашизму по существу вопроса. Не уничтожить прежнюю мораль, чтобы на пепелище построить новое – но защитить пустырь, пепел, обломки – потому что даже прикосновение к любимой руке, даже взгляд любимых глаз стоят победительной теории, «бездн» и «башен». Пикассо противопоставил  насилию и истреблению морали – любовь как единственную форму сопротивления небытию. «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал» эти, анти-ницшеанские слова Маяковского могут быть объяснением картин Пикассо; больше того – в них смысл анти-фашизма. 

К тому времени пришла пора найти слова, чтобы говорить о фашизме. Но слов у сюрреалистов не было. Трудно объяснить, почему дурно мучать детей в Треблинке, если изображать куклы с оторванными руками: энергия процесса схвачена, а моральный урок – неясен.

Картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали кричит, но о чем — непонятно. Существо распадается на части и борется само с собой: народ терзает сам себя. Кричащее корявое существо «Предчувствия гражданской войны» — это и правые и левые одновременно, и красные и белые, и католики и республиканцы вместе — все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны: показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Лорка был расстрелян, Бунюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. Высказывание Дали о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» — впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, сражавшийся в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам его собственного отечества. Но для Сальвадора Дали бесчувствие было условием создания образа. Сюрреализм страсти не предполагает; хотя Дали часто заимствовал образы из картин Гойи, художника страстного. Гойя нарисовал, как кромсают страну в «Бедствиях войны»: на сухом дереве на развешаны части расчлененного тела. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру; фактически именно этот сюжет  Дали и воспроизвел. Так был выдуман мутант гражданской войны —расчлененное тело народа срослось как попало и душит само себя. Пожирание себя и своих близких — языческий сюжет; в основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей. Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца, и этот страшный акт родственного каннибализма лежит в фундаменте гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание Античности, а затем и христианства. У Данте в девятом круге ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); это пожирание собственной плоти и есть гражданская война. 

Война вывела миф на поверхность. В 1920-е годы провокатор, дадаист Пикабиа издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема — костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал картину «Осенний каннибализм», и нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Картине предшествуют офорты к «Песням Мальдорора», сделанные на год раньше. В офортах Дали изобразил такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, также похожи на офорты Гойи из цикла «Бедствия войны». 

Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале. Бестиарий Босха рассказывает о нравах Крестьянской войны, которая вспыхивала и тлела до Тридцатилетней войны, того передела Европы, который является прообразом передела XX века. В «Безумной Грете» Питера Брейгеля показан процесс превращения людей в чудищ, мутантов гражданской войны: голова, растущая из зада, существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность, брат встает на брата, когда реализму любви противопоставлен сюрреализм торжества. Когда людей стравливают, в них вливают сюрреалистический патриотический задор, который меняет анатомию. Националисты помешаны на физических признаках расы (кривизна носа, лицевой угол, и тп), поскольку чувствуют, как превращаются в чудищ. В «Носороге» Ионеско —процесс оносороживания описан подробно. 

Процесс трансформации человека в чудовище необратим, и сюрреализм не столько предвидит и вовсе не осуждает; сюрреализм в известном смысле приучает к трансформации. Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы; отличительная черта Батая - прилизанный облик и декларированная моральная нечистоплотность; это уроки Сада: творцы вторят искажению общественной морали, мутируют вместе с ней. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букеты для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что обывателю показать нельзя, однако нарисовано так, что обывателям должно нравиться. Дали не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, слащавое салонное творчество создано для массового зрителя; если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам — все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Прилизанные иллюстрации Беллмера скрывают сюжет отвратительно непристойный. В этом и состоит метод сюрреализма – внушить обывателю, что спасения в красоте нет – все отравлено. «Ловля тунца» или «Горящий жираф»  сочетают бессмыслицу и равнодушие, и оказывается, что сочетание привлекательно. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе — заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом: в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф — этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа потрясает. Неужели все так обыденно ужасно? Картины завораживают бесчувственностью — или, если угодно, объективностью разрушения.

Признанный глава сюрреализма, великий провокатор, Андре Бретон в 1938 году навещает Троцкого в Мексике, они пишут совместный манифест «За революционное и независимое искусство». Это происходит во время Гражданской войны в Испании и совместный манифест «троцкизма-сюрреализма», помимо того, что утверждает тождество теорий – являет исключительный образчик разрушительной теории. Освобождение подсознания само по себе малоприятное действие, но освобождение именно «революционного» подсознания, трактованного одновременно как «ферйдистское» - открывает необъятные горизонты насилия. «Новая эра», о которой сюрреалисты писали в любом заявлении, наступала, но манифест, подписанный двумя пророками разрушения, «новую эру» торопил. «Международная федерация независимого революционного искусства», которую создали Троцкий и Бретон, нетвердо знала, что именно хочет она желает заявить миру, но, составленный в духе общих значительных фраз, манифест Троцкого/Бретона гласил «Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение.» Какую именно революцию надлежит готовить, какие идеалы у этой революции, какой именно класс революция поддерживает, а если общество будет бесклассовое, то чем это общество связано, и зачем такому обществу искусство – в яростном манифесте нет ни единого слова на этот счет. 

Главное для сюрреализма — иррациональность, и Троцкий, согласившись, на общий с Бретоном манифест, подтвердил иррациональность троцкизма. «Глубокое погружение в подсознание», базовый постулат сюрреализма, крайне сложно объединить с «пролетарским сознанием», необходимым для коммунизма; но в 38-ом году, уже военное время, счет иной: все идет вразнос. Бретон однажды сказал Андре Массону, что допускает: сюрреализм полностью провалился в поэзии, в живописи, но ему остается мораль. Понятие «морали» в сознании, отданном маркизу де Саду, были своеобразными. Троцкизм, как известно, в отличие от фурьеризма или от теорий Оуэна, не создал  устойчивых работоспособных общностей. Фактически, единственной функциональной организацией троцкизма - стал сюрреализм.

Манифест Троцкого-Бретона, подписанный 25 июля 1938 года, и Мюнхенское соглашение, заключенное 30 сентября 1938 года, явились основаниями – как «слева», так и «справа» - для уничтожения существующего миропорядка. Ни авторы манифеста, ни участники соглашения нетвердо представляли, что должно последовать за судьбоносными решениями. В сущности, авторы манифеста стремились прежде всего к разрушению: Бретон ровно ничего не собирался создать, а Троцкий ровно ничего не хотел построить. Жан-Поль Сартр в пьесе «Некрасов» изобразил французского жулика, притворяющегося советским министром, разоблачающего Сталина и пугающего буржуа войной и хаосом;  провокатор пользуется буржуазной прекраснодушной дряблостью Европы; этот прохвост – двойной портрет Бретона/Троцкого. 

Хуже всего то, что жулик, разоблаченный в пьесе, в истории оказался успешен: мир согласился с манифестом сюрреализма.

Для Пикассо «Герника» ненормальна; сюрреализм же настаивает на том, что так все устроено, война не аномалия: жирафы и те горят. Искусство не сострадает, сострадание из другой, реалистической, эстетики. Гражданская война, каннибализм — реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают, как капли, вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Человечков не жалко — прольются на землю, и земля их впитает, так повелось от века. У сюрреализма имелась конкретная социальная цель: внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада — в начале двадцатого века внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали, рассудочные ребусы Магритта и Эшера - учат одному: бытие человека шатко, есть вечная тайна, в которой добра и зла не существует. Ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это — декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это триумф философии Ницше, в которой вытерты категории, кроме одной — победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в искусстве: объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают катарсис причастности бесконечной катастрофе. Сюрреализм настаивает, что следует полюбить катастрофу – это сделает человека совершенным пушечным мясом. 

Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, вульгарные, пошлые страсти; и вместе с тем, массовые страсти философ презирает. Если окинуть жизнь Жоржа Батая или Жана Жене трезвым взглядом обывателя – то это крайне безнравственная, нечистоплотная жизнь; но одновременно сколь дерзновенная! Обыватель должен бы стыдиться того, что он недостаточно порочен, чтобы сравняться с эстетами – он опыт подсказывает ему, что такой грязи и в привокзальных притонах достаточно. Парадокс в том, что Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного/массового положен в основу эстетики сюрреализма. Сочетание банального и неприличного делает сюрреализм притягательным: работы Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Ханса Беллмера близки к порнографии, от них остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню — но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию — но это бульварность для избранных. 

Кажется, что, разрушая общественные табу, мастер срывает завесу с бытия и проникает в оригинальное; на деле грех зауряден. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой — так он выразил сокровенное. Схоластика давно забыта; воскресни Фома Аквинский он бы сказал, что «самостоятельность» достигается не разрушением табу, но увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть. 

Эстетика сюрреализма оказалась больше чем локальной школой; сюрреализм фиксирует изменение сознания человека тотального общества. Специального языка сюрреализма нет, нет определенного приема и стиля; сюрреализм — это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это — варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» — это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Личного сознания нет; в присутствии страшного государства – Левиафана, желая убежать от любого общественного детерминизма (религии, морали, казармы, школы)  сюрреалисты обратились к другому библейскому животному – к Бегемоту хаоса, к чудовищному коллективному скоту – и заговорили на языке быдла. 

Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада —  две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык — орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном — языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия — экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив – релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие — как футуристы, иные были конструктивистами; к двадцатым годам все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все -измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету — существовал американский вариант дада (в 1915 году Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое — язык был анонимен. 

Параллельно с войной, покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма — заключали сюрреалистические браки договоры между странами, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить. 

Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», начался с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию — перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен, перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков, не то кишки, не то фаллосы. Создания, напоминающие людей, но не люди копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах. Эти существа когда-то были людьми, перед нами объедки цивилизации. Нищие, потерявшие человеческий облик, инвалиды, беженцы – входили с улицы в произведения сюрреализма, становились реальностью внутри фантазии эстета. 

 

5.

Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного, спонтанного, общепринятого жаргона — просто. 

«Герника» Пикассо — не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали или чем ребусы Магритта или садистические куклы Беллмера. Это произведение, нарушающее законы академического «реализма», человеческую анатомию и перспективу. Изображены фрагменты фигур, не связанные ничем, помимо сюжета; впрочем, и сюжет не вполне понятен.  

Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины — такой сюжет мог бы написать Дали или Магритт. Картина Дали (у него есть подобные композиции: например, в «Атомной Венере» части целого плавают в воздухе, и т.п.) запомнилась бы как свидетельство  распада мировой гармонии; свидетельство, безусловно очевидное в военное время. Имеется такое и в «Гернике». Схожий сюжет мог нарисовать и Магритт: зритель изучал бы ребус бытия. В обоих случаях (и у Магритта, и у Дали) свидетельсто абсурда тем более очевидно, что художник сообщает об аномалии – салонным языком, тем гладким письмом, каким обычно создают академические картины. 

gernika.jpg
Пабло Пикассо. "Герника". 1937 г.
Пафос картины Пикассо отнюдь не в том, чтобы сообщить зрителю об аномалиях мира; еще менее в том, чтобы принять аномалии как объективную данность бытия; но в том, что дурную фантазию, исказившую действительность, следует исправить. Ребус - плох, этот ребус сложили злой волей,  – и картина требует: остановитесь, нельзя убивать! Главное в картине Пикассо (в данном случае дидактический смысл картины едва ли не важнее ее метафизики) - внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат хладнокровный словарь менеджера, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли: требуется потрясти души, а не удивить зрителей. Это разные задачи. Цель картины «Герника» - остановить бойню, а не сообщить о парадоксальном устройстве мира, отменяющем добро и зло. В картине Пикассо есть добро и есть зло – детерминизмом картина отличается от языка сюрреализма.

Мир Пикассо целен, не менялся со времен розового периода; мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо — художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного — накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.

Картину «Герника» заказало Испанское республиканское правительство – для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже; Пикассо написал гигантский холст в короткой срок: Герника стала итогом работы последних лет – все образы уже были найдены, художник свел их в одной композиции. «Герника» стала, помимо прочего, ответом на эстетику сюрреализма. Картина зрителям не понравилась.

Корбюзье вспоминал, что на открытии испанского павильона «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Для сюрреалистов картина была пафосной в самом дурном смысле слова, «ангажированной», ее именовали «пропагандистским документом», фовисты (французские мастера как раз открывали в Берлинском Дворце искусств выставку радостного творчества под патронажем Германа Геринга) и даже мадридский журнал «Sábado Gráfico»написал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».

Черно/белая картина сознательно выдержана в эстетике газетной хроники – Пикассо нарисовал огромное фото из газеты. Считается, что на Пикассо подействовал отчет Джорджа Стира о бомбардировке, напечетанный в в "Юманите" 29 апреля 1936 года; предполагают, что фотография мертвой женщины с ребенком повлияла на центральную фигуру Герники. Равным образом, можно, конечно же, говорить о влиянии «Хиосской резни» Делакруа. И то и другое, вероятно, справедливо, но не критично важно.

Репортажи в Пари-Суар, Юманите (Пикассо читал обе газеты, и правую и левую) противоречивы.  Отношение соотвественное:  Пикассо реагирует в офорте «Мечты и ложь генерала Франко» газету Пари-Суар, скомканную в кулаке.

В первый год войны, еще до бомбардировки Герники, парижского обывателя потрясла информация о так называемое «резне в Паракуэльосе»  - массовом расстреле республиканцами франкистских заложников. Это несомненно представляло республику – чудовищной. Информации о бомбардировках Мадрида появлялись реже. Затем внимание привлекла история самолета  Potez 54 перевозившего  корреспонденцию между Испанией и Францией. Самолет атакован в небе Испании, предположительно советской авиацией. Убит журналист-Луи Делапре (Delaprée) из ежедневной газеты Пари-Суар, другой пассажир, доктор Хенни, швейцарский представитель Международного Красного Креста выжил. Французская пресса утверждала, что нападение было нацелено на доктора Хенни, поскольку тот имел документы об убийствах Паракуэльоса. Исследование Мартина Минчона (Martin Minchon ”The Truth  Picasso’s Guernica: Picasso and the lying press”,The Voluteer. 9 March 2012) опубликовано несколько лет назад; Минчон проследил историю создания одной из картин, предшествующих Гернике, – то была непосредственная реакция на статьи об этом инциденте. Пикассо почувствовал азарт журналиста – как несхоже это с безразличием сюрреалиста.

Еженедельник Charivari (со времен Оноре Домье стал правым изданием и работает рука об руку с «Аксьон Франсез») 9 января 1936 г. публикует на обложке карикатуру: стервятник с иудейским носом сидит на гробе журналиста Делапре, у стервятника на груди серп и молот,  рядом сообщение об иудео-большевистском заговоре. Суть кампании: левый республиканский террор пытаются замолчать левый, и прежде всего - евреи. Премьер-министром был Леон Блюм, правый социалист и еврей. В 1937 году премьер Леон Блюм  уходит с поста из-за разногласий в коалиции по поводу поддержки Испанской республики, в 40ом депортирован в Бухенвальд правительством Петена. Изображения Блюма в качестве стервятника появлялись еще до испанских событий. 23 февраля 1935 года, на обложке Le Charivari  карикатурист загнул нос Блюма в еврейский клюв, показывая, как стервятник ковыряется в жертве, похожей на Иисуса. По мысли художника, еврей-премьер уготовил налогоплательщикам именно такую судьбу, когда Народный фронт придет к власти. Ральф Супо, карикатурист, в марте 1937 года изобразил Леона Блюма. (все еще премьер-министра) покрытым кровью, надпись гласит: “Кто сказал, что у меня нет французской крови?”»  Карикатура, связанная с самолетом Делапре и, соответственно, с обвинениями левых в замалчивании преступлений республики – стала сюжетом картины Пикассо. Его холст повторяет обложку «Шарвари» со стервятником и одновременно картину Гойи «Махи на балконе» (последнее обстоятельство Пинчон не заметил). Пикассо рисует стервятника в платье махи, стоящим как героиня Гойи, привлекающая взгляды толпы. В одной когтистой лапе - националистический флаг, красно-желто-красный, другую лапу маха-стервятник простерла к народу.  Надпись: “Маркиза Христианская Задница посылает мавританских солдат защищать Деву”. Здесь тройная издевка: мавританцев-мусульман бросили на спасение католических святынь, шлюха защищает Деву Марию, стервятник борется за мир. Скорее всего, и «Натюрморт с лампой», который Джон Ричардсон считает первым упоминанием о Гражданской войне в Испании – связан с тем же событием. 

Натюрморт бесхитростный: кувшин с водой, ваза с фруктами под лампой – и все залито ровным белым светом, тут же лежит отрезанная рука. Пикассо поместил в композицию листок календаря «29 декабря» - день, когда должно было состояться чествование журналиста Луи Делапре. Отрезанная рука и лампа – детали, использованные спустя короткое время в Гернике, их  смысл прост: искусственный свет и невозможность помочь. 

Натюрморты войны, как правили состоят из трех-четырех предметов: череп, свеча, лампа, кастрюля, подсвечник, и тп – все просто и грубо нарисовано, угловатые формы напоминают о кубизме – на этот раз готика не стремится вверх, но сминает объем. Почти во всяком военном натюрморте Пикассо рисует источник света: или свечу, или лампу – в Гернике сразу два источника света: причем рука подносит свечу к лампе – эта нелепость поражает мгновенно. Потом понимаешь: «объективный» свет лампы обманчив, но индивидуальный свет свечи – освещает. 

Картин об Испанской Гражданской войне не так много. Рикардо Бароха «Расстрел инсургентов» (1937 г), повторяет композицию расстрела Гойи: у подножья горы три человека, взвод солдат с ружьями, машина, на которой привезли осужденных – живопись академически аккуратная. Аурелио Артета «Триптих войны» (1937 г.) – чуть более экспрессивна, но не выходит за рамки испанского салона. Надо, однако отдавать отчет  в том, что многое утрачено. Ниже – отрывок из предисловия Хемингуэя к выставке небольших рисунков Кинтанильи: «Я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.

— Все погибли, — сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.

— А большие фрески в Университетском городке и Каса дель-Пуэбло?

— Пропали, — сказал он. — Все — вдребезги…

— Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?

— Уничтожены, — сказал он. — Нет, Эрнесто, давай лучше не говорить об этом. Когда у человека гибнет вся работа его жизни, все, что он сделал за свою жизнь, — лучше об этом не говорить.

Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства».

То немногое, что могли знать парижане об испанской живописи, и почти все, что знали об испанской республике, не располагало к сочувствию. В Париже, впрочем, находится бравая американская журналистка Марта Геллхорн, готовится к выезду в Мадрид, обещает репортажи. Хемингуэй влюбился в нее, взаимным чувствам помогало то, что тогдашняя жена Хемингуэя Полина – католичка, она на стороне Франко.  1937 журнал «La Verve” (“Воодушевление») с красочной репродукцией Матисса на обложке публикует фотографию с картины «Герника» Пикассо – не репродукцию, а именно интерьерную фотографию, выполненную Дорой Маар. Спустя много лет, Андре Мальро попросит Шагала проиллюстрировать его очерк «На земле», посвященный воспоминанием об Испании двумя литографиями. Шагал выполнил нарочито наивные витебско-образные композиции: на земле стоит человек, по небу летит ватный самолет. Это, практически, все. 

Республика испанских (не то анархистов, не то коммунистов – издалека не видно) не популярна – причем, не только у правых, но и у левых, на войну в Испании смотрят без сочувствия: не знают, кому сочувствовать. Для идейных левых это старый спор: анархизм у власти им кажется хаосом.

Гегельянец Маркс к стихийному бунту относился с презрением. Государство, по Марксу, должно сохраняться до тех пор, пока не создана социальная и техническая база для перехода к коммунизму; анархист Бакунин отрицал государство сразу и навсегда. Признавая свое бессилие как ученого рядом с Марксом, (пишет о себе как о школьнике рядом с профессором), Бакунин обвинял Маркса в доктринерстве. Бакунин, человек огромной смелости, Маркса смешил: наряду с освобождением тружеников от ярма капитала, Бакунин желал освободить славянство от интеллектуального ига германства, и Маркс разглядел в этом анти-колониальном порыве – панславизм. Известен курьезный эпизод: Бакунин вызвал Карла Маркса на дуэль, оскорбленный уничижительным отзывом немецкого ученого о российской армии. (Маркс, разумеется, вызов не принял, сказав, что его жизнь отдана борьбе пролетариата, а не борьбе с Бакуниным). Как сочетался панславизм и солидарность тружеников, анти-государственность и защита российской армии, прудонизм и страсть к бунту – непонятно;  иерархии идей Бакунин не признавал, требовал всего и сразу, не получал ничего. В 1872 году Бакунин был исключен из коммунистического Интернационала. Впрочем, раскол Первого Интернационала можно расценивать двояко: вместе с Бакуниным из марксова Интернационала вышли бельгийские синдикалисты, французские коммунары британские тред-юнионы (последние вообще ушли в никуда). Раскол, как казалось анархистам, обозначил позиции «централизма» и «федерализма», хотя в понимании Маркса вопрос стоял иначе.

Анархисты основали собственный Интернационал, чья биография, как судьбы всех интернационалов в век глобальных империй – была предсказуема; в судьбе республиканской Испании судьба анархистов стала детонатором. 

Цепь событий недлинная; Пикассо узнавал обо всем из газет – черно/белая «Герника» написана как большая газета – но газетам верил мало; привык к французской пропаганде.

Началось с колониальной войны в Марокко. Огромные силы (до 250 тыс солдат) посланы на подавление Руфской республики.  Тем временем в Мадриде Альфонсо XIII разделил власть с военным диктатором Примо де Ривера. В 1930 г. под всеобщим давлением Примо ушел, к власти пришли военные, вынужденные согласиться на проведение выборов. После поражения монархистов на выборах, король бежал. На парламентских выборах победила коалиция социалистов и левых республиканцев, затем их сменило правительство правых республиканцев и католиков. В начале 1936 г. победил Народный фронт с участием социалистов, левых республиканцев и коммунистов. 

В этот момент генералы (в начале путча Франко еще не диктатор, один из хунты) атакуют республику Народного фронта. В 1936-ом году, в ответ на фашистский мятеж, Конфедерация Труда испанских анархистов приняла решение взять под контроль производство страны.  Власть перешла непосредственно к народу.  Октябрь после Февраля – динамика известна; но это уже следующий за «октябрьской революцией» этап. Как и в случае с Парижской коммуной, которая возникла на гребне франко-прусской войны и бессилия социалистического правительства перед прусскими войсками –  переход власти к анархистам и «свободным коммунистам» в Каталонии случился благодаря войне. 

Испанская республика было многосоставной, анархисты вовсе не возглавляли правительство; но дух республики – в то время, как ее разрушали коммунисты и фашисты, – был, безусловно, анархическим.  Прежде всего генерал Франко сражался за монархию и церковь; вступая в переговоры с правыми социалистами, он воевал против анархии; когда вмешался Советский Союз, помощь от Гитлера и Муссолини превратила Франко в испанского «фашиста». В Испанской Республике социалисты вступали в переговоры с Франко, чтобы подавить анархистов и установить парламентаризм (хоть бы и коалиционный). Троцкисты (ПОУМ) представляли Интернационал Троцкого,  коммунисты Москвы расширяли сталинский безальтернативный  мир. Крестьяне, организованные анархистами в трудовые хозяйства, мешали всем. 

Вот как описывает это Оруэлл:

«На первых порах и центральное правительство и полуавтономное каталонское правительство представляли – это можно сказать с полной уверенностью – рабочий класс. В правительство, возглавляемое левым социалистом Кабальеро, входили министры, представлявшие U.G.T. (социалистические профсоюзы) и C.N.T. (синдикалистские профсоюзы, контролируемые анархистами). Каталонское правительство было на какое-то время совершенно вытеснено Антифашистским Комитетом обороны[, состоявшим главным образом из представителей профсоюзов. Позднее Комитет обороны был распущен, а каталонское правительство реорганизовано, и в состав его были включены представители профсоюзов и различных левых партий. Но каждая последующая перетасовка правительства была шагом вправо». 

Анархисты –коммунары (не путать с коммунистами)  - были у власти считанные месяцы. 

«Сначала из правительства изгнали P.O.U.M.; шесть месяцев спустя Кабальеро заменили правым социалистом Негрином; вскоре из центрального правительства был исключен C.N.T., потом U.G.T.; после этого C.N.T. был устранен также из каталонского правительства. Наконец, через год после начала войны и революции, правительство состояло уже только из правых социалистов, либералов, коммунистов. Общий сдвиг вправо наметился в октябре-ноябре 1936 года, когда СССР начал поставлять правительству оружие, а власть стала переходить от анархистов к коммунистам…. В результате, русские имели возможность диктовать свои условия. Нет никакого сомнения, что смысл этих условий был таков: «Предотвратите революцию, или не получите оружия». Не приходится сомневаться и в том, что первый шаг, направленный против революционных элементов – изгнание P.O.U.M. из каталонского правительства, был сделан по приказу СССР. … Никто не отрицал того факта, что именно коммунистическая партия была главным вдохновителем борьбы сначала с P.O.U.M., потом с анархистами и тем крылом социалистов, которое возглавлял Кабальеро, то есть с революционной политикой в целом.»

Испания оказалась полигоном Второй мировой войны 

В битве за Испанию первым врагом коммунистов был не фашизм, но народовластие, и в этом вопросе Сталин был солидарен с Франко. Война в Испании велась против Республики за Империю – в этом основной ее смысл; а уж какая сторона победит врага, дело второе, если не десятое. За империю сражались все: и франкисты, и коммунисты, и добровольческий легион «Кондор», разбомбивший Гернику. Германия не находилась в состоянии войны с Испанией, поэтому легион Геринга воевал на добровольных началах, это были, так сказать, «ополченцы», правда в форме регулярных войск и с хорошей материальной базой.

Общая ненависть к анархии и коммуне, как к самой прямой альтернативе Империи, проявилась уже и в революционной России 20-х годов и в революционной Германии 20-х годов (см, фундаментальный труд В. Дамье «Забытый интернационал») . 

Ненавистный анархо-синдикализм большевики уже однажды подавили в Кронштадте, когда матросы и рабочие пожелали построить вольную республику « За Советы без большевиков»; тогда конники Тухачевского изрубили кронштадтских мятежников анархистов – и в 36-ом году цели формулировали примерно так же. Не дать монархии задавить социалистическую республику, но не дать анархистам изменить социалистическую демократию по своим рецептам. Иными словами, коммунисты переживали комплекс чувств, схожий с чувствами сюрреалистов: искажать мораль можно, но до известного предела – нельзя допустить, чтобы кто-то новый исказил твое искажение. Так, Марсель Дюшан выступал за то, чтобы однажды внедрить конвенцию на уже совершенные изменения. Поскольку за всяким Февралем может последовать Октябрь, его необходимо упредить. 

Российский анархист Максимов, потрясенный событиями в Испании 36-ого года, писал о том, что  «Правительство Кампаниса теперь допустило вооружение НКТ и анархической федерации и попало в положение русского Временного правительства 1917 года, даже в еще более бессильное положение. Военные комитеты (анархистов – МК) - реальная сила, правительство - штампующий аппарат, в штампе которого не всегда нуждаются»  Нужно добавить то, что в положение Временного правительства чуть было не попали и сами большевики, когда анархисты выбросили лозунг «За Советы – без большевиков!» Большевики испугались этого лозунга более, нежели армий Деникина. 

В Испании произошло то, чего большевики умудрились в России не допустить. Далее цитата Максимова: « Вместе с генералами крошится капитализм и государство, то есть происходит то, чего "левые" республиканцы боялись, больше чем генералов» 

Восстание анархистов было не только против монархии, но против исторической логики, которую навязали обществу демократы – мол, произойдет постепенная социализация капитализма под влиянием демократических законов. 

Преобразования, проведенные НКТ в Каталонии: взятие фабрик и заводов в управление трудовыми коллективами, установление рабочего самоуправления, коллективизацию земли крестьянами и организацию коммунальных советов (то есть, подлинно народные Советы) воспринимались в сталинской России как диверсия. Комиссары, направленные в интербригады, боролись не только с франкистами; прежде всего, с теми, кто разрушали имперскую идею большевизма.

Во гневе рыцари Креста велели черни: «Режь!» —

И слуг никто не удержал, ни Бог, ни веры страж.

Чернь не щадила никого, в детей вонзала нож,

Столь дикой бойни и резни в преданьях не найдешь,

Не ждали, думаю, того от христианских душ.

«Песнь об альбигойском походе» (Крестовом походе внутри Европы, уничтожении ереси катаров) вполне передает ярость, с которой и христиане-монархисты, и атеисты-коммунисты, и фашисты – уничтожали коммуну.  Человеку кажется, что союз любящих – достаточная сила для создания мира. Это утопия; империи такого не могут допустить. На эмблеме испанской анархо-синдикалистской организации НКТ (Национальная Конфедерация Труда) изображен Самсон, разрывающий пасть льву, но в реальности порвать пасть Льву (государству, Левиафану) трудновато. В системе ценностей анархистов – как и в системе убеждений катаров – отсутствовало то, что могло превратить их в боеспособную силу, желающую убивать ради достижения власти. Среди катаров запрещались клятвы, участие в войнах, смертная казнь. Когда смертельная опасность заставила сражаться – дрались храбро. Но где им до регулярных войск!

Так было и в Испании, когда именем Христа и короля, с одной стороны, и именем Маркса и Ленина, с другой стороны – стали истреблять анархические коммуны. Песни о Крестовом походе против анархистов не существует, - помимо «Герники» Пикассо.

Этот холст – реквием народу Испании, решившему построить республику.

Как случилось, что образ анархиста, не нашел адекватного воплощения в литературе, объяснить просто: воспеть анархию было некому. У большевиков свои поэты, у фашистов и монархистов – свои. Романтика фашизма, как и романтика большевизма обладают притягательной силой: Юнгер, Лени Рифеншталь, Малевич, Шпеер, Родченко, Маяковский и Горький постарались. У анархистов певцов идеологии не было.  Анархия не способна сформировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает рынка, как двигателя культуры, а интеллигент работает только за плату. Анархия не признает элиту – а творческая интеллигенция желает быть элитой общества. Программа анархической партии отрицает класс номенклатуры, а творческая интеллигенция тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых и властных. Платных протестных концертов, щедро финансируемых оппозиционных журнальных колонок, в условиях анархии быть не может. 

Стихийным анархо-коммунистом был ван Гог (см проект арлезианской коммуны). Анархистом можно именовать Гогена (см таитянские тетради Ноа-Ноа). Анархистом в определенной степени можно назвать Камю в «Чуме», да и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…”).. Но это предположения и выводы, сделанные задним числом.  Реальность была такова, что анархисты умирали молча и описать их убийство было некому.

Пикассо не был анархистом. как не был анархистом и Оруэлл. Джордж Оруэлл называл себя «тори-анархист», бессмысленным словосочетанием передал невозможность принять любую доктрину. Произведения Пикассо и Оруэлла не стали гимном анархии, но это реквием по анархии.  Для Пикассо потребность в этом реквиеме тем сильнее, что все предыдущие годы художник принимал участие (пусть косвенно) в квази-бунте элиты, в игрушечном эпатаже сюрреализма, в аморальном протесте против лицемерной морали. Когда случилась настоящая беда – он увидел реальное лицо сюрреализма; это неприятное зрелище. Именно это лицо сюрреализма и нарисовано в «Гернике».  

Подобно Роберту Джордану, герою «По ком звонит колокол», Пикассо (и Оруэлл) был прежде всего антифашистом и антиимпериалистом, прочее – не столь важно.  Оруэлл в короткое время понял, что верить на испанской войне нельзя никому: шла большая игра – а за свободу народа сражались единицы. Но ровно тоже самое происходило в авангардных кружках и свободолюбивых объединениях: журналы «Минотавр», «Ацефал», «Каннибал», ла Вивр (Вдохновение) – громокипящие издания, и все как одно «за свободу»: свободу от обязательств перед другим.

Оруэлл оказался в рядах троцкистского подразделения ПОУМ,  покинул ПОУМ вовремя - до того, как советские агенты расправились с троцкистами. Лидера ПОУМ Андреу Нина агенты Москвы  пытали (сдирали кожу), заставляя признаться в связях с Франко; затем застрелили. Кстати будь сказано, пытал Нина некий Александр Орлов, известные впоследствии разоблачительными книгами о сталинском режиме. Коммунисты при интербригадах получили полномочия карать и чистить ряды – и это в условиях войны, когда лишних бойцов не было. Именно коммунист Андре Марти писал донос на журналиста Кольцова, которого немедленно расстреляли. Республику (то есть, разделение ветвей власти) уничтожили буквально – расстреливая лидеров движения. И сделал это отнюдь не Франко. Следующими, приговоренными коммунистами к расправе, были анархисты. Анархистов высмеивали: "Анархисты, истерически отчаянные в дни наступления и теряющие голову при первой же неудаче". Так писал об анархистах верный сталинскому режиму Илья Эренбург; писатель всегда был на стороне больших батальонов – а то, что успехи коммунистических военных затмили первые победы анархистов, очевидно. Джордж Оруэлл писал иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по настоящему ненавидели привилегии и несправедливость….Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты – на свободу и равенство.»

Потеряли голову или нет, судить трудно. И как не потерять голову если фашисты стреляли в грудь, а коммунисты в спину.

«Война по существу велась на два фронта. Борьба с Франко продолжалась, но одновременно правительство преследовало и другую цель – вырвать у профсоюзов всю захваченную ими власть.- пишет Оруэлл в «Памяти Каталонии, - (…) Рабочих очень легко было принудить к послушанию с помощью пожалуй даже слишком очевидного аргумента: «Если вы не сделаете того-то и того-то, мы проиграем войну». Само собой разумеется, что от рабочих неизменно во имя высших военных соображений требовали отказаться от того, что они завоевали в 1936 году. (…)Процесс обобществления был приостановлен, местные комитеты распущены, рабочие патрули расформированы (их место заняла довоенная полиция, значительно усиленная и хорошо вооруженная). Крупные промышленные предприятия, находившиеся под контролем профсоюзов, перешли в ведение правительства (…)».

Революция, которую чаяли совершить анархисты, должна была стать третьей по счету в цепочке революционных преобразований мира: после первой, буржуазно-демократической, следовала вторая, пролетарская, а финальной, венчающей процесс, должна была стать революция самого народа, революция анархии. И буржуазная революция (классический пример - Французская революция 1799 года) и пролетарская (классический пример - Октябрьская 1917 года) приводили к власти определенную общественную страту – делали один из классов господствующим над всем обществом. Буржуазная революция привела к власти т.н. третье сословие, и вычленила в этом третьем сословии бюрократию и буржуазию; пролетарская революция провозгласила пролетариат гегемоном, господствующим классом. Революция же анархическая, апеллировала к власти самого народа – всего народа, а не его делегированных представителей (и самопровозглашенных: кто объявил именно большевиков руководящей силой пролетариата, который стал гегемоном всего общества?). Так понимал субстанцию народа историк Мишле, - не как стратифицированную управляемую массу, но во всей разнообразии характеров, личностей, профессий ничем не ангажированное общество. Может ли вообще пестрое собрание людей как-то оформиться в общество? Анархисты утверждали своей целью «либертарный (т.е свободный -МК) коммунизм», основанный на самоуправлении коммун трудящихся. 

Структурирующими ячейками такого анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны. Надо сказать, что этот путь европейское общество несколько раз пыталось пройти – в коммуне Парижа 1871 года, в фаланстерах Фурье, в проекте мастерских Чернышевского, в совершенно реальных гильдиях и городских ремесленных цехах средневековых европейских городов, которые тяготели (иногда и добивались результата) к образованию вольного города. До известной степени именно городские ремесленные цеха и гильдии послужили образцом, по которому формировался Ганзейский союз, союз вольных торговых  городов, существовавших параллельно и независимо и от Священной Римской империи и от власти локальных княжеств и государств. Эта традиция в крови Европы и, таким образом, идеал анархо-коммунизма не являлся чем-то неожиданным и уж, тем паче, никак не являлся реакцией на большевизм и фашизм, идеологии, господствовавшие в те годы. Анархо-коммунизм имеет собственную историю. Французский историк Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации», а блестящий российский ученый В. Дамье пишет о том, что анархо-синдикалистские хозяйства создали не только «негативные свободы» (то есть отрицание произвола государства), но прежде всего – «позитивные свободы» системы опеки больных, контроля заработной платы , ухода за престарелыми и тп. Эта практика (не мечты, но конкретная практика взаимопомощи) дает основания считать анархо-синдикализм не просто проектом, но реальной общественной конструкцией. В городах, в которых анархо-синдикалисты сумели (пусть на короткое время) установить контроль над общественной жизнью, возвращались в простоте организации к доиндустриальным, докапиталистическим временам. В известном смысле, теория анархизма есть теория, отрицающая прогресс. Для анархиста критерием общественного блага является равенство, а не достаток. В анархо-синдикалистских коммунах возникали кассы взаимопомощи и беспроцентных кредитов, снижались сроки выхода на пенсию, ломбарды выдавали обратно вещи без выплаты процентов, зарплаты уравнивались. Термин «анархо-коммунизм» не должен смущать: анархисты не верили в то, что государство в коммунистическом обществе само собой отомрет. Основной упрек Бакунина Марксу состоял в том, что Маркс - скрытый государственник, провозглашает коммунистические идеалы, но ведет Интернационал к строжайшей дисциплине и диктатуре именно государственной. Положим, в отношении Маркса Бакунин был несправедлив – Карл Маркс государственником не был; но в отношении большевиков, которые именовали себя «марксистами», он был прав совершенно. Коммуны, которые строили анархисты и коммуны, которые строили большевики – не схожи почти ничем. Не надо путать «либертарный коммунизм» анархистов с тем «коммунистическим режимом», который насаждали большевики; это разные вещи, полярные идеалы. Большевистская доктрина (не имевшая прямого отношения к марксистской теории, но пользующаяся марксистскими лозунгами) провозглашала власть класса-гегемона, пролетариата, управляемого в свою очередь партией большевиков, его идеологическим вожатым. («Вперед отряды сжатые по ленинской тропе, у нас один вожатый – товарищ ВКП»).  

Для марксизма – власть пролетариата является временной вынужденной мерой по пути к бесклассовому обществу; для большевиков – власть партии, представляющей интересы пролетариата, есть общественный идеал. Программа большевиков для анархистов неприемлема, но и марксизм неприемлем также; меры, ведущие к укреплению роли партии (цензура, чистки рядов, аресты идеологических противников) представляются варварскими. Так называемый «военный коммунизм» - то есть, оправданное историческим моментом насилие над обществом ради будущих благ – разумеется, был осужден и отвергнут. 

Горькая правда истории состоит в том, что бесчеловечный военный коммунизм сделал возможной победу большевиков в Гражданской войне в России, а анархический, свободный коммунизм победы в Испании не принес.

Экспроприация земли и фабрик не могла дать результатов, превосходящих капиталистическую кабалу: анархия не предполагает индустриального прогресса. Анархист доволен сегодняшним днем равенства – но если идет война, надо планировать производство. Война не знает равенства в принципе: имеются командиры. Рабочий день укорочен, заработная плата равна для всех, парикмахер получает столько же, сколько рабочий у станка – много ли тут сделаешь танков? Методы стимулирования смехотворны: министр-анархист из правительства Ларго Кабальеро додумался до указа: бить использованную стеклотару, чтобы стимулировать стекольную промышленность. Еще хуже было то, что крестьяне, сперва воодушевленные участием в синдикалистских коммунах, разочаровались в результатах труда – и уходили к правым социалистам. И уж совсем дурно было то, что другого способа удержать крестьян в анархо-синдикалистских хозяйствах, кроме как убийство крестьянских вожаков – анархисты не придумали. Десятилетия стачек и изготовления бомб не способствовали работе с массами.

Идеализировать анархические коммуны и крестьянский бунт, к которому некогда звал Бакунин, трудно. Хемингуэй описывает расправу крестьян, воодушевленных анархистами, над священниками и помещиками – ненависть делает слепым. Анархисты спровоцировали крестьян на расправу; пришло время - с самими крестьянами поступили так же беспощадно.

Поле битвы осталось за Империей. В то время речь шла о переделе мира, а если какому-то анархисту померещилось, что борьба идет за его свободу, он сам виноват.  Марксизм, троцкизм, анархизм, вера в независимость – все было брошено в топку империй. Как выразился Джордж Оруэлл: «Возможно, когда наступит следующая большая война, мы увидим то, чего до сих пор не знала история – ура-патриота, отхватившего пулю.» Но до сих пор этого не случилось: ура-патриоты Империй торжествуют всегда, а фантазеры, мечтавшие о республике, идут в тюрьмы.

Результатом Испанской утопии стала горькая антиутопия ХХ века, «1984 год», - книга, написанная Оруэллом. Хемингуэй написал о том же: ни одно из обещаний республики не выполнено, все оказалось фальшивым. Республика в очередной раз проиграла.

Третьим произведением в ряду «1984», «По ком звонит колокол» - стоит «Герника». Это антиутопия Пикассо, реквием по Республике, реквием по Революции.

Главная идея Пикассо «розового периода»:  Любовь – это свобода; свобода существует до тех пор, пока ты способен  защитить другого. Роберт Джордан получает привилегию умереть, прикрывая отход партизанского отряда. Обманут во всем, но умирает не за революцию, не за демократию, не за отечество – за другого человека; и потому свободен. Такое же определение свободы дает Оруэлл: спецслужбы ломают сознание Уинстона Смита тем, что заставляют его кричать от животного ужаса: «Возьмите Юлию, а не меня!», заставляют прикрыть свое существование жизнью любимого человека. Раб потому и раб, что не имеет возможности никого защитить. 

Для испанца Пикассо символом свободы – является коррида: поединок с драконом, поединок с Быком; но Бык – это библейский Бегемот.

Суть сравнения фашизма с Быком в том, что Бык – и есть то чудовище, которое в Ветхом завете описывается словом «Бегемот», то есть «стадо», «быдло», животное сознание толпы».  Библейский Бегемот – именно Бык. Пикассо, всегда сочетавший культурные пласты, написал одновременно и проигранную корриду и победу Бегемота. На аллегорическом уровне «Герника» показывает именно проигранную корриду, причем победитель, Бык, – одновременно и Бегемот, символ империи, торжествующей над идеей Республики.

Бой матадора с быком укоренен в античности, этой бой символизирует схватку культуры с хтонической силой. 

 

6.

Поражение в войне и национальная республика Виши, оккупация Парижа стали потрясением для французского искусства; впрочем, не ошеломляющим. Живопись Матисса блещет яркими красками, а центр продаж сместился в Нью Йорк. Сын Матисса Пьер, открыл галерею – равно поддерживает парижских свободомыслящих творцов и Пегги Гуггенхайм:

«В то время я была помолвлена с оставшимся в стране офицером-летчиком. За время войны я сменила несколько женихов: мы все время развлекали солдат и моряков», - пишет Пегги о времени Первой мировой войны. Во время Второй мировой ее партнерами являются уже не моряки, но художники. Гротескная личность Пегги Гуггенхайм совершенно соответствует направлению ее коллекции: вкус определяют Марсель Дюшан, Макс Эрнст и Андре Бретон, люди, наделенные большим обаянием.

Отношения меценат/художник ХХ века отчасти напоминают отношения семейства  д'Эсте и Козимо Тура, семейства Гонзага и Андреа Мантеньи. Художник-сюрреалист может дразнить себя мыслью о том, что богач – такой же соучастник его проделок (и уж точно ценитель), как Лоренцо Медичи соучастник неоплатонических бесед.  Легкие мемуары Пегги Гуггенхайм демонстрируют то место, на котором должен находится художника подле богача (ниже рассказ Пегги об Иве Танги): «Я все еще была дружна с Танги и постоянно его видела. Он расписал для меня пару маленьких сережек. Я пришла в такой восторг, что не смогла дождаться, пока они высохнут, и надела их слишком рано и в результате одну испортила. Я упросила Танги сделать ей замену. Первые две сережки были розовые, но я подумала, что будет интересно, если они будут разных цветов, и в этот раз Танги вторую сделал голубой. Это были две изумительные миниатюрные картинки, и Герберт Рид назвал их лучшими работами Танги из всех, что ему доводилось видеть. Еще Танги сделал небольшой рисунок фаллической фигуры для зажигалки и заказал у «Данхилла» гравировку. Это было самое маленькое произведение Танги в мире, но я, к несчастью, позже оставила его в такси». Несообразные таланту унижения, которые приходилось переживать Козимо Тура при дворе д'Эсте, когда ему или Франческо Косса не платят денег или просят исполнить эскиз конской сбруи, бледнеют рядом с тем, что переживает художник, которому праздная дочь нувориша дает расписать сережки, уверенная в том, что художник счастлив потакать ее прихоти. В первом случае художник принимает систему феодальных отношений; во втором случае художника знакомят с новым фактом: в республике равных талант ничто перед властью денег, а деньги в руках изворотливых ничтожеств. При этом, скорее всего, в покорности художника нувориш не ошибается: эмигранты-сюрреалисты приняли свою роль легко; искусство военной поры вообще сделало артиста гибким: чтобы убить человека на войне, до того его надо сделать лакеем.

Прелестные живые сценки, описанные Пегги, передают атмосферу тех дней.

«В тот день, когда Гитлер вошел в Норвегию, я вошла в мастерскую Леже и за тысячу долларов купила у него замечательную картину 1919 года. Он еще долго не переставал удивляться тому, что мне в такой день пришло в голову покупать картины».

Пегги Гуггенхайм приобретает произведения искусства в Европе, мечтает создать музей современного искусства, привлекает к сотрудничеству Герберта Рида, специалиста по современному искусству. «Мистер Рид не мог поверить в свою удачу. Для него я, наверное, была настоящим подарком небес. Он имел опыт работы куратором в нескольких музеях и мог бы с легкостью получить новую аналогичную должность, а позже даже был посвящен в рыцари; однако всю жизнь он мечтал о том, чтобы открыть свой идеальный музей модернизма, и написал статью, где изложил мысли на этот счет». В дальнейшем Пегги Гуггенхайм отказалась от идеи строить музей в Лондоне и от сотрудничества с Ридом, а Герберт Рид написал помимо помянутой статьи, объемные труды; в частности знаменитую монографию “Concise History of Modern Painting” (Краткая история современной живописи), в которой собрал антологию всех мастеров, которые в его понимании соответствуют понятию «современное». Книга эта (подобно книге Камиллы Грей, открывшей спустя два десятка лет «русский авангард») стала трудом нового Вазари или Кареля ван Мандера, запускающего в оборот новую историю искусств. В это именно время оформляется «развод» между традицией ренессансной культуры и так называемой «современностью»; история искусств как бы распадается на две части, плохо связанные друг с другом. Историк «традиционного» искусства и историк «современного» искусства отныне действуют на разных территориях, и граница строго охраняется. На традиционной территории действует принцип преемственности иконографии, культурного контекста, и сохраняет значение гуманистическая риторика, укорененная в истории искусств, на территории «традиционного искусства» еще живет антропоморфный образ;  на территории «современности» место антропоморфного образа занял знак. Отныне художник выражает потаенное, подсознательное; считается (никто и никогда не произнес буквально, но de facto это стало идеологическим постулатом), что в результате революций и войн ХХ века раскрылись новые возможности искусства, связанные с самовыражением артиста. Самовыражение на уровне подсознания – на этом строилась эстетика сюрреалистов, фактических отцов-основателей «современного» сознания; подсознание оперирует знаковой, не образной системой – и современное искусство создает знаковые системы. В допущении не все логично: если возражать безнравственности века на моральном уровне -  то требуется именно человеческий образ, поскольку убивали живых людей, с лицами и биографиями; требуется не свобода самовыражения, но ограничения, поскольку нравственность - это свод правил. Однако речь шла не о нравственности и не о морали: со времен сюрреализма нравственность выведена за скобки искусства современности.

Предел преемственности в искусстве кладет не столько война, сколько сформированное войной новое положение художника – по отношению к обществу. Возможно, впервые в истории Европы (поскольку даже во время Тридцатилетней войны художники продолжали работать для храмов) художник лишен зрителей; мало того, европейский художник даже не понимает, для кого рисовать – а если он не настроен к сопротивлению нацизму, или к служению тотальным империям, - то он оказывается в совершенном вакууме. Если эпатаж сюрреалистов в предвоенные годы, и даже во время Испанской войн приятно будоражил обывателя, то при наличии концлагерей и депортаций, эпатировать обывателя уже нечем: конкуренции с нацизмом сюрреализм не выдержал. Но и «радость жизни» фовистов смотрится несвоевременной. В Европе зрителя нет, в эмиграции сюрреалист не встречает привычного европейского зрителя: помимо взбалмошного претенциозного богача зрителя у искусства не осталось. Богач покупает искусство, но не как аристократ XVI века, который приобретал картину, чтобы та радовала глаз; капиталист вкладывает деньги и искусство должно деньги отработать. Практически это означает бесперебойное воспроизводство и продвижение по социальной лестнице: охват новых площадок капиталистических развлечений. Другой аудитории у искусства отныне не будет. Единожды это осознав и приняв, «современное искусство» закрепило данную позицию навсегда – но в то, военное, тяжелое, время этот факт был еще нов.  Герберт Рид составляет своего рода хронологию современно искусства, отсчитывая «новое» от Сезанна, и доходит до абстрактного американского экспрессионизма. Авангард 10-х годов (русский, итальянский, немецкий) включен в классификацию как бы задним числом, авангардисты 10-х годов фигурируют в качестве «отцов-основателей», при этом их государственный ангажемент или не учитывается, или забыт. Художники, замечательные своим спонтанным самовыражением, знаменуют, по мысли Рида, принципиально новый поворот в искусстве: если раньше художник рисовал явление природы, то теперь сам художник – есть явление природы. Общество получает таким образом не аналитика, еще менее философа, но своего рода природное божество, тотем; идол нуждается в обожании. Отношение же художника к обществу свободное; часто употребляют термин «анархия», описывая искусство последних лет войны. И, если Пикассо мог сочувствовать анархии в испанских коммунах (до какой степени сочувствовал, неизвестно), но анархистом при это не был ни в малейшей степени, то в связи с Жаном Дюбюффе или   - эпитет «анархист» выговаривается сам собой. Дюбюффе не сюрреалист; во время войны он занимался продажей вина; к живописи вернулся в 1942-43; спонтанная обработка поверхности представляет собой не описание разрухи – но воплощает разруху; это не рассказ о выжженной земле – но просто сама выжженная земля; зритель, если не смог осознать наличие пустырей в реальности, может пойти в галерею и посмотреть на Art Brut (грубое, брутальное искусство). 

Фактически, представление о «другом» искусстве, принципиально несхожем с «традиционным» сформировали именно сюрреалисты, точнее их этически раскрепощенная программа. Их нельзя назвать ни художниками сопротивления, ни теми, кто объяснил войну – но, пока шло тотальное смертоубийство, сформировалась потребность в новой истории искусств; так старик ищет молодую девушку, чтобы начать жизнь сначала.

Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом; его слава, мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про Гернику: «Это вы сделали?» — сказано: «Нет, это вы сделали») обеспечили неприкосновенность. Сутин скрывается, Матисс выставляется в Берлине и продается в Америке, Вламинк стал коллаборационистом. Искусства сопротивления во Франции (как и в сталинской России, как и в гитлеровской Германии) исчезающе мало: Жан Фотрие скрывается, он реальный участник Сопротивления, за годы войны создал серию «Заложники», расплывчатые пятна, напоминающие изуродованные пытками лица. Биография Хартунга (воевал в иностранном легионе, скрывался, был арестован, потерял ногу) впечатляет; Хартунг пишет брутальные абстракции. Рассказать про войну буквально, вероятно мог; но не рассказывают. Выделяется творчество героического Бориса Таслицкого, приписанного критиками к соцреализму; на деле он продолжает традицию великих протестантских художников XVI века; Таслицкий - свидетель преступлений века, после войны Арагон публикует его рисунки из Бухенвальда. Буквальное изображение беды редко ценят; особенно когда беда миновала; уже сформирована легенда о «новом» отсчете искусства: Жан Жене пойдет в мастерскую Джакометти, вовсе не к ангажированному коммунисту Таслицкому. Впрочем, все это станет известным после войны – и этого крайне мало.

В годы оккупации (1940-1944) в мастерской на улице Августинцев (кстати будь сказано, на той самой улице, на какой находилась мастерская Френхофера) Пикассо пишет монохромные картины: натюрморты с черепами; кровавые бараньи головы; хищную кошку, терзающую птицу; девочку с искривленным лицом и сломанной куклой.

Картины Пикассо тех лет написанны палитрой оттенков стали и земли, ребристые и жесткие в рисунке, - практически, гризайли. Пикассо пишет серыми и грязно коричневыми тонами, если использует зеленый, то это болотный цвет или цвет хаки. В годы войны Пикассо вернулся к готическим граням кубизма, но палитра сильно изменилась: кубизм - серебристый, лиловый, каменный, а в годы войны мастер пишет цветами войны и цветами фашизма, других в его палитре в те годы нет.  Эти, почти готические по напряженным нервюрам, холсты сочетают стилистику готических рун, которые использовали нацисты – и воспоминаний о кубизме, одном из  диалектов “парижской школы”. Через тридцать пять лет после того, как он придумал кубизм, Пикассо возвращается к тем же ломким, витражным, средневековым, соборным формам. То, что интернациональный, “безродный” (безродным его воспринимали представители Франко-французского искусства) кубизм обратился к интернациональной же, не имеющей национальной прописки готике – естественно; и то, что именно готика должна ответить рунам фашизма – логично. Закономерно обратиться к готике вновь, когда готика опозорена прикосновением нацизма. 

«Большая обнаженная» (1943, собрание Берггрюен, Берлин)  воскрешает в памяти кубистические соборы 10-х годов, но теперь вместо собора - тюрьма. В голой комнате на матрасе лежит тело, которое можно опознать как женское лишь по половым признакам: ничего женственного в фигуре нет. Сперва кажется, что изображена прозекторская или анатомический театр; но нет, ничего медицинского здесь нет – на картине – одиночная камера. Контраст голого тела женщины, лежащей на кровати (по определению, чувственный сюжет), и тесной пустой комнаты без окон; обнаженное женское тело изуродовано готическими сочленениями – в данном случае, готика не строит, но ломает. Грязная тюремная койка и тело охристого болотистого цвета, с острыми ребрами, переломанными объемами, грубыми и корявыми конечностями, диким измученным лицом  – Пикассо написал женщину, которую пытали; эту картину следует рассматривать одновременно с чтением пьесы Сартра «Мертвецы без погребения». Это памятник тем, кого замучили вишисты. Так пытали и дочь Матисса – Маргрет, хотя отец и не оставил картин, чтобы рассказать об этом; за него написал Пикассо. Измочаленное тело можно воспринимать как предвестье перекрученных персонажей Бэкона; но разница велика: герои Бэкона перекручены собственными светскими пороками, жертвы страстей, не всегда уважаемых -  Пикассо рисует ту самую женщину, которую любит (он всегда рисует только тех, кого любит) и которая всегда нежна, хрупка, трепетна; сейчас эту женщину истерзали. 

Картина «Обнаженная на кушетке» (1944 г. частное собрание) сделана еще проще – это черно/белая схема женщины: все, что осталось от любви. 

maar.jpg
Пабло Пикассо "Портрет Доры Маар"

В эти годы Пикассо окончательно формирует свой стиль. Как и Гойя, художник развивался медленно; его вещи розового периода, кубизма, энгровского цикла – исключительно хороши, и Пикассо остался бы величайшим художником истории, даже если бы не написал «Гернику»; но окончательно его стиль сложился именно в работах эпохи Гражданской войны в Испании и времени оккупации Франции и режима Виши. Зрелый Пикассо (ему в это время 63-66 лет) находит синтез всех предыдущих усилий – это уже не стиль и не манера; это итог творчества. Проявившись в Гернике, поддержан в офортах, проявился полностью в работах военного времени. Основная особенность картин Пикассо в том, что они не красивы; энергично нарисованы, остроумно выстроены; но в них нет ничего, что можно было бы определить словом «красота». Картины Сальвадора Дали или Рене Магритта, Макса Эрнста или даже Дюбюффе взывают к чувству изящного; куклы Беллмера, несмотря на их похабство, выполнены исходя из представления о салонной красоте; мастер, какую бы шалость против приличий он не затевал, легкой подкраской, цветовыми акцентами добивается того, что его творение рассматривают с точки зрения «гармонии». Пусть в Нью-Йорке уже начали отсчет «нового» искусства, пусть этику и традицию отменили, пусть отныне важно не отношение к явлению, а явление само по себе; но вне законов гармонии даже донести эту мысль до зрителя невозможно. Джордж Оруэлл, который считал искусство Дали «отвратительным», не мог найти слова, чтобы объективно оправдать свое отвращение. «Все же хочется понять, почему  Дали склонен к некрофилии (…), и почему рантье и аристократы желают покупать его картины, вместо того, чтобы охотиться(…)» Оруэлл весьма часто говорил твердо, например: «Если вы не можете этого сказать, хотя бы мысленно (сказать, что картины Дали – вредны и порочны - МК), значит, боитесь сделать вывод из того факта, что художник тоже гражданин и человек». Но в итоге размышлений о Дали, он растерялся: как и многих, его озадачивает пресловутая «гармония». Общество использует «гармонию» как один из идеологических приемов, усредняющих все, нивелирующих нравственное и безнравственное; даже фигуративное и абстрактное; даже образное и знаковое – уравнены гармонией, то есть равновесием, балансом, комфортом восприятия. Даже делая дырки в холсте, их располагают по законам оптического равновесия, даже обрамляя пустоту, пустые рамки экспонируют согласно удобству восприятия. И «новое» искусство, порывая с традицией и этикой, иконологией и образом, не может порвать с гармонией, то есть с общественным комфортом.

Пикассо в своей зрелой живописи - отказался от живописи; причем в этом отказе нет изящества: он не стал резать холст, брызгать краской и тп. Просто перестал использовать цвет и свет: из его картин ушли валеры, пространство, перспектива, объем. Осталась только речь. Это прямая противоположность сюрреализму или арт брют, равно как любому «новому искусству», из которого удалена речь, но гармония осталась нетронутой.

Когда в 1947 г Пикассо пишет картину “Сова в клетке”, а на клетке сверху сидит голубка, он говорит бесхитростно, ровно то, что хочет сказать: фашизм в клетке, наступил мир. Это просто и никакого отношения к «искусству» не имеет. В дальнейшем Пикассо всегда говорит только так: прямо и просто.

В интерпретациях классических картин, мифов культурной Европы, Пикассо пересказывает простыми словами то, что «искусство» передавало, стократно усложняя гармонией. Важно то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; он искажал именно иконы буржуазной гармонии — «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классические манифесты мещан. Пикассо избрал для реплик картины тех художников, на которых никогда не ориентировался в собственной работе, он выбрал Эдуарда Мане, фигуру символическую для комфортной буржуазной революции импрессионизма. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, через этот сюжет импрессионизм вливался в Ренессанс, мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, рассказал простым языком, представил импрессионизм таким, каким тот, по сути и был – революцией бульвардье. Так же он поступил и с «Алжирскими женщинами», экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из Делакруа восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом. 

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе: данное произведение есть сложная система отражений. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) — постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Кто знает, как правильно? На картине Веласкеса, считает философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор; Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого». Фуко в послевоенные годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и память о нем, память о прямом языке. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал и Веласкесом. Знаменитые загадочные «Менины», символ сложной европейской истории, картину, на которой культура играет в прятки сама с собой — Пикассо пересказал прямым языком. Ушло очарование релятивизма, поэзия недоговоренного, появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин — из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство. Пикассо истово любил Гойю, как и Гойя научился прямо говорить к старости. 

Пикассо исходил из того, что отказаться от «традиционного, старого, морального» искусства возможно лишь, если бунтарь пребывает в уверенности, что он в безопасности: так или иначе, но включен в систему культурных зеркал, и любой, самый дерзновенный его жест останется в культурном зазеркалье. Можно глумиться над нравственностью, догмой, и культурой, если рассчитываешь, что сложность культуры примет и такую эскападу. Пикассо издевался над теми спасительными культурными схемами, которые помогают любой жеманной революции существовать комфортно; эти культурные штампы – фундамент любого революционного конформизма. Пикассо уничтожал их последовательно — и сознательно. Уничтожал бунтаря-рантье, уничтожал буржуазный миф о культуре, с которой можно договориться: ее можно опротестовать, разрушить, восстановить и выгодно продать. Пикассо нашел способ разрушить это благостное состояние. Нет ничего опаснее для жеманной революции, чем прямая речь; в годы войны Пикассо наконец научился говорить прямо.

Во время войны надо говорить прямо.

Франция проиграла стремительно; спасла себя заключенным миром, оккупирована была лишь частично: в стране возникла Национальная республика Виши с маршалом Петеном во главе, соседствовавшая с оккупированной частью Франции, куда входил и Париж. 

Граждане Национальной республики Петена получили возможность подвести итог метаниям века, смогли увидеть связь явлений. Тот самый Петен (которого задним числом объявили “героем” Первой мировой войны” и который по словам генерала Жоффра “при первом затруднении проявлял полное отсутствие хладнокровия и воли”), тот самый Петен, который всегда поддерживал Аксьон Франсез и которого постоянно славил Шарль Моррас; тот самый Петен, который в 1925 году сотрудничал с Франко во время резни марокканских повстанцев, тот Петен, который был связан с гитлеровским послом в Мадриде фон Шторером и способствовал уничтожению Испанской республики, - попросил у Гитлера отсрочки перед вторжением: “Дайте мне срок покончить с крамолой”. И процесс Дрейфуса, и партия Аксьон Франсез, и подавление Испанской республики, - все события предшествующих лет соединились в едином моменте капитуляции и контрреволюции; впрочем, иные воспринимали события как возрождение национальной идеи Франции. То было торжество Вандеи, стократно усиленное новым Рейхом, новой империей. Адмирал Дарлан заявил: ”Франция обязана принять участие в становлении нового порядка” и добавил: “Франция обязана отдать все силы ради гитлеровской победы”. Парижанин каждый день может видеть (видит это и Пикассо на улице Гран Огюстен) как меняется внешний вид города, витрины, плакаты. 

С 10 июля 1940 года учреждена Национальная Республика, и считается что произошла не капитуляция, но Национальная революция. На плакате, отпечатанном во славу события, нарисовано два дома – первый кривой, рушится, на нем висит вывеска, как на торговой лавке «Франция и Ко», а в шатком фундаменте рассыпаются камни «парламент», «эгоизм», «коммунизм» «антимилитаризм»» франкмасонство» и «капитализм»; зато второй дом аккуратный и прочный: на нем написано «Франция» и колонны дома носят имена «сельскоех хозяйство», «легион», «ремесло», «дисциплина», «порядок». А фундамент – это слоган новой республики «Труд. Семья. Родина»». Многим нравится. В Пти Пале в октябре 1940 г. проходит выставка «Франк-масоны без маски», на плакате изображен еврей в масонском фартуке и с шестиконечной звездой Давида на груди, еврей копает могилы французам. 18 июля проходит митинг поддержки волонтеров французского легиона СС отправляющегося воевать с большевизмом. Это называют «крестовым походом». 5 сентября 1941 г. в Пале Берлиц открывается выставка «Евреи Франции», на плакате изображен когтистый еврей, терзающий земной шар. В Парижском пригороде Дранси открывается транзитный концентрационный лагерь Дранси – для отправки евреев в лагеря смерти. За три года отправлено 64 000 человек в Освенцим и Собибор. В музее Оранжери 15 мая 1942 года открывается гигантская экспозиция Арно Брекера. Жан Кокто, Серж Лифарь, Дрие де ла Рошель в числе гостей, наряду с немецкими офицерами. Вечером прием в честь Брекера в музее Родена, выступает Фернан Селин.          

В 1942 год по инициативе министра вишистского правительства Лаваля фашистские страны Франция-Италия-Германия-Испания учреждают “международную фашистскую полицию”. С 1943 года на территории республики Виши функционирует «народная милиция», пресекает попытки саботажа, ловит евреев. Национальная республика Виши не была оккупированной зоной; это было полноценное фашистское националистическое государство, несущее ответственность за Холокост и массовые депортации, за истребление мирного населения - в равной степени с гитлеровской Германией. Искусство Франции времени Виши, включая сюда и фовистов, разумеется, является ровно в той же степени фашистским искусством – как и скульптуры Брекера. 

Искусство Пикассо в годы войны не только противостоит фашистской идеологии (о своей общественной позиции Пикассо публично заявил уже в 1937 году, объясняя причины побудившие его писать «Гернику»), мало этого; творчество Пикассо оказывается в изоляции, окруженное фашистской эстетикой. Фашистская эстетике – везде: на плакатах, в газетах, в музеях и в мыслях – притом повсеместно. Превращение европейской эстетики в фашистскую произошло, как порой кажется, внезапно – однако трансформация была хорошо подготовлена. 

Искусство 40-х годов ХХ века подчас обсуждается как своего рода упадок, вызванный ослеплением, массовым гипнозом; на деле же это был, несомненно, расцвет, которого ждали и который готовили. Сотни мастеров переживали эмоциональный подъем и количество сделанного за короткий промежуток торжества фашистской идеологии в мире – поразительно. Фактически, такой экстраординарный всплеск энтузиазма (выраженного, помимо маршей и гимнов, еще и в создании произведений искусства) сопоставим только с Ренессансом XV века. Возникла – совершенно как и XV веке – эстетика связанная с представлением об идеальном человеке, об эталоне красоты, об идеальном государстве. Человек, изображаемый на фашистских плакатах, в фашистских картинах и статуях, не является просто «героем» пропаганды, - прежде всего это образец идеального гражданина идеального общества, то есть олицетворение гармонии, забытой буржуазным обществом. Прежде всего (и отрицать это невозможно) фашистская эстетика оживила античный идеал, столь популярный во время Ренессанса, но утраченный за прошедшие пять веков. 

В ХХ веке Западный мир переживает процесс обновления генетического культурного кода, происходит очередное «возрождение»; сколь бы кощунственно не звучало слово «возрождение» по отношению к режимам, объявленным сегодня бесчеловечными, но приходится признать, что авторитарные режимы инициировали процесс именно культурного «возрождения», хотя и своеобразного. Сопоставимые по интенсивности и всеохватности с процессами Ренессанса XV века, - в Италии, Бельгии, Нидерландах, Германии, Испании, Венгрии, России происходят своего рода реверсные движения вспять, к языческой культуре, к этническим корням. Фашизм пробуждается в ХХ веке не вдруг, но неуклонно, набирая правоту и страсть, пробуждается и как реакция на «коммунизм», на «интернационал трудящихся», на развал империй – и как самостоятельная сила. Начавшись как оппозиция коммунистической идеологии (Эрнст Нольте выдвигает теорию «консервативной революции» как оппозицию «пролетарской революции), фашизм постепенно утверждает себя как позитивная строительная сила. Направлена эта сила на восстановление империй, недавно похороненных мировой войной, на принципиальное обновление идеи империализма. Империи умерли после Первой мировой войны, но фашизм не просто гальванизировал империализм, но придал идее империи новое бытие. Идея мировой фашистской империи вбирает в себя и нечто от идеи мировой монархии Данте, и от концепции языческого Рима, и от хтонических импульсов природной силы, которые ценятся выше, нежели монархическое право. Фашизм возрождает не Священную Римскую империю, но до-христианскую имперскую идею.  

Как и пять столетий назад, процесс культурного обновления начинается исподволь, провоцируется конкретными политическими и идеологическими нуждами, обретает своих «пророков» и «подвижников», сопоставимых по влиятельности с гуманистами Кватроченто. В данном случае, в ХХ веке, этот процесс «возвращения» вспять не связан с христианством и христианским гуманизмом. Палингенез ХХ века так же как и палинегез XV века, обращается в языческое прошлое Европы – но, на этот раз, не затем, чтобы укрепить христианские доктрины Вергилием и Платоном, найти синтез Фомы Аквинского и Аристотеля. Сейчас – цель иная (и, как кажется, актуальная) вернуть природную стать и мощь декадентской Европе. 

Фашизм приходит повсеместно и везде находит понимание; было бы неверно полагать, что учение, взывающее к сплочению нации, к этническому братству, к гордости, пробуждающее жизненную силу, триумф воли (пользуясь оборотом Лени Рифеншталь), славящее физическое здоровье и бытовую нравственность  – не возбуждает в людях творческий потенциал. Расцвет искусства, в частности, пластического искусства, изобразительного искусства, при фашизме - внезапен, ярок и убедителен, и по размаху сопоставим лишь с энтузиазмом времен Кватроченто. Фашистская эстетика проходит несколько этапов,  общих для всех культурных анклавов Европы. То, что начиналось как агрессивная демонстрация энергии, стихий, разрушающих старую культуру (футуристы, супрематисты, и тп) выполнило свою функцию, отвергнув устаревший «гуманизм» вместе с буржуазным дряблым творчеством. Доктрина Муссолини изложенная за подписью дуче в XIV томе «Итальянской энциклопедии» содержит следующее утверждение: «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм — это национализм, футуризм, фашизм». С этим утверждением спорить сложно: действительно, итальянские футуристы и российские супрематисты демонстрировали силу, коей не знали мастера XIX века. Молодые варвары, дерзость которых вызывала восхищение во всех странах, снесли ветхие устои декадентства, отменили «эстетизм» и рассудительную меланхолию. Малевич, Маринетти, Боччони, фашисты первого поколения, выполнили свою работу тогда, когда антропоморфный образ гуманиста, как от толковался художниками XIX века исчез. «Я верю лишь в силу»,— говорил Морис Вламинк. «Кто силен — богат. Кто силен — хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости»; и далее: «Я повышал все красочные тона (…) я был варваром — нежным и полным насилия». Подобные лозунги прозвучали повсеместно в Европе – и отнюдь не Гитлер их инициировал…

Футуризм второго поколения (сменивший дерзания молодых варваров) это уже футуризм имперский, и он отливается в формы, вспоминающие Римскую империю. То искусство, что предшествовало новой силе и новому порядку – более не требуется. 

Пикассо живет во Франции, где действует одновременно с десяток националистических (по сути, фашистских) партий: Национальная народная группировка (Rassemblement national populaire, RNP), французская коллаборационистская партия, основанная бывшим министром авиации Марселем Деа (Marcel Déat)  в январе/феврале 1941 года. Цель – «защита расы» и сотрудничество с нацистской Германией; Народная Партия Франции (Parti Populaire Français) - это фашистская партия во главе с Жаком Дорио (Jacques Doriot); Французское движение (Mouvement franciste, MF)  издает газету «Фашизм»(Le Francisme), финансируется Муссолини, лидер Марсель Бюкар (Marcel Bucard); Бюкару принадлежит лозунг «Наш Франшизм то же что Фашизм для Италии»; Революционное Социальное Движение (Mouvement Social Révolutionnaire) лидер Эжен Делонкль (Eugène Deloncle) с идеологией корпоративизма, фашизма, антисемитизм, антикоммунизм; Революционное социальное движение (Mouvement social révolutionnaire-MSR) правое революционное движение, основанно 1940 года. Его основателем был также Eugène Deloncle который ранее был связан с Cagoule (CSAR). MSR поддержал возвращение Филиппа Лаваля в правительство Филиппа Петена в Виши после того, как он был удален из правительства в декабре 1940 года. Ла Кагуль  (La Cagoule, Капюшон) Секретный комитет революционной борьбы – фашистская анти-коммунистическая и анти-семитская террористическая организация; вместе с Делонклем в числе основателей Эжен Шуллер  (Eugene Schueller), основатель компании Л’Ореаль.– этот список можно длить: наследие Шарля Морраса и «Аксьон Франсез» дало обильные всходы. 

В Париже в 1942 году Пикассо заканчивает графическую серию к натуральной истории Бюффона, фактически делает свой бестиарий; можно рассматривать эту коллекцию из сорока офортов как иллюстрации к политическому разнообразию Франции. 

Когда в 1940 году Пикассо встречает на улицах Парижа своего коллегу Анри Матисса меж ними состоится примечательный диалог (разговор приводит, в частности и Р. Пенроуз): Пикассо спрашивает, куда идет Матисс; услышав, что мэтр направляется к своему портному, Пикассо изумлен: война, поражение, оккупация. Матисс возражает: «Но наши генералы…» (фраза Матисса не поддается расшифровке, скорее всего, мэтр имеет в виду то, что «наши генералы» добились перемирия. На это Пикассо отвечает загадочно: «Наши генералы – профессора Школы Изящных искусств». И, если вдуматься, смысл реплики понятен: никогда национальное искусство Франции не цвело так, как цветет при маршале Петене. 

И условием расцвета было, безусловно, то, что конкурентное, «жидовское» искусство подавили. 

19 июля 1937 года в Мюнхене в Музее Археологии открылась пресловутая выставка «дегенеративного искусства», на которой показали картины, свидетельствующие (по замыслу авторов выставке) о деградации Европы. В дальнейшем выставка была показана еще в 13 городах. Бытует мнение, будто данная выставка была направлена против новаторских методов в искусстве, в защиту «классицизма». Это не так. Новаторские методы искусства фашизмом никогда не осуждались, напротив, поощрялись. Гитлер, действительно, любил классику, в то время как Муссолини предпочитал так называемый авангард, Сталин поощрял классику, тогда как Троцкий ассоциировал себя с новаторскими тенденциями; но суть выставки – не в стиле. Выставка призвана выявить несостоятельность «гуманистического» образа в искусстве, как таковой понимали модернисты; впрочем, ровно то же самое в адрес «гуманистического искусства» говорили и футуристы, и супрематисты.  

На пресловутой выставке «Дегенеративное искусство» осуждали вовсе не метод изображения, к стилистическим вразумлениям никто не стремился. В каталоге выставки «Дегенеративное искусство», сохраненном в музее Виктории и Альберта благодаря дару вдовы Х. Р. Фишера (Entartete Runst “Degenerative Art”, Typescript inventory, Germany 1941-1942. Nartionl Art Library, Fisher Collection) можно ознакомиться с перечнем экспонатов, всего выставлено 650 работ, хотя не в каждом городе демонстрируют все вещи. (В музее Виктории и Альберта также хранится единственный документ, описывающий 16.000 конфискованных из музеев работ, не вошедших в данную выставку, но конфискованных по тому же принципу). За единичными исключениями, на выставке «Дегенеративное искусство» представлены германские мастера - экспрессионисты, помимо стиля «экспрессионизм» - никакого иного направления на выставке вовсе нет. Помимо двух десятков менее известных художников, от каждого из которых взято по две работы, на выставке экспонируется по двадцать-тридцать картин от Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дикса, Марка Шагала, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Шмидт-Ротлифа, Пехштейна, Отто Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Отто Мюллера – никто из них не «аванградист» в том понимании, какое сегодня вкладывают в это слово: ни беспредметной живописи, ни абстракции, ни формальных экспериментов на этой выставке нет. Зато присутствуют (даже) три полотна Винсента ван Гога, в том числе «Любовная пара» и «Крестьяне в картофельном поле». Практически все картины представленные на этой выставке – фигуративные, антропоморфные, с изображением человеческих фигур и лиц; примерно половина – портреты. Даже те три работы Василия Кандинского, что «удостоились чести» быть включенными в экспозицию – это не типичные абстракции позднего мастера, но его ранние экспрессии. Но ни единого произведения футуристов, конструктивистов, супрематистов, сюрреалистов, ни фовистов - на выставке просто нет:  ни Боччони, ни Карра, ни Маринетти, ни Малевич, ни Вламинк не были отобраны для этой цели, и не могли бы быть отобраны. Экспонировались среди прочего: Марк Шагал «Зима», 1911; «Раввин», 1912 ; Оскар Кокошка «Старый господин» 1907; «Эмигранты» 1907; Эмиль Нольде «Тайная вечеря» 1909; «Христос и дети», 1910; «Распятие» 1910; «Волхвы» Эрнст Людвиг Кирхнер «Пять женщин на улице», 1913; «Солдат и шлюха», 1915 и т.д. Очевидно, что эти картины вовсе не представляют «радикальных» беспредметных тенденций; напротив, уступают Маринетти или Малевичу в агрессивном напоре. Если бы целью выставки было разоблачение тех, кто атакует «христианскую цивилизацию» с позиций язычества и варварства – то отбор экспонатов был бы иным. Однако цель выставки была иной. «Дегенеративными» объявлены изображения человека, показывающие «шаг назад» (то есть, дегенерацию) по отношению к античным языческим стандартам силы и воли. В этом смысле полотна Маринетти и Малевича как раз соответствуют победительным языческим стандартам. Для выставки отбирались произведения, как выражался Гиммлер, « еврейско-большевистские» по тенденциям. Возле картин повесили лозунги: «Природа, как ее видит больной разум», «Откровение еврейской души» и т.п.  

Суммируя сказанное, следует признать, что целью выставки «Дегенеративное искусство» было не осуждение новаторства, но осуждение недостаточного новаторства – неумения по-настоящему глубоко почувствовать запрос времени: вернуть в искусство Европы первозданную языческую мощь. 

В современной историографии принято противопоставлять этой выставке «дегенератов» выставку гитлеровского академиста Циглера или Парижскую всемирную выставку; но прямое соседство с выставкой «Французское национальное искусство», открытой со всем почетом Герингом в июле 1937 года в Берлинской Академии Искусств – параллель куда более существенная.   

Мажорное, языческое, утвердительное искусство – победило везде. 

Величественные монументы, скульптуры картины и здания, возводятся по Европе (отнюдь не только Гитлером); и страсть ретро-империи быть вровень с органической исторической империей – передается всякому мастеру.  

Гитлер 10 февраля 1939 г. держал речь в Нюрнберге: «Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация (…) Никаких «родных местечек», никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени». 

Как образец для строительства империи Гитлер, Муссолини, Франко (в целом помпезный стиль поддержан всеми державами того времени) выбирают античный Рим – и, таким образом, эстетика ретро-империй XX века, подобно эстетике нео-платонизма XV века опирается на античное наследие. Потребность в стиле, подавляющем воображение, у всех диктаторов; и вкусы, несмотря на соперничество, у всех общие. Гитлеровский скульптор Арно Брекер (автор не только колоссов, но и портрета Ференца Листа, статуи богини Эос, мастер, дружный с Кокто и Канвайлером) сообщает о приглашении Сталина, переданном нарком иностранных дел Вячеслав Молотовым. «У нас в Москве» – цитирует Брекер письмо Сталина – «есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления».  «Ваш стиль» – от себя добавил Молотов – «может воодушевить русский народ. (…) К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба». (Arno Breker. Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Schutz, Oldendorf, 1972). Молотов и Сталин проявили излишнюю скромность: Дейнека, Иофан, Родченко, Пименов и Матвеев могли потягаться с Брекером, Кольбе, Тораком, Циглером и Хильцем. В те годы в каждой стране Европы утверждается монументальный пафосный стиль. Пионеры Родченко, спортсмены Дейнеки, титаны Брекера и красавицы Циглера – это, безусловно, возврат к античной красоте, наподобие того, что случился во Флоренции за пять столетий до ретро-империй. 

Было бы недобросовестно отрицать сходный процесс «возвращения», палингенеза, обогащения настоящего культуры за счет прошлого. 

Но столь же недобросовестно не отметить принципиальную разницу этих двух «возвратов» к античности.  

Произведения мастеров Берлина, Рима, Москвы и Мадрида – пропорциями и пафосом напоминают произведения итальянских гуманистов XV века – и те и другие стремятся к античным образам; но трактуют их различно; заимствования и ссылки – весьма ронятся. Возврат к античности, осуществленный в ХХ веке – анти-платонический; флорентийскому нео-платонизму (и, значит, искусству классического Ренессанса) такое понимание античности чуждо в принципе. 

Разум для неоплатоника никак не связан с физическим детерминизмом, напротив – до известной степени противоположен физическому детерминизму. То, чем занимается неоплатонизм (прежде всего, Марсилио Фичино, но рядом с его именем можно поставить еще несколько и, несомненно, имя Микеланджело прежде прочих) - это поиск мировой души в человеческой душе, и человеческой души - в душе мира. Человеческая душа является главной темой сочинений Фичино – и, в конечном счете, главной темой сочинений (творений) Микеланджело. В потолке Сикстинской капеллы, как об этом говорится в соответствующей главе, главными действующими лицами становятся души – ignudi – не обретшие финального воплощения. Но для “ренессанса” ХХ века, ренессанса фашистского, тема “духа” - детерминирована могучим телом империи.

Тело культуры фашизма, пропорционально сложенное, могучее, властное – практически без отличий воспроизведено в разных культурах некогда христианской Европы. Ренессанс фашизма показал, что возврат к античности может гальванизировать культуру, напитать общество природной силой, и так называемая “христианская цивилизация” сможет обойтись без прилагательного “христианский” или же трактовать “христианство” не в республиканской, но в имперской ипостаси.

В эти годы Пикассо сознательно утверждает новый стиль рисования, который объединяет предыдущие «периоды» творчества мастера. Стиль этот является итогом размышлений, этот стиль сохраняется до конца жизни мастера. Можно характеризовать этот стиль как «анти-античный», но, в соответствии с духом времени, стиль следовало бы именовать - «дегенеративный». После «голубого», «розового», «кубистического», «энгровского» и т.д. периодов творчества, Пикассо, наконец, утверждает свой последний стиль рисования, аутентичный пониманию истории. В рисовании человеческой фигуры мастер смещает пропорции, искривляет каноны, нарушает правила античной гармонии; Пикассо всегда имел склонность к сдержанным деформациям, впрочем, всегда старался оправдать деформации экспрессией – но с 1937 года деформация становится каноном в его творчестве, главной пластической темой становится искажение канона. С 1937 года (то есть, со времен выставки «Дегенеративное искусство») аномальные пропорции в картинах стали единственной нормой: Пикассо утверждает анти-канонический канон, утверждает тот способ видения человека, который фашисты именуют «дегенеративным». Пикассо – мастер рациональный и рефлектирующий, все, что он когда-либо делал, он делал осознано: «дегенеративным» художником он провозгласил себя сознательно. Нет даже тени сомнения, что он обдумал этот шаг. Последний период творчества Пикассо – это «дегенеративный период». Суммируя размышления художника и его опыт – можно считать «дегенеративный период» Пикассо - квинтэссенцией «гуманизма» в его понимании. В ту пору Сартр произнес сакраментальное: «экзистенциализм это гуманизм», но Пикассо пошел значительно дальше. В его творчестве – искажение канона не есть экстремальное действие, вызванное экзистенциальным выбором; ни в коем случае! «Дегенеративное» рисование – есть сугубо рациональный процесс, обдуманный, хладнокровный: это новая эстетика, новый канон. Было бы странно, если бы художник, реагировавший на все явления истории, не отреагировал на фашизм и не сделал вывода пластического. Оппонировать фашизму следует не партийной декларацией, но по существу: фашизм присвоил античную пластику, следовательно, гуманизм провозглашает своей пластикой – то, что фашизм счел уродством, отныне аномалию следует считать нормой, и, если фашизм провозгласили прогрессом, значит, классикой будет дегенеративное рисование.

Утвердив стиль «дегенеративного рисования» как новый гуманизм, Пикассо, тем самым, выносит определение понятию «фашизм» и эстетике фашизма. В некоторых диалогах той поры Пикассо высказывался на этот счет, но не взял на себя труд записать определение фашизма по пунктам. Однако, на основе творчества Пикассо, определение фашизма можно суммировать.

Фашизм – это ретро-империя. Фашизм мыслит масштабами империи; но это империя не оригинальная, это ретро-империя, то есть, не органически возникшая, а созданная искусственно. Это вторичная империя. Империи Чингизхана или Ксеркса были первичны, они возникали органически и, сколь бы ужасна ни была власть в этих империях, это не фашистские империи. Не всякое угнетение есть фашизм. Особенность ретро-империи в том, что данный тип власти возникает уже после опыта христианской морали, после республиканского закона и вопреки идеям гражданского равенства. Чингизхан и Ксеркс не опровергали республиканский идеал и христианскую доктрину – но ретро-империя фашизма опровергает опыт христианского закона и историю своей культуры. «Вторичность» фашизма есть его отличительный признак. Патриотизм фашистской империи не органический, но имплантированный в массы путем пробуждения племенных инстинктов, уже забытых; имперское строительство не естественно-историческое, но ретроспективное, по лекалам прежних империй; классицизм фашизма – это не стиль нео-классицизма, но принципиальный ретро-классицизм, воспроизводящий античную эстетику вне опыта христианской культуры, как если бы христианского искусства не существовало. Милан Кундера однажды сказал: «фашизм – это кич», и это верно; природа дурновкусия в принципиальной вторичности. Вторичность отличает фашистскую ретро-империю от империи органической.

Фашизм – это язычество. Существует мнение, будто фашизм это культ традиции (см. определение У. Эко); утверждение можно оспорить. Фашизм – это культ молодости и силы; культ обновления культуры; фашизм – это культ модернизма, а вовсе не традиции. Иное дело, что в поисках природной силы фашизм обращается в дохристианское время, в язычество; так поступали практически все «авангардисты» ХХ века, черпавшие силы в хтонической природе, в стихиях и элементах. Язычника можно именовать «традиционалистом», но это традиция не культурная, но корневая, хтоническая. Фашист – модернист, романтик, новатор по отношению к христианской традиции. В христианской цивилизации Европы – фашизм - это языческий модернизм.

Фашизм - это узаконенное неравенство. Обращаясь к народу, пробуждая в массах племенное чувство, апеллируя к «братству», фашизм ссылается на социальные программы и «социализм» всегда присутствует в программе фашизма; недавнее достижение фашистской идеологии - оксюморон «социалистическая империя». Однако культ национального здоровья и силы непременно приводит к неравенству хотя бы в спортивных достижениях, в способности к подвигу; превосходство по отношению слабому и недостаточно храброму осознается как различие лучших и худших граждан империи. Не социальный закон, но способность служить общему делу – является критерием, по которому оценивается человек. Гражданин, не принадлежащий к титульной нации, не активно верящий в миссию народа, не доказавший преданности общему делу империи – становится гражданином второго сорта не потому, что так прописано в законе; напротив, закон фиксирует неравенство, возникшее в племени. Ретро-империя фашизма по видимости не капиталистическая и не декларирует имущественного неравенства; имущественное неравенство возникает неизбежно, как следствие неравенства гражданской значимости. И это неравенство фиксируется империей не как капиталистическое, но как сущностное.

Фашизм – это ритуал, заменивший знание; знак, заменивший образ. Ритуал и знак – компоненты языческой религии, и ретро-империя обращается к ним закономерно. Коллектив, масса, толпа не могут управляться знаниями, но должны управляться сигнальной системой, знаками, обрядом. Знак вытесняет образ из искусства, и ритуал замещает образование – это функционально. Знания транслируются в обществе согласно принятым идеологическим схемам, приобретая значение обряда. Эстетизм фашизма, красота массовых зрелищ, яркость и зрелищность – необходимы ретро-империи. Понятия «прекрасного», «блага», «добра» и т.п. используются с тем большим основанием, что ретро-империя заимствует их в глубине веков, не в декадентской цивилизации, но мире первозданной силы. Так, знаковая система «авангарда» была востребована фашизмом в его пионерские годы, а классическая античная форма соответствует имперскому расцвету. И в том, и в другом случае – это идеологический знак, и «античная красота» использована фашистской эстетикой 20-40х годов функционально, как формы футуристов и супрематистов в 10-20 годы.

Пикассо, создавая «дегенеративный» стиль, отрицал сразу все четыре пункта фашистского сознания. Его картины, при том, что все в рисовании неправильно и диспропорционально – это образы, но никак не знаки: картины существуют лишь для диалога одного с одним, но не для внушения толпе. Пикассо отвергает пропорцию – тем самым отвергает иерархию и выводит понятие «неравенства», которое присутствует во всякой перспективе из картины навсегда. Пикассо сознательно не следует канону языческой «античной» красоты, воскрешая ту оппозицию «христианство-античность» которая существовала до Ренессанса.

В 1942 году Пикассо пишет «Натюрморт с черепом быка» (Дюссельдорф, музей Норд Рейн-Вестфалия). На фоне глубоко черного окна с крестовидным переплетом изображен череп; этот объект слабо напоминает натуру - изображен механизм с рогами, нарисована машина, возникающая из темноты. Это не образ черепа, но знак черепа; портрет знаковой системы фашизма. Пикассо помещает этот знак внутрь образной картины – интерьера с темным окном и крестообразной рамы, которая может напомнить о существовании иной точки отсчета.

Моделью военных лет служит Дора Маар: ее страстное лицо с черными глазами художник трактует так, что, с точки зрения «классического» рисунка, все параметры нарушены – профиль совмещен с фасом, разрушено все то, что так старательно выстраивали академии на протяжении веков. Пикассо добивается того, что лицо одновременно и кричит, и молчит, и плачет – эмоции разорваны, как черты лица смещены. Рисование Пикассо отныне – это анти-ренессансное рисование,  но в том лишь смысле, что это рисование анти-фашистское, а фашизм овладел античным академическим рисунком, присвоил античность, выхолостил. «Анти-ренессансное» рисование Пикассо выводит, таким образом понятие и суть «Ренессанса» из системы палингенза, отстаивает гуманистическую, неоплатоническую суть Ренессанса. Среди множества резких, рваных, кричащих форм того времени – есть вещь, которую Пикассо выполнил со всем смирением. 

В эти годы Пабло Пикассо создает свое главное произведение “Человек с ягненком”, величайшее произведение христианского гуманизма или, если угодно, «дегенеративного» искусства. Героем здесь является слабый человек, вовсе не античных пропорций, держащий на руках еще более слабого ягненка. Человек защищает ягненка – историю Доброго пастыря христианство заимствовало из Ветхого завета. «Как пастух поверяет стадо своё в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный» (Иез. 34:12) 

Пикассо отлил статую из бронзы в 1943 году, но рисунки тушью выполнены намного раньше, тема не отпускала несколько лет. Зритель волен считать фигуру бородатого человека Иисусом, но, скорее всего, изображен Моисей, выводящий народ из плена египетского.

фото: Topfoto/FOTODOM ; Shutterstock/FOTODOM ; Fine Art Images/FOTODOM

Похожие публикации

  • Максим Кантор: Франсиско Гойя
    Максим Кантор: Франсиско Гойя
    Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы - в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», - эта фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы
  • Максим Кантор: Рембрандт
    Максим Кантор: Рембрандт
    Мы продолжаем публикацию фрагментов из новой книги Максима Кантора «Чертополох и тёрн» в рамках совместного проекта STORY.RU и издательства АСТ. В полном виде этот историко-философский роман о живописи выйдет в начале следующего года
  • Максим Кантор: Обоснование иконософии
    Максим Кантор: Обоснование иконософии
    STORY.RU начинает большой проект - публикацию фрагментов глав историко-философского романа о живописи Максима Кантора «Чертополох и тёрн»
bestoloch.jpg

xibl.jpg
seans.jpg
muj.jpg