1.
С тех самых пор как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает – стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к не-христианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.
Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии – не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.
Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И – поскольку мироздание содержит все полюса страстей – подле фривольных забав, рядом с фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д'Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом – финансовые конкуренты, потом – классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили: Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков – но энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии – хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.
Рембрандт ван Рейн — первый в истории европейского искусства художник, который превратил живопись в сугубо личное дело. Остался религиозным – но писал не для храмов; порой писал исторические сюжеты, но не по заказу князей; эстетика Нидерландов шагнула от имперской живописи к живописи городской коммуны, но Рембрандт внутри республиканской Голландии пошел еще дальше – к описанию частных чувств. Рембрандт писал только про любовь.
Мир его мастерской не имеет никакого отношения к запросам общества. В самом начале карьеры он следовал общему лекалу биографий, потом внешнее ушло; остался один. Гойя, уехавший из Мадрида в Дом Глухого; Сезанн, затворник в Эксе; Гоген, беглец в Полинезию; Ван Гог, одинокий и мужественный; Модильяни, гордый изгой – они все в долгу перед Рембрандтом. Легче быть Модильяни, когда есть пример Сезанна; но каково быть Рембрандтом, когда ты совершенно один и сослаться не на кого.
Пуссен жил в относительной изоляции в Риме, устранившись от войн и интриг французского двора; но Пуссен был пансионером Людовика ХIV, и отсылал картины в Париж. Старик Рембрандт ничьим пансионером не был. Он не собирался демонстративно быть иным; даже старался соответствовать правилам.
Рембрандт ван Рейн "Автопортрет в широкополой шляпе"
Влияние Рубенса было велико. Офорт 1631 г. «Автопортрет в широкополой шляпе» едва ли не буквально воспроизводит облик самодовольного Рубенса на «Автопортрете в сомбреро» 1630 г. Рембрандт, юный и честолюбивый, примеряет на себя чужую судьбу, нимало не заботясь о том, что Рубенc написал себя в сомбреро, подчеркивая связь с испанской короной, от коей Нидерландская республика терпит беды. Идет тяжкая восьмидесятилетняя война Нидерландов с Габсбургами, и положение Рубенса, советника по делам Нидерландов у Изабеллы Евгении – безмерно далеко от судьбы голландского юноши; однако Рембрандт хочет походить на удачливого короля художественного рынка. Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 года (художнику 25 лет), на котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость – угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном тюрбане» (1631 Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервель, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. – время недолгой славы, его вещи копируют! – не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы – но скорее, это врожденный такт человека: не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» – это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества, словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как «блудного сына» и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось; его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством – и великие картины были созданы им в нищете; таким образом мы знаем, что «Возвращение блудного сына» – это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.
2.
Вестфальский мир завершил не только Тридцатилетнюю войну (и Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами), но и череду религиозных войн, отменил пафос контрреформации и реформации; главное же – надолго отложил идею Священной Римской империи. Разделенная, согласно договору, на 355 государств, Европа, вместе с утратой объединения политического обнаружила, что общего понимания прекрасного не существует. Мюнстерское и Оснабрюкское соглашения опровергли усилия итальянских академий: лучшей иллюстрации для разрушения Вавилонской башни и смешения языков не придумать. Последние усилия по утверждению общей эстетики – доктрины Болонской академии, идеология Караваджо, мифология Рубенса остались в до-вестфальском прошлом.
Нимфы и сатиры Рубенса и правила Гвидо Рени (взявшего бразды Болонской академии после Карраччи) для голландского бюргера не являлись паролем прекрасного; образчик ценного – разумеется, но не пример справедливого и благого. Сообщить нечто непреложное через изображение Триумфа Галатеи купцу из Гааги – невозможно. Еще вчера ганзейский торговец обязан был понимать эстетическое лингва франка – но Мюнстерское соглашение освободило его от культурной повинности. Независимые национальные страны, утвердившие права невмешательства в дела суверенного государства, фактически утвердили границы понимания прекрасного. То, что прекрасно для католической королевской Испании – не является таковым в протестантской республиканской Голландии, а то, что нравится свите Бурбонов, может не понравиться при английском дворе. Если понимать идею красоты в ее предельном, платоновском смысле (Ренессанс приучил европейскую эстетику видеть вопрос так), то следует видеть в идеале прекрасного ту сверхидею, которая объединяет в себе все, в том числе понимание истории, понимание веры и социальной морали. Данте отдал все силы, объясняя, вслед за Платоном, универсальную модель общежития, руководимую единым представлением о благе. Данте видел проект объединения как мировую империю, Платон - как республику, Габсбурги - как субординационное управление далекими пространствами, но все они предполагали, что существует логика рассуждения (философский закон, регулирующий управление народами сообразно общему пониманию блага), который позволяет оперировать аргументами.
Но если нет общей эстетики, нет и общей логики. Оказалось, что долгая война шла затем, чтобы утвердить право на несовпадение идеалов. Одним из принципов «Вестфальского мира» является «деидеологизация», принятая как основа межгосударственных отношений. Сколь много государств – столь же много идеологий, то есть – понятий прекрасного и справедливого. Ренессанс тщился создать общую европейскую эстетику из симбиоза античной (языческой) гармонии и христианского морального императива – но в качестве универсальной логики общий язык не состоялся. Некогда, в ренессансных анклавах, художники декорировали площади, – теперь пространство их эстетики сузилось до галереи дворца и алькова монарха. То, что тешит фантазию Изабеллы д`Эсте или мнится Франциску Первому абсолютным идеалом – в качестве такового не пригодится купцам и ремесленникам. И тогда в Европе появилась новая вера - как субститут веры христианской, как альтернатива образной структуре собора и как аналог общей эстетики. Речь идет не о науке, хотя это наукообразное знание.
Речь о праве, о юриспруденции; о внедрении законов, определяющих границы суверенности. Именно «право» как квинтэссенция гражданских достижений, отвоеванных за время всеобщей европейской войны, стало тем универсальным знанием/убеждением/верой – которым можно поделиться через границы и поверх конфессий. Юрист и законник стал фигурой, равной церковному проповеднику XIV или даже XVI века; роль, которую играл Бернардино Сиенский или Савонарола, играет законник Жан Боден, описавший свойства государств до Тридцатилетней войны. Боден предварил появление философов права, обосновавших суверенитет нового человека – Гроций и Гоббс сыграли роль новых учителей веры.
Утвердить «закон» как новую форму религии, непросто. Гуго Гроция преследуют, книгу «Свободное море» (Mare liberum, 1609) запрещает Ватикан (1627 г.). Он скитается, его заключают в тюрьму, он бежит во Францию – биография лишь по видимости напоминает гонения на Сервета или Бруно; перед нами тот, кто формулирует идеологию на века. Его наука актуальнее, чем знание о безграничности вселенной – он устанавливает границы суверенности гражданина, право на торговлю и добычу, право на частную экспансию. «Право войны и мира», «Право добычи», рассуждение о «естественном праве» – эти сочинения, а вовсе не труды Марсилио Фичино и Николая Кузанского стали основой новой общей мысли о благе, то есть эстетической мысли.
Томас Гоббс в «Левиафане» (1655 г.) говорит о наличествовавшем до Вестфальского мира «природном состоянии», которое ведет к «войне всех против всех» - и о том, что кладет этому конец. «Что касается обязательств одного суверена по отношению к другому, оные определяются тем законом, который обычно называют законом народов, и мне о нем не нужно что-либо говорить сейчас, ибо закон народов и закон природы суть то же самое. Каждый суверен обладает равным правом предоставления безопасности собственному народу, как и любой отдельный индивид наделен правом обеспечивать безопасность собственного тела».
Нет более мирового суверена, сотворить такового нет возможности (Данте, где твоя «Монархия»!). Каждое государство ставит национальные интересы выше прочего – власть и деньги являются важнейшими ценностями, что может спасти достоинство человека, отождествленное с капиталом? Только закон.
Европа славна борьбой городских коммун за права. Генеральные Штаты, парламенты, гильдии и цеха – во времена Священной Римской империи существовали, но присутствовало нечто более значимое, нежели право гильдии: вера для простолюдина и честь для дворянина. После Вестфальского мира – юрист важнее проповедника, а параграф важнее герба. Дело не в том, что свергли короля в Англии и Голландии (королевскую власть вскоре вернут), но в том, что законотворчество формирует понятие прекрасного.
В эти годы слово «права» заменяет то, что для дворян значило слово «честь», термин «парламентская ассамблея» произносят вместо словосочетания «Прекрасная дама», а вместо служения Амору служат «закону» и «естественному праву» на добычу. Люди не стали циничнее, но, прошедшие испытания долгих войн, пожелали иметь твердые, а не абстрактные объяснения того, что есть благо, как его заслужить. Закон не подвластен индульгенции (до масштабной коррупции еще далеко), и в среде голландских бюргеров достоинство связано с юриспруденцией.
Происходит неожиданная для эстетики Ренессанса (принципиальная для развития европейского сознания) аберрация: понятие «право» становится синонимом понятия «гуманизм». То, что Фичино или Пико доказывали с помощью Платона, Плотина и Евангелия, отныне каждый может объяснить с помощью параграфов законодательства. Традиция с ренессансным гуманизмом не оборвана, но приобрела новое прочтение. Суверенное национальное государство предстало ренессансным индивидуумом; существование этого независимого индивидуума обосновали Вестфальским миром; оказалось, что суверенное государство и было целью ушедшей эпохи. В суверенных национальных государствах возникает гражданско-правовая схема отношений, которую и по сию пору приравнивают к ренессансному идеалу свободы. Однако идеал ренессансной свободы воплощен в государстве, а гражданин – есть функция суверенного государства. Воплощен ли ренессансный идеал индивида в персонаже, который соблюдает регламенты суверенного государства? Новая эстетика национального государства должна это доказать.
Пройдет сто пятьдесят лет, и Гегель сформулирует: «Государство – это шествие Бога в мире; его основанием служит власть разума, осуществляющего себя как волю». В вестфальском миропорядке отчетливо эта мысль не звучит, но все то, что отстаивал Ренессанс (идеи разума, свободы и права), воплощено отныне не в личности, а в формах внешнего, как сказал бы Гегель, «наличного» бытия. Право и государство Гегель рассматривает как «объективный дух» - именно «объективный дух» стал героем голландской живописи: возникает невиданный доселе характер гражданина, озабоченного утверждением социальных прав. С портретов кисти Альберта Кейпа глядят люди, которые не зависят от античной гармонии, подразумевающей разнообразие; новые герои Европы представляют закон и право, возможно лимитирующее их проявления – оттого их характеристики, как правило, сводятся к одной черте. Роль гражданина яснее всего в групповых портретах, микромоделях государства. Групповые портреты кисти Франса Хальса показывают образ коллектива: отдельная судьба находится под охраной прав, отвоеванных общностью у внешнего мира и объективированных как духовная ценность. Групповой портрет Кватроченто (см. Гирландайо, Гоццоли, Боттичелли) это набор индивидуальностей, оспаривающих единое целое, но сомкнутый строй «членов корпорации Амстердамских стрелков» кисти Дирка Якобса или «портрет гильдии стрелков» Туйниссена – это монолитное целое. Внутри сомкнутого строя личность сохраняется, но ее «многогранность» не нужна или не столь заметна.
Существует картина Герарда Терборха «Заключение Мюнстерского мира» (1648 г.), иллюстрирующая это наблюдение. Мюнстерский мир (часть Вестфальского мира, что урегулировал отношения Испании и Голландии) узаконил республику, то есть, свободное развитие граждан – в отличие от колониального состояния. Терборх, мастер жанровой картины («Офицер, читающий письмо», «Визит лекаря» и т.п.), умевший передавать бытовые эмоции, написал собрание однообразных чиновников, которых обретение свободы не сделало отличными друг от друга. На картине изображено государство, получившее «право», но не личность, обретшая право. Момент подписания Мюнстерского соглашения изобразил и Говард Флинк (картина, славящая освобождение от испанского ига, подражает письму Веласкеса) – в обоих случаях важно: произведение, славящие освобождение, не представляет индивидуальность освободившегося.
Герард Терборх "Заключение
Мюнстерского мира"
Поразительно, что еще в т.н. «романизме» Нидерландской школы – то есть, в картинах, ориентированных на итальянское искусство Яна Госсарта, Яна Скоррела, ван Хеемскерка (за сто лет до Рембрандта и Терборха) мы уже видим иной – отличный от итальянского – тип человека. Новый герой отстаивает свою «республиканскую» модель бытия через закон, а не эстетические ценности и самореализацию.
Можно сказать, что «закон» и «право» занимают то место в концепции «развития личности», какое Ренессанс отводил humanitatis studiis.
В новый правовой идеал незаметно вторгается рынок, базируясь на «естественном праве», и соседство «объективного духа» с торговлей не оскорбительно. Гуманисты Ренессанса думали о деньгах, но денежные соображения не были основанием для самоутверждения. Гуманизм, приравненный к естественному праву, незаметно уравнял законы рынка с принципами реализации личности. Речь идет о соблюдении правил, позволяющих развиваться торговле и, значит, гражданской свободе. В морской державе, какой стала Голландия, это означает колониализм, но не мешает представлениям о «свободе». Империализм Габсбургов Вестфальским соглашением отменили – а колониализм не смущает. Это, так сказать, империализм нового типа, основанный на новом понимании «гуманизма». Гуманизм = гражданский закон, обеспечивающий суверенитет коллектива, = объективный дух государства = воспетый Данте имперский порядок, понятый как ступень к всемирному гуманизму. Цепочку тем легче утвердить, что речь идет о так называемом «христианском гуманизме»: Африка, рабами откуда начали торговать, Малаккский архипелаг, который колонизируют, – под категорию христианского гуманизма не подпадают. Возможно, в данной схеме имеются шероховатости, но покоробят они только Маттео Пальмиери, никак не голландского бюргера и не английского купца.
3.
В момент освобождения от анархической эстетики Ренессанса и появления юридического права как ее полноценной замены, происходит переосмысление европейского понятия «гуманизм». Общество выбирает вместо «гражданского гуманизма» Пальмиери, так называемый «христианский гуманизм» Данте – и хотя этот выбор происходит инстинктивно, силой вещей, подчиняясь попутному ветру торговли, но он будет определять развитие умов на века вперед.
Рембрандт, чья психика и интеллект созданы для того, чтобы чувствовать боль другого человека, жил в той стране и в ту эпоху, когда ориентиры гуманизма были сбиты. Освобождение от империи должно было создать новый тип свободного человека, республиканца, протестанта, - но насколько образ купца как носителя идеи подлинной свободы соответствовал идеалам ренессансного гуманизма, решает кисть художника, наблюдающего за движениями души. Идеал человека «с правами», подчиняющегося «объективному духу», явила свободная Голландии, и есть ли что выше горделивого сознания купца, неясно. Художники свободной Голландии всяким мазком славят героя нового общества, отстоявшего право гордиться собой, домом, женой и законом. Всякая страта, совершившая усилие, чтобы выйти к власти, утверждает, что именно ее торжество критично важно для цивилизации в целом. Нидерландскую революцию называют «буржуазной», и освободившаяся от Габсбургов ремесленная «буржуазия» славит свободу, что покоится на ремеслах, но ремесла преобразованы в мануфактуры, и свобода уже неоднородна. В скором времени одна часть «буржуазии» стала играть роль империи Габсбургов для другой части. Важно то, что государство продолжает являться уникальной свободной единицей миропорядка, образчиком ренессансного идеала, который был столь дорог Микеланджело и Пико. Ренессансный идеал, воплощенный в действительность на уровне государства как субъекта – в конце концов становится своей противоположностью.
Уникальная личность Возрождения и государство, как независимый суверенный субъект – по некоторым параметрам схожи; но процесс их жизнедеятельности выявляет принципиальное отличие.
Человек Возрождения утверждает собственные заповеди – вопреки абсолютной анархии и произволу государственных институтов. Первый импульс ренессансной личности – вырваться из хаоса социальных отношений. Первое, что делает ренессансный субъект, оформляющий свое сознание как нравственную ценность, - предъявляет счет окружающему хаосу. Ярким примером является «Комедия» Данте, вменяющая счет окружающему хаосу власти, и в любом сборнике новелл Мазуччо, Страпароллы, Саккетти или Поджо видим обличение общественного разврата, представленного священниками и нобилями, которые безнравственность передают в народную среду. Всякий мельник норовит одурачить плотника, всякий сосед не прочь переспать с женой кума, и т.п. Пользуясь определением Буркхардта «индивидуальное сделалось высшей формой, в которую облекается жизнь». Нравственная личность Ренессанса, сформулировавшая внутреннее кредо, – высшее достижение христианской эстетики; но появлению внутренних законов человека мы обязаны беспредельной общественной анархии, которой принципы нравственности противостоят.
И вот, в результате деления Европы на суверенные субъекты - возникает набор государственных индивидуальностей, разграниченных законом; таможенными правилами; соглашениями по деидеологизации; запретом прозелитизма; секуляризацией церковных земель; соглашениями, предотвращающими произвольно возникающие войны. Не будет ошибкой сказать, что разнообразие индивидуальностей, рожденное Ренессансом, вело в своем предельном развитии и привело к великой войне всех против всех. Но сказав это, мы должны заключить, что «ренессансные автономные индивидуальности» нашли воплощение в суверенных государствах. Соблазнительно назвать этот момент «торжеством концепции ренессансной личности», но какую именно личность, созданную Ренессансом, следует сравнить с «суверенным государством»: Альберти или Борджиа? Отождествление Борджиа с типом правителя, который положит конец анархии, вменяют в вину Макиавелли; но, когда на руинах несостоявшейся мировой монархии возникли суверенные государства, мысль о том, что возникли многочисленные суверенные Борджиа, приходит сама собой. Автономная ренессансная личность оформлена как государственный субъект; Гегель однажды назовет государственную идею областью «объективного духа» - но что если «объективным духом» наделен не Альберти, но Борджиа?
Внутри своего организма человек регулирует работу органов,- так и государство регулирует права граждан сообразно нуждам. Если государство воплощает ренессансную личность, то его гражданин, чьи функции регулируют, соответствует ренессансным идеалам в меньшей степени. Человек Ренессанса независим сам по себе, подчиняется своим законам. Гражданин демократической республики подчиняется внешним законам, но считает, что государство, принуждающее его к ним, оно и есть – ренессансная личность.
Банкир, член гильдии врачей, супруга купца, трактирщик и рыбак – это представители разных социальных страт, степень их личной свободы несопоставима. Персонаж трактирной сцены Остаде не попадет на парадный групповой портрет врачей, но они могут встретиться на льду замерзшей реки, написанной Аверкампом. Обильные натюрморты Класа Хеды никогда не возникнут на столах героев Давида Тенирса, в домике, нарисованном Рейсдалем не будет интерьера Вермеера, но важнее классового неравенства – осознание равенства правового. Мы видим, как осознание личной свободы смещено в область абстрактного права, хотя конкретно свободным субъектом (наделенным «объективным духом») является государство, а не его гражданин. Свободен ли крестьянин Остаде? Свободен ли рыбак Ван Гойена? Свободен ли пьяница Тенирса? Ответ отрицательный – они зависимы от нужды; как ренессансные личности не могут состояться: нет возможности читать, учить латынь и наслаждаться прекрасным. Но они принадлежат к «правовому» обществу, которое и есть ренессансная личность, объективированная в границах суверенной страны. «Свобода личности» формализована в «объективном духе» государства. Такая логика невозможна для личности Кватроченто. Герой эпохи Возрождения – живой человек, оценивающий личное бытие по способности мыслить и осуществлять решения; в числе прочих независимых мнений – ренессансный человек желает думать и о государственном устройстве. Герои ренессансных портретов думают по-разному о государственном устройстве. Но отныне права ренессансной личности не столь широки; «гражданский гуманизм» Ренессанса и «гражданские права» вестфальского мира - понятия несхожие. Тем не менее, гражданин вестфальского мира считает – что он воплощает ренессансные ценности свободы.
Этот парадокс прежде всего воспет художниками.
Мещане, как объясняет история, это класс передовой и лишенный предрассудков – потому, что опирается на «права». Мещане – городские обыватели, ремесленники, мелкие торговцы, лавочники, трактирщики – сословие, не вполне совпадающее с купеческим, но грань размыта; акции Ост-Индской компании принадлежат не всем; но всем принадлежит правовое сознание. Такое сознание отвергает все, что выше собственного понимания свободы; все то, что не вмещается в очерченный законами мир ценностей, считается лишним. Совершив единожды героическое усилие, отстояв маленький мир от империи и от католичества, культура республики объявляет свой мир достаточным для воплощения нужд человечества в целом. Натюрморт с серебряной посудой и жирным окороком утверждает, что когда владельцу серебряной посуды хорошо – во всем мире стало немного уютнее. Право так полагать выстрадано восьмидесятилетней войной и борьбой с холодным морем, единством стрелковых отрядов и дамбами, возведенными на болотах.
Первая амстердамская картина Рембрандта «Анатомия доктора Тулпа» (1630) - программное произведение: доктор, одетый как проповедник, объясняет почему Лазарь никогда не воскреснет, и общей идеологии уже не будет. Уверенные лица учеников, ясные взгляды, опрятные костюмы, прописанные в кодексе права – это отныне именуется «гуманизм». И Рембрандт мог бы остаться певцом такого гуманизма.
Рембрандт ван Рейн "Анатомия доктора Тулпа"
Но случилось так, что Рембрандт выбирает в герои евреев, то есть людей, лишенных всяких прав. И в ту эпоху, когда гуманизм отождествили с юридическими правами, Рембрандт показал, что гуманизм там, где бесправие.
Евреи были изгнаны из Нидерландов указом Филиппа II, стали возвращаться только в конце XVI века, в 1566-1609 г.г. – то есть одновременно с тем как в Амстердам приезжает сам Рембрандт. Евреи не имели политических прав в Голландии и должны были приносить в суде специальную еврейскую присягу. Были запрещены браки между евреями и христианами. В 1613 г. амстердамский городской совет исключил евреев из большинства цехов и купеческих гильдий. Евреи исстари известны как хорошие врачи, занимались частной практикой и имели право лечить всех жителей Нидерландов, но при лечении неевреев были обязаны приносить специальную клятву. В Амстердаме христианские врачи и фармацевты были объединены в гильдии, куда не принимали евреев. Евреям-фармацевтам запрещалось (с 1667 по 1711 г.г.) продавать лекарства неевреям.
Нет нужды утверждать, что все евреи в Голландии были бедны; это не так. Как и во всяком народе, бедность и нищета соседствовали с богатством. Ростовщики и ювелиры, евреи участвовали в создании сахарной, шелковой, табачной промышленности, в производстве шоколада, покупали акции голландских компаний. Но речь о другом – о политическом бесправии в эпоху прав, понятых как религия. Ведь и герой романа «Айвенго», еврей Исаак, отнюдь не беден – он просто бесправен, гоним, и его жизнь ничем не гарантирована.
Выбирая отверженных в качестве героев (так сделал Гюго в романе «Отверженные»), автор подвергает сомнению концепцию общественного права. Если есть те, кого концепция гражданского права не описывает, значит право не «гуманно» - или под словом «гуманизм» имеется в виду не то, что мы привыкли ожидать. На понятии «гуманизм» основана вера в демократию, в республику и понятие независимой личности. Закон – морален, мораль коренится понятии «христианского гуманизма», но Гюго и, до него, Рембрандт – оспаривают универсальность понятия «гуманизм».
Разночтения понятия «гуманизм» можно проследить еще с тех пор, как Данте прославил имперскую модель христианского мира. Данте несвойственно чувство милосердия к отверженным, Данте вовсе не связывает «христианство» с состраданием; для него гуманизм (сам Данте себя «гуманистом» не именует, но его последователь Петрарка считает Данте отцом гуманизма) – есть строительный материал цитадели прав, империи. Те, кого Данте наделяет правами – получают статус, гарантирующий им сострадание; прочие будут мучатся.
Данте, идеалом которого было правление Октавиана Августа и который выбрал своим вожатым имперского поэта Вергилия, придерживался – в этом нет ничего особенного, это совершенно стереотипная для имперского сознания система рассуждения – того взгляда, что поражение в правах некоторых есть необходимое следствие стабильных прав остальных. Когда Данте рассуждает (в «Пире») о равномерном распределении благ среди граждан, не следует его слова понимать буквально. Тот «христианский гуманизм», который Европа вычитала в «Комедии», имеет очень мало общего с христианскими заповедями – и совсем ничего общего с категорическим императивом Канта. В данном случае слово «христианский» следует читать как обозначение идеологии цивилизации, но никак не определение гуманности. Данте, по сути своих моральных критериев, - язычник, последователь античной морали империи. Некоторые исследователи (см. например Голенищев-Кутузов) отмечали его жестокость: «Вместе с тем Данте безжалостен к слабым, ко всем, кто не выдерживает напряжения, необходимого для великих свершений: «А те что утомленья не снесли, Когда Эней на подвиг ополчился, Себя бесславной жизни обрекли» (Чистилище XVIII 136-138), но именовали ее «суровой справедливостью». Невозможно определить иной критерий справедливости в унижении слабого, нежели соответствие крепкой имперской власти – но этот критерий и был предложен Данте в качестве «гуманного». Граждане ХХ века усвоили сарказм Оруэлла «все равны, но некоторые равнее прочих», но на протяжении истории христианской Европы властвует правило «все люди заслуживают гуманизма, но не все могут именоваться людьми и рассчитывать на гуманность». Если быть последовательным, то и фашисты не выступали против «гуманизма», они просто объявили евреев недо-людьми, то есть вывели народ за пределы действия правил гуманности. И было бы лицемерием считать, что данная же логика не содержится уже в «Комедии» Данте.
XVI песня Рая посвящена проблеме чистоты крови: поэт придирчиво выясняет, как происходили перекрестные браки и смешения, замутившие чистоту римской крови (сам он полагает свою родословную безупречной). Не следует считать, что Данте описывает эту расистскую теорию в некоем символическом ключе; нет, речь идет именно о национальном вопросе. Поэт, разумеется, считает целью человечества общую монархию, однако смешение крови он не поощряет:
«Смешение людей в едином лоне
Бывало городам всего вредней
Как от излишней пищи плоть в утробе»
Дабы избежать возможных случайностей, поэт и его возлюбленная Беатриче, скрупулезно допытываются: «кто были ваши предки и который/ В рожденье ваше помечался год/ Скажите велика ль была в те поры/ овчарня Иоаннова и в ней/ Какие семьи привлекали взоры?» Некоторые исследователи полагают, что под «овчарней Иоанновой» поэт имеет в виду Флоренцию, но более оснований считать, что овцами Иоанна (тем, кого требуется выпасать перед Страшным судом) является весь человеческий род.
Порой Данте сводит счеты с конкретными семьями («но кровь, чей цвет от примеси Фиггини/ иль Кампи и Чертальдо помутнел») порой с кланами («чтоб с вами жил пропахший смрадом мужик из Ангильоне»), но в целом - с народами. Общая конструкция, провозглашенная Данте идеальной, такова: монарх наверху пирамиды, он опирается на римский народ, как наиболее привилегированный; еще ниже - разнообразные государства и племена, управляемые наместниками; и в самом основании пирамиды – народ попроще, плебеи. Что до тех, чьи портреты рисовал Рембрандт, то эти существа вовсе в общий план «гуманизма» не входят. Конечно, сам Данте никогда и не именовал себя «гуманистом», эпитет ему подарили задним числом. Однако, единожды подарив, удерживают именно его конструкцию как образчик европейского гуманизма. Рассуждение Данте, логике которого мог бы завидовать Риббентроп, лежит в основе проекта всемирной гуманности – и отрицать этот факт невозможно. Первым, кто оспорил идеологию Данте, был Микеланджело; но лишь Рембрандт осмелился опротестовать избирательный гуманизм и «право» возведенное в ранг человечности. В истории европейского искусства против «Божественной комедии» стоит «Человеческая трагедия»: история бесправных и отверженных, которую написал Рембрандт.
4.
Для Рембрандта гуманизм есть отрицание «права» как мерила человеческой состоятельности. У Вальтера Скотта есть проникновенная строка: еврея Исаака, брошенного в подвал на пытки, Вальтер Скотт уподобил модели Рембрандта. На каждой странице автор «Айвенго» повторяет мысль: человек моральный исходит из того, что всегда находится тот, кому хуже, чем тебе. Гугеноту хуже, чем католику; галлу хуже, чем франку; саксу хуже, чем норманну, и разумеется, вечно притесняемому гражданину Нижних земель, голландцу, кажется, что отвоевав независимое существование, он восстановил справедливость не только в пределах своей усадьбы или столовой, но во всем дольнем мире. Он выстрадал «право»! В этот момент Рембрандт напоминает зрителю, что есть те, на кого не распространяются права «объективного духа».
Рембрандт ван Рейн «Моисей разбивающий скрижали завета»
Для общего понимания эстетики Рембрандта важна картина «Моисей разбивающий скрижали завета»: изображен законодатель, принесший народу моральные заповеди (законы) – и вот пророк разбивает бесполезные перед лицом себялюбия своды законов. Заявление о бесполезности права среди евреев, бесправного народа, оказывается важным для всех людей в принципе. Закон, как считает Моисей, не может существовать «избирательно» - соблюдаем одними и не соблюдаем другими. Чего стоят «права» «суверенного» государства, если они признают наличие бесправия вне своих суверенных границ? Право быть человеком – насколько выше прав гражданина?
Подводя итог рассуждению о портретах евреев, надо сказать простую вещь: иудей принципиально не принимает никакого закона кроме Божественного – и всякому государственному «праву» будет чужд. В эпоху торжества «права» как религии, писать портреты евреев значит понимать «гуманизм» особенным образом. Рембрандт писал не столько евреев, как принципиальную оппозицию «праву» суверенного государства, оппозицию морали бюргера: Рембрандт писал отверженных. Рембрандт написал историю еврейского племени и портреты скорбных иудеев – ради того чтобы сказать: вне отверженных нет вашей свободы, вашей веры, ваших прав. Категорический императив будто бы наследует христианской морали, но редко где, помимо холстов Рембрандта, можно увидеть этот принцип наглядно.
В молодости Рембрандт рисовал веселых людей, на автопортрете с Саскией он смеется; затем изображал стариков, подводящих итоги жизни; они смотрят внутрь себя и никогда не улыбаются. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя глядит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся вновь. Есть другой автопортрет, который можно поставить рядом с предсмертным рембрандтовским. Ван Гог, рисуя себя с перевязанным ухом, показал, как человек, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, у которого отняли все, чье искусство никому не нужно, — смеется.
Европейский гуманизм знает, что он смешон, потому отождествляет себя с шутами и отверженными. Комедианты Пикассо и клоуны Руо, шуты Шекспира и Веласкеса смеются так же, как беззубый Рембрандт. Так смеется шут Гонелла кисти Фуке и величайший живописец Френхофер, выдуманный Бальзаком («Неведомый шедевр»). Рембрандт в этом автопортрете напоминает старика Френхофера, общее и то, что оба художника отыскали связь вещей, пресловутый философский камень. В алхимической традиции одинокая смерть есть обязательная прерогатива творца —мастер уподобляется Христу; такая смерть есть условие воскрешения. В этом они тоже сравнялись.
Трудно разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и начинается выдумка: живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. В лессировках, отменивших локальный цвет, превративших живопись в бесконечную рефлексию, красочное вещество стало субстанцией жизни. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из соединения Ветхого Завета и античности, этот продукт называется «гуманизмом». Рембрандт данный продукт употребил для дальнейших реакций: показал, что «гуманизма» довольно, чтобы заменить им социальную историю. Это не «христианский имперский гуманизм» и не светский «неоплатонизм» Флоренции - это всего лишь человечность; но Рембрандт добился того, что данное вещество оспорило продукт социальной эволюции – «права».
Всю свою жизнь художник писал это вещество – иногда мы принимаем этот темный цвет за тень; но это иное. «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света», говорил Фридлиндер. Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время». Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – Бодлер считал, что значение картин в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:
Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится небу среди нечистот.
Эффект контрастной светотени Рембрандтом заимствован у Караваджо: дихотомия всегда подкупает. Интересно однако, что «тьма» Рембрандта – полученная в результате кропотливого труда, многочисленных наслоений субстанция темноты – сама из себя происходящая и воспроизводимая собственными качествами величина. У Спинозы (жившего несколько позже Рембрандта, но в том же квартале) есть фраза: «Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя». Рембрандт писал – а точнее, позволял состояться посредством прикосновений к холсту - золотисто-медово-черное вещество, определить цвет и состав которого, пользуясь известными названиями цветов, невозможно. Инстинктивно стараемся определить: субстанция горя? субстанция любви? Веры? Истории? Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, красочный сплав картин Рембрандта есть содержание этих картин.
Бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал золотистую субстанцию; не тень, но среду, рождающую из себя предметы. Тень Караваджо — просто занавес; серые тени Рубенса или цветные тени Тициана — обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. Рембрандт пишет живую текучую массу, которая лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя свет. Чтобы получить цвет такого качества, приходилось вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса красочной кладки, цветом напоминающая остывший металл, который достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой.
Поиск связующего вещества в контексте правовых идеалов общества – объясним. Свод договоренностей связывает государства и граждан, но обязан существовать принцип бытия, что связывает бесправных и тех, кто выпал за рамки договоренностей. Для Платона такой сущностью был эйдос, сгусток смыслов и идей; для христиан связью всех вещей является Бог. Но в Европе, поставившей право и закон выше любой конфессии, пришлось искать заново связь вещей; надо найти такую связь вещей – человечность – чтобы она объединила отверженных.
Любопытно, что Шпенглер называл темный тон, что заволакивает картины Барокко – «фаустовским». Проблема гётевского Фауста, звучит так: он познал науки (квадриум: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Фауст, который до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога связи вещей не видит. Надо понять, как сопрягаются знания, только сопряжение дает критерий истинности, но ученый не видит общего звена. Отец Фауста — алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой, используя порошок отца, состава которого не знал, — то было несовершенное лекарство, но нечто содержало. Это самое «нечто» Фауст старается выторговать у Мефистофеля. Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так ищут Святой Грааль) — в терминологии алхимиков тех лет, он ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть — вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Если уподобить страсть художника подвижной ртути, то требуется получить «философскую ртуть», - общее для всех материй вещество. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, поставив «закон и право» вровень с религией, как всегда «пропустила» в своем создании общества бесправных людей – алхимик ищет такое вещество, которое примет всех.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами, в том числе имеется офорт, изображающий Фауста. Палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов — красный, желтый, черный, белый: так алхимики понимали стихии. Рембрандт не признавал синюю краску — ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было. Сколь бы ни было спекулятивным это рассуждение (разумеется, оно условно), нет сомнений в том, что Рембрандт писал вещество, субстанцию, связывающую предметы – а не тени, обозначающие их пребывание на плоскости, не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение событий.
Кажется, что это слишком сложно для понимания, а живопись – проще. Напротив, то, что объединяет - всего понятнее. Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал — то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это — первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает Блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все — и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый – изгой.
Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле «права» отверженных – ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями — мы все евреи. «В этом христианнейшем из миров все поэты жиды», – говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Филофский камень – это бесправие.
5.
Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.
Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала, он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка – причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном.
Эту особенность техники Рембрандта необходимо зафиксировать и осознать не как случайность. Скажем, тень под глазом старика имеет светло-коричневый, сложный, охристо-зеленый тон. Сразу, единым словом этот тон не выразить, его надо найти. Путем многочисленных лессировок художник находит нужный оттенок, наслаивает слой краски поверх другого слоя и наконец нащупывает нужную интонацию, находит нужный цвет. Так происходит ведь и в самой жизни – черты лица образуются не вдруг, но постепенно, под влиянием мыслей, опыта, невзгод. И художник будто бы следует за течением жизни, воспроизводя ее неумолимый шаг. Но вот, уже раз найдя нужный тон, художник не останавливается на этом достижении, но многократно повторяет верный мазок, нанося его поверх точно такого же мазка – мы во многих картинах Рембрандта видим наслоение одинаковой краски, и этот повтор найденного производит впечатление одного и того же слова, повторенного несколько раз. Однако это не ошибка, так произошло не по рассеянности.
Диалог с другим человеком – а картины Рембрандта это именно долгий разговор с другим человеком – требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и возможно банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. Сколько раз говорит Господь человеку, что тот избран на то, чтобы стать достойным замысла Творца. Многократное повторение слова «люблю» - не есть ли это такая же необходимость, как многократный прием лекарства, когда борешься с недугом. Живопись – то есть, моральная рефлексия, - тем отличается от плакатного раскрашивания, что художнику недостаточно назвать цвет предмета, пусть даже это и небывалый цвет; недостаточно просто положить цвет на поверхность. Живопись, как и разговор с любимым человеком, требует повторов и возвратов, разговор должен убедить; так и Бог терпеливо ждет, повторяя свои заповеди, что человек наконец поверит.
Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, с бытовой мелочи (так художник разогревает свою палитру в первых замесах), но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит собеседника к пониманию того, что незначительных рассуждений в принципе нет (как нет ненужных цветов в палитре), - в самом первом легком слове (в подмалевке картины) мы уже прикасаемся к истине. Но затем, подойдя к серьезному категориальному рассуждению, к радикальному утверждению, Сократ хочет донести мысль до собеседника во всей очевидной ясности; Сократу недостаточно самому сказать, он ждет, что собеседник ощутит мысль как собственную. Так и Рембрандт (или Сезанн, метод которого схож с рембрандтовским в монотонном утверждении) до тех пор накладывает цвет, пусть даже повторяясь, пока сам объект его усилий не поймет – что этот цвет (эта мысль, это ощущение) ему присущ изначально. Сама гора Сент-Виктуар начинает осознавать, какого она цвета; лицо старика еврея не раскрашено светло- коричневым цветом - лицо отдает из себя вовне ровное золотое сияние, и этот эффект возможен лишь тогда, когда слово "люблю" повторено стократно.
Тот же метод, что и в живописи маслом, применял Рембрандт в офорте на медной доске. Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, — он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что художник порой свои наброски делал на кухне у очага — мимоходом, без того чтобы придать акту творчества торжественность. Сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков — техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге, а позже вернуться к той же доске и продолжить работу.
Так художник усиливал и усиливал первый, легкий рисунок, нагнетал сказанное новыми соображениями. Гуще, гуще — линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и со второй стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка, добавлять к сделанному еще и еще, манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII веке: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел тактику усложнения офорта у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака картины в целом. Подчас «усложнение» сводится к тому, что Рембрандт нагнетает черный тон, углубляет травление доски для того, чтобы возникла вовсе непроглядная ночь. Рисунок становился все более мрачным, раз от разу художник нагнетал ощущение беды – возможно, так он стал работать в одиночестве, от тоски; но, скорее всего, потребность донести до другого ощущение общего горя было в нем всегда. Иногда Рембрандт добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы: офортная линия изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами — такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.
Офорт "Три креста"
Рембрандт монотонно повторяет одну и ту же фразу (мысль, мазок, штрих, травление доски) многократно, усиливая эффект тьмы и мрака, поглощающих бытие – и этим тяжелым упорным повторением казалось бы очевидной истины Рембрандт показывает разницу между «правом» и «гуманностью». «Правовое государство» и закон, даже если закон принят всеми гражданами как справедливый, - еще не есть гуманность. В этом утверждении - опровержение эстетики суверенного правового государства. Закон суверенного государства может существовать, но суверенного представления о благе существовать не должно. Пока в мире остается один бесправный еврей, а закон регулирует отношения граждан, наделенных правами, - право не эквивалентно понятию «прекрасного». Сообразно представлениям о справедливости как о прекрасном, мы обязаны признать очевидное: смертная тьма опрокинута на всех, мрак поглощает все сущее; и мы должны принять небытие и беду как форму всеобщего единения. И хотя параграф закона описывает тех, кто наделен правами, а их права подразумевают обладание справедливостью, а справедливость эквивалентна красоте – наличие общей беды, в которой они соседствуют с теми, у кого этих прав не было, опровергает эстетику. Сама эстетика есть ничто иное как своего рода право, конституциональное закрепление понятия «прекрасного», отождествленного с общественной моралью. Представление о прекрасном, как о праве, - и о праве как о прекрасном - Рембрандт опровергает постоянно: лица его евреев сморщены, измучены, и уродливы. Эти страдающие люди – не христианские святые, не античные герои, не раненые бойцы стрелковых гильдий; они евреи и они страдают, потому что у них нет прав и нет общей эстетики; они не подпадают под определение «прекрасного», на основании которого формируется эстетика суверенного государства и суверенный закон. Если бы Рембрандт не написал столько картин внутри сюжетов Ветхого завета, мы могли бы не знать, что первый и основной закон христианской цивилизации был дан именно этим народом, который не получил в итоге никаких прав и выпал из всех параграфов закона. Это ведь несложная мысль: если тот, кто учредил закон, сам не вошел в параграфы закона – стало быть в законе допущена ошибка. И, значит, определение прекрасного уязвимо – и закон несовершенен. В сострадании и гуманности нет (и не может быть) ни совершенной законодательной правоты, ни абсолютного знания, ни гражданского права. Значит гражданское право суверенной страны (налоги, таможня, границы, армия, образование) не имеет отношения к гуманизму; какое странное утверждение, если учесть что целью освобождения от империи была свобода человека. Любовь и сострадание вообще не имеют отношения к закону и праву. И этот гражданский гуманизм, то есть, выражаясь бытовым языком – человечность - Рембрандт противопоставляет государственной демократической эстетике натюрмортов с серебряной посудой.
Так и в его биографии можно выделить стадии - от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все «малые голландцы» — писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския фон Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году — жизнь сломана; умирает Саския, заказов больше нет — он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.
6.
Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект «тайной», спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое - само по себе чудо, никакая «тайна» с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.
В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся – видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей – жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего; перед нами несложная аллегория – мирный интерьер взрывается от такой метафоры.
Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного – и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для «малого голландца», сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще уже – до стола с закуской, такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.
Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем, художник нарисовал деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!
Вермеер был католиком в протестантской стране, более того: в стране, показательно порвавшей с католицизмом испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен – сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало оттого, что художник строит образ на всех уровнях: и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые «малые голландцы» могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII века вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес – в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и Ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.
Влияние Бургундской эстетики – то есть, Кампена, Ван дер Вейдена, Мемлинга – было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.
Достаточно поставить рядом луврскую «Белошвейку» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Штопальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. – перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет – это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре – это схожая концепция бытия.
Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII веке» решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) - дымные валера сближают тональности картин; схожие портретные характеристики, и т.п.
В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.
Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 и «Св. Маргариту» Сурбарана, того же года, 1634 – речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Св. Урсулу» Ван Эйка и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от пиренейских гор до остфризских болот.
Сакральное, спрятанное в домашнем быту, – присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии – присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.
В тот момент когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев – с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль Ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались — реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и «малых голландцев» наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.
Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем - прямую перспективу Ренессанса, позже - сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу Барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права» – утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени – внутренняя перспектива.
На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев — жест напоминает о картине Ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у Ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У Ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и, через него, на Евангелие. Но говорит совсем о другом.
Рембрандт ван Рейн "Еврейская невеста"
У Ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) – на картине Рембрандта все иначе.
Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери, и как сложится его судьба – родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль, и всех отверженных человечества.
7.
Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой Барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.
Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам «внутренней перспективы» Рембрандта, когда создавал свою философию.
В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога - внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.
Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.
Цвет Рембрандта развивается «внутри самого себя», постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта это не вполне «красный» (хотя и опознается как «красный»), его зеленый цвет не вполне «зеленый» - и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не пути «валерного изменения» оттенка, но по пути «углубления» цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета «внутрь самого себя», равно как и исследование лица человека как бесконечности – приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновение внутрь собственного сознания.
Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал «центростремительную» перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые и ракурсные) направлены внутрь – в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи, Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но тем самым и Бог создан по образу и подобию Человека – в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.
Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу – описывающую процесс становление сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и, тем самым, осуществляет самого Бога – Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.
Павел называет Бога «детоводителем», но родители знают очень хорошо, в какой степени дети являются «родителеводителями». В тот момент, когда «Слово становится плотью», возникает единое тело Бога и Человека – это тело буквально воплощено в Христе, но оно всякий раз возникает в образе рожденного сына. Всякая связь сына с отцом – есть проект главного Завета: закона, заключенного между Богом и человеком.
В контексте сказанного, Завет, заключенный Богом с Авраамом – и в лице Авраама с тем народом, который Авраам произведет, который избран стать воплощением чаяний Бога, - этот Завет становится примером для всякого человеческого (политического) закона. Иудей потому не может принять внешний закон государства (египетского фараона или вавилонского царя или императора римской империи), что находится в состоянии неотмененного договора (Завета) с Богом. И таким образом Человек отвечает за Бога в той же степени, в какой Бог отвечает за Человека. Интенсивное развитие диалога с Богом определяет внутреннюю перспективу Ветхого Завета, отличную от развивающейся экстенсивной перспективы Нового Завета.
Картина Рембрандта «Блудный сын» представляет собой подробный анализ положений, высказанных выше.
Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына»
Буквальное описание картины соответствует изложению библейской притчи. Изображен странник, измученный долгой жизнью вне дома и вдалеке от Отца; он вернулся к Отцу. Блудный сын упал на колени перед старым отцом, который его возвращения дождался, хотя ожидание далось отцу тяжело. Центром картины является лицо старика – взгляд старика устремлен внутрь самого себя; можно подумать, что старик ослеп. Любое определение (страдание, тоска, боль), описывающее чувства старого отца, отраженное в чертах лица, будет неточным – Рембрандт исследует черты и углубляется в сущность человека бесконечно. Что бесспорно, старик долго ждал возвращения сына и уже не надеялся на то, что сын что-либо поймет. Лицо блудного сына спрятано на груди отца, он приник к груди отца, зритель видит профиль. Сын не столь молод, находится в том, самом самонадеянном и самом глупом человеческом возрасте (лет сорока), когда кажется, что собственных знаний и опыта уже довольно, чтобы заявить о себе. То, что этот человек сумел понять недостаточность собственного опыта, говорит о произведенной внутренней работе. Принято обращать внимание на босую пятку блудного сына: стоптанная странствиями, босая нога в какой-то степени свидетельствует о долгом духовном становлении. Это еще не символ: но относится к буквальному описанию сцены.
Аллегорический смысл картины состоит в том, что Рембрандт изобразил возвращение Человека к Богу. Перед нами развитие, продолжение фрески Микеланджело «Сотворение Человека». То, что написал Микеланджело – а именно, зеркальное со-существование Бога и Человека, возникшее после сотворения Адама, - в дальнейшем было разрушено автономным опытом человека, его «самостоятельным» развитием – жизнью человека в прямой перспективе. Самоутверждение в прямой перспективе завершилось возвращением к Отцу, то есть возвращением Человека к Богу.
Моральный урок, который дает картина – очевиден. Подлинное развитие сущности человека не экстенсивно, но интенсивно; направлено не вовне, а внутрь. Не покорение внешнего мира, но обретение внутреннего. Не в знаниях, не в успехе, не в политической карьере, но лишь в неразрывной связи Отца и Сына (Бога и Человека) можно обрести смысл существования. Отношения Отца и Сына – как то и следует из всей истории человечества – имеют своим прообразом отношения Бога-отца и Бога-сына; Адам есть прото-Христос; уже создавая Адама, творя первого Человека, Бог создает проект Нового завета. Отношения Отца и Сына – есть самое существенное, что определяет европейскую культуру: Гаргантюа и Пантагрюэль, Гамлет-отец и Гамлет-сын – есть проекции этого величайшего Завета. В единении с отцом, и только в нем, человек обретает состоятельность как моральный субъект. Отец – это не только корни, не только генеалогия; не только символ традиционной морали. Способность осознать Отца – есть условие принятия общего человеческого Завета между Богом и Человеком.
Метафизический уровень картины «Блудный сын» - самый сложный; непривычный для европейской живописи.
Рембрандт изобразил возвращение христианства к иудаизму.
Речь идет не об условном синтетическом термине «иудео-христианство», который описывает и без того очевидную преемственность. Изображено возвращение христианства в лоно иудаизма – в той степени, в какой Человек с своем становлении обязан оправдать ожидания Бога и стать его подобием. Блудный сын приник с Отцу, словно возвращаясь в плоть Отца, из которой он рожден; словно восстанавливая ту связь, которая существовала при рождении.
Так христианство, заново переживая связь с Заветом, с Первопарадигмой, может осуществить свое предназначение.
Так отверженный, обретает божественные права, превосходящее все земные привилегии – через единство с Заветом.
фото: Fine Art Images/FOTODOM
