Максим Кантор: Марк Шагал

1.

Существует логика в том, что история живописи завершается еврейским художником, иудейской темой и Исходом, понятым – в традиции Петруса Кунеуса его трактовкой Republica Hebraerum – как путь из империи к республике. Художник Марк Шагал, представитель специфически иудаистской еврейской пластической культуры, вошел в европейскую живопись, и вступил в общий диалог о перспективе и обществе. Тот факт, что иудеи имеют пластическую культуру сегодня неоспорим, тогда как даже в недалеком прошлом неверное толкование Второй Заповеди словно бы ограждало культуру иудаизма от изображений. Заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им; ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвёртого рода, ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои.” - совершенно прозрачна и не допускает, вообще говоря, иного толкования, кроме: не следует поклоняться кумирам и идолам и не следует служить идолам. Не следует изображать кумиров и идолов, которые могут возникнуть в небе, земле или под землей. Идол, из какой бы среды ни был заимствован –не следует изображать и поклоняться этому изображению идола. Поскольку очевидно, что находящееся под землей художник в принципе рисовать не может, то сказанное не относится к натурному изображению. Поскольку очевидно, что заповедь возникает в то время, когда иудеи в отсутствие Моисея изготовили золотого тельца (коего слепили не по натурному рисунку), очевидно, что заповедь адресована идолопоклонству, а не рисованию. Вообще, все законы моисеевы прежде всего направлены против идолопоклонства и язычества. И кашрут, и запрет на выбривание висков, и запрет на связь между мужчинами – все это связано с обычаями, принятыми в языческих соседских народах.

То есть, подводя итог: Вторая заповедь Закона Моисеева направлена против идолопоклонства, против «знака», которым заменяют «образ». И действительно, все языческие религии оперируют знаковыми системами, изготовлением символов, тотемов, идолов – тогда как Господь запрещает верить в идолов. «Образ» есть субстанция прямо и совершенно противоположная «знаку». Иудейская пластика, изображения, найденные в синагоге Дура-Европос, и многие иные, неоспоримо показывают, что изображения не только существовали в иудейской культуре, но отличались от римских, или коптских. Это особенная пластика, и это образная пластика, которая транслировалась во многих изображениях из Агад, и Марк Шагал, несомненно, наследник иудейской пластики. То, что Шагал соединил иудейскую пластику с европейской (с манерой «Парижской школы», в сущности, преимущественно еврейского анклава), испытал незначительное влияние германского экспрессионизма и крайне отрицательное влияние российского тоталитарного авангарда, - лишь усугубляет «интернационализм», безбытность художника; Шагал не привязан ни к какой конкретной природе – помимо условной природы Витебска. В истории искусств существуют еврейские художники (Модильяни, Паскин, «жидовствующий», как его определяли французские националисты, Пикассо), картины которых не привязаны ни к какой природе; они не натурные художники: ландшафты родного края не стали их главной темой. Шагал, как и Пикассо, - прежде всего умозрительный художник, он изображает свое мировоззрение – и его мировоззрение отрицает кумиров, он не поклоняется знакам и идолам. Для Шагала огромным испытанием было находиться в среде «авангардистов», занимающихся «знакотворчеством», то есть, по сути, идолопоклонством. Его собственная живопись живет образами, возникающими из живой памяти и размышлений. Для Шагала конкретные, отнюдь не знаковые, образы его семьи (жены, отца, деда) и образы иудейской метафизики, - совмещаются в единую композицию. Так он видит историю: его семья и он сам принимают участие в общем движении Исхода. Темой творчества иудейского мастера стал Исход, путь евреев из Империи в Республику. Этот путь, некогда проделанный Моисеем из Египта в землю Ханаанскую, стал прообразом и творчества, и жизни Марка Шагала. Тот факт, что путь из Египта отмечен принятием Моисеем республиканских законов, именно республиканских, исключающий торжество сильного над слабым и богатого над бедным, сделал Исход прообразом пути из Империи в Республику. В этом смысле революционные процессы, которые Шагал наблюдал и в Российской империи и в Европе, только подталкивали к тому, чтобы осознать тему Исхода не только как личную, не только как биографию, но как судьбу общества, ищущего свою форму. Марк Шагал, безусловно, европейский художник, участвующий в живописном дискурсе Европы; но то, что он говорит, нельзя рассматривать вне Завета; в свое время Петрус Кунеус советовал парламенту Нидерландской республики прислушаться к принципам моисеева законодательства, на этом построен его анализ Republica Hebraurum - точно так же Марк Шагал присовокупил опыт Торы к европейским поискам республики. Его творчество пришлось на то время, когда спор был актуален, хотя и безнадежен. 

Исход Шагала, его путь, лежал из России в Европу, а из Европы в Америку, из Америки на юг Франции, в Прованс – такая кривая символична. Долгий исход Шагала от империи к республике был обречен на неудачи - метафора  бесприютности самой живописи в ХХ веке. То искусство, что начиналось в эпоху Ренессанса как интеллектуальный анализ веры, как преодоление имперского феодального сознания, - оказалось невостребованным после мировой войны. Не в том дело, что живопись успела выполнить свою миссию - но индивидуальная рефлексия обесценилась в Европе, и во всем мире. Изобразительное искусство вернуло себе функции идеологического инструмента - в до-ренессансном качестве; пятьсот лет диалога одного с одним (этим занималась живопись, этим же занимается философ, христианский исповедник или раввин) завершились; повсеместно и во всех своих ипостасях изобразительное искусство стало массовой пропагандой, даже протестное искусство из индивидуальной реплики превратилось в апелляцию к массовому сознанию. Шагала в России окружала сигнальная знаковая система изобразительного искусства; такое искусство по сути своей манипулятивное, агитационное – ни в коем случае не соответствует духу и букве завета: это именно то, что Вторая Заповедь запрещает. Шагала окружали кумиры и идолы, в то время, как он понимал свободу и республику единственно в образах. В присутствии идеологического декоративного искусства  живопись разделила судьбу еврейства в империи, судьбу изгоя и бродяги, носящего с собой свою собственную республику. 

Известно, что Марк Шагал, рожденный в Витебске еврей из хасидской семьи, «принял» революцию; вопрос в том, что значит для еврея, хасида, художника – революция. Октябрьская революция была одним из слагаемых того, что Шагал считал революцией. Употребляя слова «авангард», «новаторство», «революция», приходится постоянно делать поправку на то, что аббат Сюжер несомненный «новатор», Иисус вопиющий «революционер», а Данте безусловно находился в «авангарде» искусства; употребление вышеупомянутых терминов, следует ограничить узкой, социальной и профессиональной специализацией. Если иметь в виду художественный «авангард» ХХ века, трактуемый как кружок художников, изобретающих сигнальную систему для обслуживания «нового времени», не вполне четко понятого этими мастерами, - то Шагал авангардистом ни в коем случае не был. Шагал не рисовал языческих знаков, сигнальной системы не придерживался, идолопоклонство (трудно иначе именовать приверженность геометрическим формам, которым придается сакральное значение) он не мог разделить. Шагал не был приверженцем новояза и представление о будущем, как о мире простых геометрических форм и сокращенных буквенных сочетаний, ему не свойственно. Марк Шагал безусловно хотел, чтобы утвердилась республика и совершенно отчетливо не любил империю; в отличие от подавляющего большинства «авангардистов», совмещавших эти понятия в кашеобразное целое («мировой пожар в крови» и т.п.), Шагал вполне отчетливо понятия «империя» и «республика» разводил. Собственно, за него и до него, это сделала тысячелетняя история еврейства. Империя -  это Египет, Рим, Священная римская империя, Российская империя, Третий Рейх; здесь ошибиться трудно. Исход из империи – для иудея поступок естественный. Насколько закономерно и как быстро Советская Россия трансформировалась в Советскую империю, а Европа в Третий Рейх, Шагал мог убедиться в ходе своих странствий. Относительность перемещений в пространстве Шагал понял во время беседы с великим любавичским хасидом Шнеерсоном. Добившись свидания с ребе, Шагал спросил, можно ли ему уехать из Витебска в Петербург, и раввин благословил его; «Но так хочу остаться в Витебске! Здесь моя родина, здесь живут мои родители, и родители моей жены!» Шнеерсон ответил ему как Пантрагрюэль Панургу: «И на это я благословляю тебя, сын мой». В точности так Пантагрюэль отвечал Панургу на вопрос жениться тому или нет, меняя свой ответ в зависимости от настроения собеседника. Шагал хотел спросить у Шнеерсона, правда ли, что евреи избранный народ, но не успел – пришел следующий посетитель. Однако Шагал успеть понять главное: место – относительно, судьбу уносишь с собой, и свой мир носишь с собой, в этом – избранность. Эпизод встречи со Шнеерсоном относится ко времени возвращения в Витебск из первой поездки в Париж (1911-1913), и свадьбы с Беллой, описан в книге «Моя жизнь».

На картинах Шагала (как часто бывает на картинах еврейских художников, например, Тышлера, Пивоварова и т.д.) герои носят город у себя на плечах, домик – на голове, дерево на боку. Это оттого так, что свою республику, семью, гетто – евреи уносят с собой, переходя от страны к стране. В картине «Красный еврей» (1915 г., Русский музей) витебский еврей в картузе нарисован на фоне избы, а дома всего поселка словно громоздятся у него на плечах, в окружении пламенеющих букв завета Аврааму. На картине «Красный еврей» написан текст из истории братьев Исава и Иакова (в транскрипции Торы – «Эсава и Якова»): «И призвал Исаак Иакова и благословил его, и заповедал ему и сказал: не бери себе жены из дочерей Ханаанских; встань, пойди в Месопотамию, в дом Вафуила, отца матери твоей, и возьми себе жену оттуда, из дочерей Лавана, брата матери твоей; Бог же Всемогущий да благословит тебя, да расплодит тебя и да размножит тебя, и да будет от тебя множество народов, и да даст тебе благословение Авраама, тебе и потомству твоему с тобою, чтобы тебе наследовать землю странствования твоего, которую Бог дал Аврааму! И отпустил Исаак Иакова, и он пошел в Месопотамию к Лавану, сыну Вафуила Арамеянина, к брату Ревекки, матери Иакова и Исава. Когда услышал Исав, что Исаак благословил Иакова и послал его в Месопотамию (в Торе – «в Падам Арам») взять себе оттуда жену, то понял Исав, что хананеянки неугодны его отцу Исааку (в Торе -Ицхаку).»

Это фрагмент из Торы (глава 28, Толдот, то есть, «происхождение, родословная»)  из книги Берешит, что соответствует книге Бытие 25:21. У Шагала на холсте, разумеется, цитата из Торы и цитата несколько короче; здесь приведена целиком. Цитата может иметь отношение непосредственно к женитьбе самого Марка Шагала, который женился только что на Белле Розенфельд, хотя намеревался уехать обратно в Европу (“в землю Ханаанскую”), и никакого брака бы не состоялось. Фактически, сколь бы ни бы прекрасен союз Марка и Беллы, брак стал возможен потому что началась война и у Шагала изъяли выездные документы. Но – помимо этой бытовой подробности, данная глава открывает важную для еврейского самосознания автора тему о первородстве и самоидентификации. Не исключено, что в случае отъезда, как это планировалось, Шагал не пережил бы тему столь остро. Глава посвящена спору о первородстве между двумя родными братьями, о том, как Исав и Иаков разошлись в наследстве рода, и как им пришлось надолго расстаться, оставив свою землю. 

Поскольку Шагал пишет одновременно две картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей», он сразу предлагает нам свою цветовую и образную символику, от которой впоследствии не отступит. Иудаистская символика цвета важна и сложна; но единого толкования цветов не существует. И не может в принципе существовать. От Зоара и Торы, от многочисленных Мидрашей и толкователей Каббалы, от притч хасидов и бесед раввинов – невозможно ждать единого, обговоренного и разделяемого всеми, реестра цветовой символики. Внутри текстов христианских отцов церкви, схоластов и блаженных – нет (и не может быть, поскольку все они живые, страстные люди) абсолютного согласия по поводу трактовки Нового Завета. Бернар Клервосский оппонирует Петру Абеляру, а Вильям Оккам не соглашался с Дунсом Скоттом, но все это в пределах одной христианской веры. Аббат Сюжер и Бернар Клервосский не сошлись в вопросе художественного оформления храмов, хотя оба христианские мыслители, и вера обоих неоспорима. На каждом Соборе оспариваются ереси и не все из них подвергаются осуждению; иногда споры протекают мирно: они неизбежны. И если признать за отцами христианской церкви право не сходиться в мнениях и трактовках (иногда принципиально и вопиюще не сходиться), то как можно отрицать это же право в тех, кто толкует Тору? Мнения часто несхожи, а трактовки цветов и пластических символов подчас полярны. И точно так же, как всякий из великих художников Ренессанса – сам является евангелистом, поскольку предлагает собственное прочтение Евангелия, так и всякий иудейских художник сам является талмудистом, поскольку сам, по своему разумению, на основе собственного опыта – читает Тору и следует Закону так, как его понимает. Мы всегда совершает ошибку (типическую ошибку), когда, руководствуясь принципами иконологии желаем найти в картине Ренессанса иллюстрацию тексту схоласта, и ждем лишь, когда отыщем тот фрагмент текста, который картина иллюстрирует. Но художник – не иллюстратор; он размышляет на тех же основаниях, что и схоласт, и подчас приходит к собственным выводам; как Николай Кузанский учился у Рогира ван дер Вейдена (а не наоборот!) так и в отношениях иудейского художника и хасидского раввина роли вполне могли поменяться. Шагал, конечно же, руководствовался цветовой символикой, принятой в иудаизме (и по-разному истолкованной в разных текстах), но он выработал – на этой основе – свою цветовую символику, присущую только ему.

Картину «Красный еврей» (и красный цвет, соответственно) толковать несомненно следует, отталкиваясь от цитаты из книги Бытия, что художник написал за его спиной. Это рассказ об Исаве и Иакове.  

Шагал пишет два образа в одном: лицо персонажа поделено на две половины – печальную и яростную; руки у человека разные: одна зеленая; дом сзади словно разделен на две половины – красный и розовый. Прозвище Исава, продавшего первородство за чечевичную похлебку; «И сказал Исав Иакову: дай мне поесть красного, красного этого, ибо я устал. От сего дано ему прозвание: Едом». Едом - значит «красный». Исав просит «красное», и сам он красен: согласно книге Бытия, Исав был волосат и покрыт рыжей шерстью. Грудь персонажа на картине Шагала покрыта красной/рыжей шерстью. Красный цвет Шагал постоянно использует в картинах Исхода. В работе «Продавец газет» (1914 г) все небо алое, а на газете написано «мамочка» на идише; в работе «Улица в Витебске» (1914 г) небо пронзительно красное – это оттого, что началась война, оттого что горит Содом, оттого что мировой пожар; но еще и потому, что красный - это цвет еврея, отказавшего от первородства. В правой половине лица «Красного еврея» глаз прикрыт, это оттого, что Исав закрыл глаза на первородство, взяв вместо него чечевичную похлебку. В образе «Красного еврея» - двуипостасный лик: лицо Иакова срослось с лицом Исава. Прием этот известен, не Шагалом сочинен; так делал, например, Рогир ван дер Вейден, сочетая лицо живой Марии с мертвым лицом Иисуса, вдавливая два профиля один в другой, чтобы получить образ, состоящий из двух ликов. Написана картина о самосознании еврея, о том, что такое – «быть евреем». В этом состоит смысл библейского эпизода о конфликте братьев Исава и Иакова (ставшего впоследствии Израилем, богоборца). Преследуемый собственным братом, Иаков бежит из Ханаана в Харран, затем дальше, в истории бегства и преследования братья на время теряют нить, связывающую с отчим домом (спустя много лет помирились). Зеленый цвет руки – отсылка к колену Леви, в качестве символического камня имеющему изумруд (каждому из двенадцати колен при переходе Красного моря предложено поднять свой камень); Колено Леви происходит от одного из сыновей Иакова, того, кто спасался бегством, купив первородство; Шагал - это видоизмененное Сегал, то есть сокращение от "сган Леви", "помощник левита". В картине «Скрипач» у персонажа – и зеленая рука и зеленое лицо, и это далеко не единственный случай. Шагал часто рисует зеленые лица у левитов – и зеленая правая рука встречается в его картинах постоянно. В иврите слово «цева» (цвет) однокоренное со словом «эцба» (указывать) и цветовую символику (распределенную между коленами Израиля весьма определенно), приходится учитывать. Художник интерпретирует символику так, как это сообразуется с его опытом – но символика существует; как христианский художник не может не знать, что Иисус одет в синее и красное, а Иоанн Богослов - в красное и зеленое, так и иудейский художник не может не знать значение цветов; это попросту невозможно. В системе цветов, принятых Шагалом для собственной, ему лишь присущей иконографии, красный цвет – есть цвет греха, цвет опасности и боли. В сущности, это корреспондирует с текстом Библии: «Если будут грехи ваши как багряное, - как снег убелю», говорит Исайя (Ис.1:18) И напротив, черный цвет для Шагала вовсе не символизирует зло, это скорее грозное присутствие Бога; что опять-таки не расходится с текстами Библии. Бога окружает мрак, откуда он пускает свои стрелы (Пс. 17:10,12). В Каббале встречается толкование «зеленого» как «золотого»; это - один из возможных истоков  шагаловской символики.  

«Зеленая рука» столь часто присутствует в композициях Шагала, что нужно дать объяснение настойчиво повторяемой детали. Вероятно, Шагал в данном случае следует одному из агадических мидрашей, усвоенных им в школе, в хедере. Знание того, что христиане называют «Моисеевым пятикнижием» -  и знание устной и письменной Торы, существенно различаются, различны попросту информативно. Мишна и Талмуд, как практические расшифровки законов письменной Торы, делают для иудея чтение «Пятикнижия Моисеева» (канонического для христиан) бессмысленным. Сюжеты, которые имеет в виду Шагал, затруднительно вычитать в книге Бытия, но в более объемной информации Торы и Мидрашей – эти сюжеты присутствуют. Точно так же, как невозможно понять художника христианского Кватроченто без знания Евангелия, а зачастую к этому знания надо присовокупить знание житий апостолов и сочинения схоластов, так невозможно (и ненужно) трактовать сюжет иудейского художника исходя их христианского канона «Пятикнижия Моисеева». В случае с «зеленой рукой» у «Красного еврея» речь идет о перчатке, сделанной из кожи Змея (того самого Змея, искусившего Адама и Еву), перчатке, полученной Исавом от Нимрода. Трактовка природы самого Змея - в Каббале варьируется драматически. Гершом Шолем, например, вполне определенно считает Змея отнюдь не дьяволом, но воплощением «гнева Бога». В так называемом Таргуме Йонатана (то есть, в переводе книг Пророков на арамейский, выполненном Йонатаном бен Уизелем в VII в. н.э.) упоминается о том, что Змей был умерщвлен Богом; из кожи Змея сделаны одежды первых людей; от Адама одежда эта попала к Нимроду, легендарному царю Вавилона. Борьба Авраама с Нимродом (согласно Библии, их разделяет семь поколений, тем не менее, спор Авраама с идолопоклонником и бегство от него - один из основополагающих моментов) – получает завершение в судьбе Исава, объединившего обе линии. Сюжет с Исавом развивается так: когда скончался Авраам, его сын Исаак стал готовить чечевичную похлебку (традиционное поминальное блюдо), при этом его собственные дети, Иаков и Исав, – по-разному реагировали на смерть деда Авраама. Иаков оплакивал Авраама вместе с Исааком, а рыжий Исав ушел охотиться; вернувшись с охоты, Исав за чечевичную похлебку («дай мне этого красного») уступит первородство. Однако на охоте произошел существенный эпизод, давший Исаву возможность не держаться за первородство: Исав убил Нимрода и забрал его волшебную одежду (то есть, ту Адамову одежду, сделанную из кожи Змея). Одежда эта обладает качествами, для Исава означающими, возможно, более, нежели первородство. Данный эпизод стал поводом многочисленных толкований – и в Мидрашах, и в Торе; Исав, забрав волшебную одежду, вобрал в себя эгоизм Адама и Нимрода – он становится горд, он (как ему кажется) в какой-то степени выше рода, от первородства в котором отказывается. Обладание одеждой из кожи Змея для Исава есть способ приобщиться к могуществу, к своего рода изначальной природе Зла, которое искушает, поскольку предстает как «мудрость» и «сила». Для Шагала, повествующего об искушении Злом-могуществом, злом-сверхзнанием, злом – отвергающим первородство, кожа Змея может означать и войну, и революцию. 

Книга Зоар (II, 98) описывает Зло как «горькую ветвь космического дерева» - как имманентную сущность Бытия, не привнесенную, но изначально присущую; для семантики творчества Шагала – это «зло» содержащееся даже и в «добре» - весьма существенно. Шагал даже в самых светлых, умиротворенных и благостных композициях всегда оставляет как бы «ворота» для возможного проявления злого. Одним из таких знаков является зеленая перчатка (или, если угодно, зеленая рука).  Стоит заметить, что представление о Зле, как о компоненте бытия содержится в учении христианского теософа XVI-XVII вв. Якоба Беме, который заимствовал это представление из Каббалы; Беме определяет зло как «принцип гнева» в Боге; это толкование во многом являлось революционным в христианской мысли, хотя присуще мысли иудаистической. Книга Зоар считает, что Бог предопределил существование зла, дабы сделать человека в полной мере свободным, оставив ему моральный выбор (Зоар II, 63а; также см. Гершом Шолем, стр.299). Для семантики Шагала обозначение двуприродности человека – есть самое недвусмысленное указание на присутствие искушения, гордыни, эгоизма в самом нравственном существе.  

Очевидно, что зеленый цвет означает для Шагала не только кожу Змея, но и цвет колена левитов, и, скорее всего, связан с его личной цветовой символикой – сколь бы изощренной не была культурная семантика, она всегда претерпевает изменения в персональной семантике художника.  

То, что символика цвета формируется в художнике весьма рано, очевидно: это, собственно, его словарь, его алфавит; полагаю, цветовая символика человека определена уже к десяти годам. Шагал не владел ни одним из языков в совершенстве: по-русски он писал с ошибками и говорил с местечковым акцентом; то же самое касается французского; но идиш он знал в совершенстве, практические все его статьи написаны на идише – и с Беллой они говорили на идише. Главным языком Шагала – был язык цветов.  

«Красный еврей» и «Зеленый еврей» - очевидный контраст; не требуется отсылок к священным книгам, чтобы согласиться с очевидностью. Но никакой цветовой контраст художником никогда не используется случайно – если в «красном еврее» изображен «Едом» Исав, принявший в себя и образ брата Иакова, но в «зеленом еврее» изображен Иаков, от кого и пошли левиты, принявший в себя образ Исава (на этой картине у персонажа закрыт левый глаз). Братья в старости воссоединились – хотя всю жизнь прожили в разлуке.  В картинах «Красный еврей» и «Зеленый еврей» Шагал рисует распадающуюся сущность, людей, теряющих идентичность, не знающих, куда сейчас бежать. Символика лишь кажется сложной; для человека, знакомого с Заветом (Шагал знает Тору, и Талмуд, в хедере учил Мидраши, знаком с Каббалой, а если бы и забыл, ему напомнила бы Белла, как и он сам из хасидской семьи) – нарисованное не ребус, но описание смятения и разброда. У картин, описывающей растерянность, бегство и выселение (депортацию) есть конкретный повод: холсты написаны во время «Великого отступления» Российских войск, когда еврейское население, как потенциальных шпионов, изгнали с территорий, прилегающих к немецкому фронту.  

«25 января 1915 г. Н.Н. Янушкевич, начальник Штаба императорской армии с августа 1914 по сентябрь 1915 г., предпринял первый серьезный шаг по пути ускорения высылки евреев из прифронтовых городов, направив циркуляр командующим армиями на всех фронтах, в котором санкционировал выселение «всех евреев и подозрительных лиц» из районов военных действий и расположения войск. В последующей переписке Н.Н. Янушкевич, указал, чтобы еврейские общины были полностью выселены, если хотя бы один из их членов заподозрен в шпионаже». От практики депортации евреев, как потенциальных агентов врага, не отказывались до 1917 г. Во время «Великого отступления» русская армия проходила по территории черты оседлости, и реализовала широкие полномочия против еврейских общин: от погромов до депортаций (впрочем, действия сочетаются). Генерал Н.В. Рузский приказал выселить «всех евреев и подозрительных лиц» из прилегающих к линии фронта пунктов. В своем приказе он утверждал, что цель массовой высылки заключалась в том, чтобы не дать евреям возможности получить информацию о военных операциях (которую, по его мнению, они будут передавать врагу).

«Широкомасштабная депортация евреев напоминала операции против вражеских подданных и немецких колонистов. Эти операции отличались от принудительной высылки в двух отношениях. Во-первых, предполагалось планомерно очищать от евреев большие территории (в масштабах целых губерний), намного превосходящие места непосредственной дислокации войск. Во-вторых, в отличие от высылаемых, депортированные заранее знали место назначения, для их транспортировки использовались поезда, а гражданские чиновники выполняли большую часть работы по исполнению приказов военных властей».

3 мая 1915 года началось принудительное выселение евреев из Ковенской губернии. Как сообщает Д.О. Заславский, более 150 тыс. евреев было депортировано в течение 2-х недель.

Впоследствии практика депортаций была изменена новым командующим Ставкой, генералом Алексеевым, на тактику удержания заложников: то есть, из общины отбирались заложники, служившие гарантией лояльности еврейского населения. «Лишь около 400 евреев были взяты в заложники в оккупированной Галиции, что не идет ни в какое сравнение с практикой, которая стала систематически применяться в мае 1915 г. вдоль всей линии фронта на российской территории. Сводных данных по этому вопросу нет, но только штабы 1-й и 10-й армий в конце мая 1915 г. докладывали о 4749 удерживаемых заложниках (практически все из которых были евреями) «Тактика удержания заложников широко применялась и местными гражданскими властями, как правило, в ответ на запросы военных.» (Вышеприведенные цитаты по: Eric Lohr, American University, Washington, DC, USA; «Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens during World War I; Harvard University Press. 2003. Ссылки на соответствующие армейские циркуляры приведены в книге Эрика Лора).

Вероятно, в свете сказанного выше, было бы уместно привести характерные (антисемитские) толкования картин Шагала, трактующие зеленый цвет рук и лиц, как описания ритуальных иудейских зверств, когда евреи сдирали кожу с православных; такие трактовки – несмотря на очевидную дикость – существуют. Знать о существовании этих трактовок нужно, чтобы почувствовать атмосферу, в которой рос и жил Марк Шагал. 

Картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей» написаны о судьбе различных колен Израилевых, о том, что бежать некуда, но надо бежать. В ХХ веке (впрочем, как и всегда) быть евреем было опасно; от погромов и унижений царской России до Холокоста Третьего Рейха – промежуток всего в тридцать лет; этот промежуток был заполнен деятельностью антисемитских партий и кружков Франции, где поселился художник. 

«Я еврей. А царь установил черту оседлости, которую евреи не имеют права переступать» - с этим чувством он вырос, уехал в 1907 году по поддельному документу в Петербург, будто бы получать товар у купца. Но даже это изначальное оскорбление в правах, испытанное 20-летним молодым человеком, бледнело при насильственных депортациях. 

С этого момента начался исход – то есть, республиканская революция. 

Искусство Марка Шагала несомненно революционно: как революционен монотеизм по отношению к язычеству, социализм по отношению к капитализму, и как революционна республика по отношению к империи. 

Такого рода революция вовсе не имеет отношения к насилию над другим и (тем более) к отрицанию традиции. Иудейская республика хранит традицию вопреки империи – только так и можно понимать революционность Даниила, говорящего с фараоном, революционность Моисея, утверждающего завет.

Когда Шагал слушал нечто, наподобие изречений Малевича: «Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного. Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков […]. Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни», его охватывало чувство брезгливости. Шагал, впрочем, - в отличие от подавляющего большинства его современников, и в особенности советских авангардистов, делавших идеологическую карьеру, вербовавших учеников и захватывавших посты и кафедры, - был человеком мягчайшим, неспособным на злоязычие. Самое сильное его обличение выглядит так: «один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического «супрематизма». Не знаю уж, чем он их так увлек». И это все о Малевиче, которого он позвал работать к себе в Художественное училище в Витебске, и которой его, выражаясь бюрократическим языком советского времени «подсидел». «Каждого, кто изъявлял желание у меня работать, я великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в школе были представлены самые разные направления». Малевич получил безусловную поддержку всех учащихся по той элементарной причине, что шагал учил рисованию (что всегда утомительно), а Малевич объяснил молодым людям, что надо учиться не-рисованию, отказаться от рисования (что намного проще). Сила воздействия агитационного знака на юные умы была оглушительна. И спустя год, когда ему пришлось уехать из школы, которую он основал и из своего родного города: «Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда, город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов». К тому времени, как Шагал это написал, простых людей уже решено было превратить в квадратики, и организовать их, сообразно квадратно-гнездовому мышлению. 

Малевич был карьеристом; в контексте эпохи в этом нет ничего особенного: революционные карьеры прокладывали «по головам» и выгоду имели в виду (Зарплата Шагала как директора Училища составляла 4800 рублей, после его отъезда из Витебска, Малевичу был назначен персональный оклад в 120 тысяч); эпизод заурядный – но, тем не менее, значимый.  Конфликт Шагала с Малевичем 1919-20 гг., спровоцировавший отъезд Шагала из Витебска, затем из России, значим не менее, чем конфликт Лоренцо с Савонаролой или Лютера с Эразмом. Маневр украинского авангардиста, приведший к отставке витебского живописца, не являлся полноценным спором; программы излагались напористо, интеллектуальная несостоятельность одного из диспутантов исключает возможность сравнения с диалогом мудрецов Реформации. Сопоставление оправдано тем, что в интриге участвовал не один Малевич; Малевич был фигурой типической; то был спор империи с республикой, агитации с искусством; и революции, понятой как смена династий в империи, - с республиканской революцией. 

Малевич был востребован временем и закономерно оказался нужен лишь на короткое время; сам мастер жаждал признания и триумфа, даже короткий период торжества переживал страстно. Взлет и падение Малевича не должны обескураживать: период супрематизма завершился потому, что исчерпал себя, но вне супрематизма Малевича не было; больше мастер сказать ничего не смог.

До возникновения «супрематизма», собственного лица у художника Малевича не было в помине; он был компилятор. «Автопортрет» (1907 г) выполнен а ля Билибин в русском духе, картина «Весенний сад в цвету» имитирует импрессионизм, «Пейзаж» - пуантилизм,  «Сестры» воспроизводят сезаннизм, «Городок» (1911 г) копирует северный символизм, «Аргентинская полька» (1912 г) копирует стиль «Бубнового валета». «Купальщик» (1911 г), написана в подражании Ларионову и копирует «примитивизм»; затем следуют подражания футуризму и аналитическому кубизму: «П-т Клюна (191 3г).  в 1915 г К. Малевич и А. Моргунов объявили об отказе от разума, (поскольку по вине разума человечество оказалось в тупике) и учредили новое направление» «феврализм», вариант западноевропейского «да-да»; «Корова и скрипка» (1915 г); направлению «феврализм» не суждена была долгая жизнь. 

В таких случаях обычно говорится: «художник себя ищет». И еще говорят: «а вот Пикассо тоже менял периоды».

Пикассо действительно менялся, открывал (сам придумывал, а не брал напрокат) новые манеры и отдавал каждой открытой им системе рассуждений – несколько лет работы, создавая в каждый из периодов сотни холстов и сотни рисунков. И при этом, новые манеры рисования Пикассо изобретал (сам для себя), чтобы еще полнее и точнее рассказать про своих героев, про любимых им людей. Все вещи Пикассо – абсолютно персональны. Каждая из его манер выдумана им самим и пережита им лично.

Малевич действительно себя искал, потому что его самого, как личности, – не существовало; недурно было бы найти. Малевич искал некую манеру выражения (не имея, что поместить внутрь этой манеры), которая оказалась бы «новаторской». Время было такое, что новое требовалось и всякий художник томился, желая отличиться именно в новаторстве. В каждом из взятых напрокат стилей - Малевич писал две или три слабых, дряблых картины, не выражавших абсолютно ничего личного. И тут же, не дождавшись успеха, переходил к следующему стилю, в надежде, что новый стиль окажется более востребован и будет оценен как современный. К сожалению, все попытки подражать импрессионизму, символизму, сезаннизму, кубизму – были не просто вторичны, но исключительно дряблы, вторичны. К своим зрелым (35 лет) годам Малевич не написал ни единой самостоятельной картины, не создал ни одного образа, в котором проявилась бы оригинальная душа, неповторимая личность – все это заемные, заимствованные краски и композиции. Оригинальным стал супрематизм. К «супрематизму», образованному из кубизма, Малевич подошел, не создав ничего, выразившего его личность, будучи полой фигурой – и будучи одновременно харизматичным, требовательным человеком. Малевич отличался жаждой власти, в этом смысле его харизматическая фигура и простой грубый стиль «супрематизм» (то есть, «главенство») корреспондирует с большевизмом, с самой радикальной формой большевизма - со сталинизмом. Когда появился сигнально-агитационный, убедительный супрематизм и «Черный квадрат», самомнение человека, который называл себя «чемпионом мира» достигает апогея. Это в традиции эпохи – прежде всего, в традиции победительной большевистской риторики. Супрематизм стал радикальным развитием аналитического кубизма, упрощенного до агитационного плаката (ср. ленинизм стал развитием марксизма). Одновременно с этим, богоборческие и радикальные настроения эпохи превращали яркий агитационный плакат – в своего рода анти-икону. Создатель квадрата говорил так: «Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я — ступень. (…) Нравится или не нравится — искусство об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звёзды на небе… У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение». Сказано страстно, хотя и не вполне понятно: «ступень» - куда? зачем идти в «все дальше и дальше в пустоту пустынь», и какое количество квадратов надо еще нарисовать; тем не менее большинство пионерских лозунгов той поры (и прежде всего политических) грешат той же неопределенностью.  Очевидно, что рисовать квадраты нельзя бесконечно долго, как нельзя бесконечно долго издавать декреты и приказы (однажды надо что-то построить, а квадраты однажды должны преобразоваться в нечто). Однако, стихия прямоугольных знаков на некоторое время кажется убедительным основанием для уничтожения образного искусства. Не христианские лики с большими глазами, но черные и красные плашки, как будто бы ничего общего с религией, но возбуждение и энергия практически равны религиозному чувству. Это возбуждение от приказа. Простые и четкие как приказ, формы супрематизма соответствуют лапидарности лозунгов тех лет: в каждой картине слышится слово «даешь!». И хотя непонятно, что именно «даешь» и о чем конкретно написан данный декрет, но общее возбуждение соответствует духу времени: надо засучить рукава и маршировать. Заимствование форм из кубизма, обобщение объемных образных конструкции до плоских геометрических фигур, перевело эстетику сложного готического кубизма в знак: так и сталинские упрощения быстро свели теорию Ленина (не самого крупного теоретика марксизма, но, безусловно, теоретика) к примитивной, но действенной знаковой, сигнальной системе. В «супрематизме», объявившем себя выразителем нового времени – время действительно узнало себя. 

Художественное явление не есть иллюстрация к политическому: они возникают одновременно, и по одной и той же причине, нет надобности искать – что первично: одно закономерно вытекает из другого. Хронологически, стиль «сталинизм» («супрематизм») появился за несколько лет до Сталина, готовя его приход и его впечатляющую лапидарную манеру. В той же мере, в какой Сталин воплощает русского царя и российскую империю (не будучи формально царем, и именуя Советскую Россию - республикой), «супрематизм» как бы наследует русской иконописи – будучи абсолютно языческим, отрицая христианство, и презирая мораль. Однако простота компиляций и «сталинизма» и «супрематизма» играют решающую роль: и то, и другое - манипулятивное искусство, пользующееся сигнальной системой. И сталинизм, и супрематизм приводит в действие рецепторы, реагирующие на приказ, на яркое и простое. Революция, входя в свою имперскую фазу, уже не нуждается в убеждении и рефлексии, но в знаковой сигнальной системе, регулирующей страсти. Простые знаки «враг народа», «уклонист», «лишенец» - действуют как красный, черный, желтый квадратики – знак надо вовремя показать толпе. Нет времени на образ, и никто отныне не нуждается в образном искусстве – время для имперских гладких титанов еще придет, когда империя почувствует свою состоятельность; но в период стройки – требуются сигнальные флажки. В тот момент, когда Сталин окончательно утвердился, когда империя в ее новом виде была оформлена, историческая нужда в супрематизме отпала. Малевич получил отставку; никто его не преследовал, просто супрематизм более не был нужен, идеология сталинизма гибче – что не удивительно, поскольку Сталин, как личность и как хищник, крупнее и значительнее Малевича. Больше ничем заниматься Малевич не умел, политический вес двух супрематистов в обществе был несопоставим. Двух супрематизмов – обществу не требуется, и время, отпущенное торжеству Малевича, закончилось. 

Мастер сделал попытку обмануть время, пригодиться времени и власти еще раз, «задрав штаны бежать за комсомолом»; украинский мастер написал полотно «Смычка города и деревни» (1930 г.), в которой попытался конкретизировать общие приказы супрематизма, приспособить их к текущему деловому моменту. Социальный заказ был исполнен добросовестно, на полотне действительно изображены рабочие и крестьяне (безликие, знаковые, так как лиц Малевич рисовать не умел), объединенные общим призывом. Однако рядом с мастером трудились более талантливые в этой сфере художники, Пименов или Дейнека - в тридцатые годы они работали на заданную тему значительно интереснее. 

Время Малевича миновало, и он умер. 

Это был мастер во всех отношениях полярный гуманистическому и религиозному художнику Марку Шагалу. Идолопоклонство Шагалу было чуждо в принципе. Малевич был имперский мастер, представитель авангарда новой империи, фашист по убеждениям, и эстетика супрематизма - командная, директивная. Стесняться этого определения не следует, застенчивость в отношении авангарда неуместна хотя бы потому, что сами представители «авангарда» не испытывали колебаний в разрушениях традиций. Относясь с пониманием, лишь уместно в отношении их самих следовать столь же ясным дефинициям. Разумеется, никто не станет оспаривать фашистские взгляды Маринетти или д'Аннунцио, не вызывает сомнений и то, что Лени Рифеншталь или Эрнст Юнгер способствовали идеологии нацизма; также отмечены схожие черты «большевизма» и «гитлеризма», а что касается идеологических агитационных приемов, то здесь практически полное тождество. Малевич считал «возбуждение» (его собственный термин, применяемый к Богу, вселенной, искусству) – основным и первым свойством мироздания; причем «возбуждение», согласно Малевичу, не носит никакого морального характера, это не религиозный экстаз и не нравственное стремление, а просто яркое состояние аффекта. В манифесте «Бог не скинут» Малевич писал следующее: «Началом и причиною того что, называем в общежитии жизнью считаю возбуждение, проявляющееся во всевозможных формах — как чистое, неосознанное, необъяснимое, никогда ничем не доказанное, что действительно оно существует, без числа, точности, времени пространства, абсолютного и относительного состояния».

И то, что проявляется человеком или в мире вообще, не смотря на все его «наглядные», «научные» и «другие» обоснования, остается недоказанным, ибо все проявления — результат непознаваемого возбуждения.» Вышеизложенное кредо действительно соответствует сути того, чем занимался Малевич. Произведения украинского мастера и его цели способствовали возбуждению зрителя, а как это возбуждение будет использовано, вопрос совершенно иной, и находится уже вне ведомства искусства. Волны возбуждения подхватывали создателей агитационного фарфора и плаката, и многочисленные полотна с квадратами и прямоугольниками создавали искомую ауру ажитации, идеологического транса. Конечно, никакой моральный урок не предполагался (мастера супрематизма не призывали помочь голодающим, или отдавать средства в «комбеды») но эффект возбуждения и не рассчитан на конкретные дела: это лишь приведение сознания масс в состояние абстрактной готовности, сопоставимое с пионерским призывом «Будь готов». Малевич и Родченко (последний, как восторженный инспектор лагерей Беломорканала, заслуживает отдельного повествования) вне всяких сомнений, принадлежат именно к тому типу «авангарда», что и Маринетти, и их эстетика является эстетикой тоталитарной, манипулятивной, фашистской. 

Что касается Марка Шагала, то свое мнение о революции, как об обновлении религиозного сознания, как о гуманистическом, республиканском дискурсе художник подробно описал в картине «Революция» (1937 г). Шагал – художник иудейского вероисповедания и иудейского же мировоззрения; христианство, согласно Шагалу (и, собственно, иудаизму) встроено в историю иудеев, Иисус воспринимался Шагалом как один из пророков – в картине «Белое распятие» это выражено предельно ясно: Спаситель на кресте прикрыт талесом вместо набедренной повязки, а над распятием парят, словно ангелы в христианском каноне, раввины и хасидские мудрецы. И если христианство для Шагала является лишь одной из книг Завета, то тем более социалистическую революцию он воспринимал как эпизод Завета, дающий возможность евреям – выйти из плена Египетского или спастись от плена Вавилонского. В этом смысле Ленин для Шагала играл роль, схожую с ролью персидского царя Кира, освободившего иудеев из Вавилонского плена – не более, но и не менее; это исключительно важная роль в истории, едва ли не превышающая роль Владимира Ильича Ульянова. Персидский царь Кир, тот, кто завоевал Вавилон (библейский эпизод с Вальтасаром, или Бельшацаром, и пророческой надписью, появившейся на стене во время пира, хорошо известен), освободил иудеев и приказал им выдать священные сосуды, изъятые Навуходоносором из иерусалимского храма, - естественным образом ассоциируется у Шагала с Лениным, а «революция» с феноменом Исхода из египетского плена или из плена Вавилонского.

Трактовка событий русской революции как одной из книг Завета, повествующей о пленении иудеев в империи, и об исходе из пленения, - свойственна не одному Шагалу. Так же прочитал события революционных перемен еврейский писатель Исаак Бабель; его сборник притч «Конармия» есть ничто иное, как попытка описать существование иудея, влекомого общим сумбурным потоком, выносящим его, тем не менее, из рабства. Судьба Бабеля, человека менее определенного, нежели Шагал, и ставшего жертвой своей неопределенности и людоедства времени, вполне вписывается в классические ветхозаветные притчи, в частности повествующие и о тех, кто в процессе великого Исхода поддавался соблазнам. Однако притчи «Конармии», наряду с притчами любавичских хасидов, пребудут уроком многим, которые колеблются на пути. (Впервые мысль о том, что «Конармия» - это сборник ветхозаветных притч, я услышал от старшего брата, Владимира Кантора, мудрого исследователя русской культуры; впоследствии, сопоставив с картинами Шагала, увидел книгу очередного Исхода).

Картина «Революция» (1937 г. Центр Помпиду, Париж) представляет трехчастное повествование: в центре изображено снежное поле, в котором стоит стол, за столом сидит хасидский раввин с Торой, подле стола русский самовар, а на самом столе Владимир Ленин выполняет сложный акробатический трюк. Ленин стоит вниз головой, опираясь всего на одну руку и отведя другую в сторону. Вокруг стола гуляют по снегу жертвенные (согласно иудейской традиции) животные. На краю снежного поля еврейское кладбище и убитый еврей, жертва погрома. В левой части картины пестрая и дикая революционная толпа с красными знаменами, ружьями и православной церковью на заднем плане. В правой части – свадьба в еврейском местечке; Жених-художник, музыканты, невеста (согласно иудейской традиции, невеста – всегда символизирует народ Израиля) и отдельно от прочих – традиционный местечковый еврей в картузе – с котомкой за плечами: он уходит прочь.

В самом верху картины, над фигурой Ленина-акробата развевается трехцветный национальный русский флаг – бело-лазорево-алый – образца 1896-1917 гг. (это не французский флаг, как решили некоторые, поскольку во французском цвета распределены иначе: белый в середине).

Аллегорий рассыпано щедро, читать их несложно. Ленин – освободитель, выполнивший невероятный для империи кульбит, привел в движение неуправляемую массу, дал, в частности, свободу иудеям. Рассматривать эту работу как оценку русской революции в контексте Исхода, или как характеристику общества, в котором вождь-освободитель занят эквилибристикой, не считаясь ни со снежной природой, ни с характером перемен – дело зрителя. Картина сравнительно поздняя, ее уместно вспомнить, как наиболее подробное изложение сюжета; но уже в предреволюционное время Шагал думал точно так же – и писал понятно и конкретно. Его летящие над городом фигуры («Над городом» 1914, Третьяковская галерея) летят по небу не только оттого, что счастливы любовью, переживают любовное парение, но прежде всего потому что летят прочь. В картине «Горящий дом» (1913 г., Музей Гуггенхайма) телега с лошадью взвилась в небо, оставляя внизу горящую лавку (надпись Лавка часто встречается на картинах) и бесполезные попытки тушить пожар.

В то время, когда «супрематизма» еще не существовало, а Малевич еще был заурядным эпигоном, – в это время Шагал был уже сложившимся мастером, оригинальным, ни на кого не похожим художником, со своей собственной палитрой, перспективой и, что самое существенное, – со своими героями и сформулированной темой. Тема эта – Исход как революция и республика.

В 60-х годах XX века Шагал выполнил для здания кнессета в Израиле триптих из гобеленов. Центральная часть повторяет главную тему художника, тему Исхода: Моисей со скрижалями, и народ, блуждающий в пустыне; тема изгнания представлена в характерной для Шагала иконографии, которой он не изменяет никогда – горящий витебский дом и еврей с котомкой за плечами. В правой части – пророчество Исайи; здесь Шагал изобразил тех героев, которых многажды включает в свои композиции порознь: "Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи." (Исайя 11: 6-8). Как человек, детство и юность изучавший Тору и Талмуд, Шагал всякую картину пишет со ссылкой на Завет; только в связи с Заветом воспринимал он и русскую революцию, и мировую войну, и современное искусство. «"Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) - я бы не был художником или был бы совсем другим" (М. Шагал, Ангел над крышами).

 

2.

Октябрьская революция не была заговором авантюристов, которых германское правительство пропустило в опечатанном вагоне из эмиграции обратно в Россию. Историк Исаак Дойчер высказался на этот счет просто и остроумно: «Тот историк, который стремится доказать, что революция - это, в сущности, ряд никем не предвиденных событий, окажется в том же положении, в котором оказались политические лидеры, пытавшиеся предотвратить ее». Как бы ни шокировала практика революции, недобросовестно отрицать, что революция была затребована бесправным существованием подавляющей массы народов континента; Россия - это континент размером с Африку. В равной степени нелепо отрицать, что в течение столетия революция (освобождение от бесправия) готовилась благородными умами. Трансформация задуманной республики в империю (того же типа, что и прошлая, или нового – иной вопрос) происходила на глазах Шагала. 

Программу «от империи – к республике» Россия реализовала в ХХ веке; такой переход случался в истории и прежде, никогда не был успешным. Русский революционный проект опирается на учение Маркса, хотя практика революции к марксизму отношения не имеет. Культурная генетика сильнее абстрактной идеи: впрочем, Ленин нашел выход из противоречия: «марксизм не догма, а руководство к действию».

Октябрьская революция обязана своей реализацией прежде всего Владимиру Ленину, человеку фанатичной страсти. Ленину требовался рычаг, чтобы перевернуть континент; рычагом стал марксизм. В процессе переворачивания рычаг сломался.

Мнилось, демократия сделает имперскую власть невозможной; то был самообман. Демократия дрейфует в имперское состояние легче и охотнее, нежели в республиканское. Центральным пунктом рассуждений Маркса является постулат свободной воли каждого человека; ради освобождения труженика Маркс свои сочинения и писал, развивая концепции Ренессанса. Марксу принадлежат слова «Насилие – повивальная бабка истории»; однако повивальная бабка сама не дает жизни новорожденному. Чтобы ребенка зачать и выносить – на это требуется мать, а не повитуха. В случае революции, подготовить таковую должна была культура, а повитуха-насилие на роль роженицы не подходит. В России пришлось рожать повитухе; ребенок вышел не таким, как ожидали; и родители были иными, чем значится в метрике.

Маркс – хороша его теория или плоха, иной разговор - отвергал возможность применить свое учение к российской исторической природе. В четырех вариантах письма к Засулич (письмо не было отправлено) Маркс разбирает тщету российских претензий на участие в построении коммунизма. Основной причиной, по которой Маркс отказал России в коммунистическом проекте – было отсутствие пролетариата. Рабочего класса в России не было, то была аграрная страна, формально освобожденная от крепостного права в 1861 году. Крестьяне, объявленные рабочими, сгонялись в города, сознания пролетариата в них не пробуждалось.

«Пролетариат» - трактуется как класс неимущих, продающих свою рабочую силу для производства прибавочного продукта. Социологическое определение скрывает суть понятия. Маркс имел в виду следующее: пролетариат - это страта тружеников, лишенных собственности и потому свободных для поиска новой формы общежития; эти труженики объединены в коллектив процессом производства: труд сплотил их в ответственное общество. В силу изложенных причин, пролетарий в республике воспроизводит общество труда и равномерной ответственности. 

В отличие от пролетария, люмпен-пролетарий (этот субъект может подрабатывать, добывая пропитание) не в силах построить республику трудящихся. И полотер, и официант, и начальник подотдела зачистки Шариков, и вчерашний крестьянин, прикрепленный к Путиловскому заводу, и солдат, батраки на помещичьих полях – они не пролетарии. Угнетаемы, да; но пролетариями не являются. Маркс утверждал, что коммунистическая теория, имеет отношение к промышленно развитым странам, в которых появилось пролетарское сознание. Рабочие, по мысли Маркса, сами производят свою свободу, приближая час, когда промышленная революция отменит капитализм в принципе – угнетение станет нерентабельным, а природная алчность капиталиста – будет выглядеть смехотворно. Так, согласно Марксу, возникнет республика.

В последние годы жизни Маркс писал о грядущем «пролетарии нового типа» - о том научно-техническом пролетариате, который будет строить будущее освобожденной планеты. Письмо Засулич  не было отправлено, а переведенный на русский язык «Капитал», стал основанием для революции, произведенной вне пролетариата – но с пролетарскими лозунгами.

Пролетариат России создавался «постфактум», задним числом, подверстывая социальную историю общества под теорию Маркса. Сделали пролетарскую революцию при отсутствии пролетариата, и затем решили пролетариат создать алхимическим путем – вывести в пробирке НЭПа. Ленин тяготился несоответствием марксистской теории и революционной практики крестьянской страны. На полях «Философии истории» Гегеля, прочитанной уже после победы революции, он написал «Капитал не может быть понят без философии истории Гегеля. Ergo, 90 процентов, читавших Маркса, его не поняли». 

Попытка перескочить через необходимый исторический этап – воспринималась им как рабочая необходимость; поворотная (и трагическая для революции и для самого Ленина) работа «Государство и революция», утверждает государство как аппарат классового насилия, а инструментом насилия объявлен класс «пролетариат». Но пролетариата не было; Ленин решил вывести пролетариат в реторте революции. «Сознание гегемона» имелось – сознанием «пролетария-гегемона» наделили крестьян и солдат, из них следовало слепить рабочих. Любопытно, что Малевич, желавший обслуживать «пролетарскую» идею, не создал ни единого произведения на «производственную тему», поскольку по типу сознания и опыту был хуторянином, человеком сельским. 

НЭП (имевший ту же цель, что столыпинские реформы, то есть, образование «рабочего класса» из крестьян) возненавидели «революционеры», приученные к насилию над собственниками, и попытка создать свой, советский, пролетариат, была абортирована. Сталин НЭП уничтожил, посчитав, что метод сплошной коллективизации сельского хозяйства – предпочтительней. Строительство империи было ускорено. «Он настоящий Чингисхан, - предсказывал в 1928 г. Бухарин, - он потопит в крови восстание крестьян». Сказано это, впрочем, через семь лет после Тамбовского восстания, которое подавил еще Ленин.

Рост рабочего класса, т.е. разорение деревни и урбанизация шли ошеломляющими темпами. За десять-пятнадцать лет мирной жизни (до 1941 года) городское население увеличилось на 20 миллионов, а с 1950 по 1980 еще на 70 миллионов; таких темпов урбанизации западное общество близко не знает. Создавались новые города и поселки городского типа – и дело не только в том, что ликвидировали крестьянство, а с ним и сельское хозяйство, но создавали города квадратно-гнездовым способом a la Малевич, безликие, отражающие рабский характер той общественной страты, которую объявили «гегемоном». Зачем «гегемон», хозяин общества, возводит для себя убогие бараки, схожие с окраинами западных городов, в которых живут эмигранты и беднота. Но рабочего-гегемона не было в природе советского общества. В реальности возникло классовое деление, присущее империям, и классическая имперская форма угнетения.

Попутно была произведена важная идеологическая подмена. Ввиду отсутствия пролетариата как такового, но при наличии революционной фразеологии, стали слово «пролетариат» заменять словом «народ» - апеллируя к глубинным, доклассовым, родовым ценностям.

Приговоры изменникам выносил «народ», и партийные аппаратчики действовали от имени «народа». Появилось выражение «враг народа», а вот «враг пролетариата» не говорили никогда.

Субстанции "народ" в истории не существует: этим понятием оперируют империи и диктатуры. (См триаду "самодержавие-православие-народность" в которой "народность" выступает как скрепа империи). Националист Шпенглер рассматривал "нацию" и «народ», - как основание для общественной формации. "Пруссачество и социализм" трактует пруссаков как природных этатистов-социалистов, а британцев как индивидуалистов –либералов, и национальный детерминизм защищает от революционного изменения. 

Демократия, превращенная империей в рабочий инструмент – в «голос народа»  (частое явление со времен античности), демонстрирует «волю народа», и абстракция заставила забыть о том, что «демократия» - есть совокупность гражданских свобод, учитывающих единичный голос. Оперируя понятием «народ», постепенно нивелировали смысл понятия «пролетариат» -  подмену заметили немногие.

Собственно говоря, Сталин закрепил своеобычный путь России словами «Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму». И в самом деле, почему революция непременно должна быть «пролетарской»? И зачем нужна гегемония пролетариата, если гораздо действенней партийная гегемония? Известно, что на заседании Политбюро в 1926 году Троцким произнесены слова «Могильщик революции»; но революция к тому времени уже давно упокоилась в прочном саркофаге – и надобности в «революционных» учениях вовсе не было.

В критике марксизма 70-80-х годов прошлого века появились работы, рассматривающие марксизм как «еврейское» учение; аргумент тот, что Маркс, в традиции иудаизма, рассматривает «пролетариат» как «избранный народ», и, соответственно, видит грядущую «пролетарскую республику» как тот ветхозаветный феномен общежития, который описывается в Пятикнижии Моисеевом. Учение Маркса в такой критике получило определение «реформистский иудаизм», поскольку готовит «освобождение» не всему человечеству (не буржуям, не крестьянам, не люмпенам, не аристократии), но «избранным».  Отличие в том, что у Маркса «избранность» идет от некоего «исторического прогресса», делящего человечество на «прогрессивный» класс и на «реакционный» класс. И, поскольку Маркс заявил, что «у пролетариата нет ни национальности, ни Отечества», он, таким образом, превратил дело освобождения человечества в «глобалистский проект», нивелировав нации и народы, ту идентичность, на основании которой люди желают строить будущее. Маркс, говорится далее, игнорировал приоритет нации и патриотизма, наследуя отсутствие чувства государственности, свойственное иудейской среде.

При том, что вышеприведенная критика оспаривается легко (надо лишь показать, как Маркс относился к ростовщическому «еврейству», что он считал античный «высокий досуг» идеалом общежития, достижимом при техническом прогрессе, и т.п.) -  дело не в выяснении того, что Маркс писал на самом деле, а в факте интерпретации. Фактическое отрицание марксизма, произошедшее в России немедленно после революции, фактически руководствовалось именно этой аргументацией, пусть и не произнесенной вслух. Действительно, бесправный, лишенный имущества «пролетариат», не обладающий ничем, но образующий модель мирового общежития, - может быть интерпретирован в терминологии Ветхого Завета, и безусловно напоминает своей судьбой - судьбу еврейского народа. В таком случае известные слова «Интернационала» - «кто был ничем, тот станет всем» можно рассматривать как гимн народа Израиля. В империях речь идет совсем о другом, и опираться следует на народ и титульную нацию.

Характерно то, что уже в 60-70 годы (и это существенно для понимания работ Шагала) появились теории «еврейской революции» в России, разоблачения заговора сионистов (Парвус, и т.п.), доказывающие, что количество еврейских комиссаров, чекистов-евреев по национальности, начальников лагерей – евреев и т.д, - доказывает заговор евреев против русского народа, коему революция была нежелательна. Значительную роль в создании такой точки зрения (основанной на выборочной фактографии) сыграл Солженицын. Привычный аргумент возражения этой точке зрения (мол, евреи, покидая черту оседлости, не знали, куда податься, потому шли в революцию) не имеет решающего значения.  Не столь важно и то, что Дзержинский, Менжинский, Абакумов, Ежов и Берия – не евреи. Важно, но настолько очевидно, что не произносится, то, что один народ не может сочинить историю другому народу: у всякого народа - своя история. Гораздо важнее иное. Доказано фактически и не может отрицаться никем, что по степени угнетения личности, по партийной дисциплине, по степени подчинения общества воле диктатора и по репрессивным мерам в отношении населения – гитлеровская Германия и сталинская Россия тождественны. Эти ретро-империи в считанные годы установили истребительную политику в отношении людей и в отношении культуры. Тот факт, что в гитлеровской Германии именно евреи стали жертвами, подверглись массовому уничтожению, показывает, что евреи не могут являться авторами такого рода концепций. В сталинской России постепенно также подошли к антисемитской кампании в послевоенной период, отстав в этом отношении от Германии ненадолго; незначительное опоздание сталинизма - не делает «евреев» авторами революции и «имперской» политики. Евреи, если и могли принимать участие в подготовке революции (любой революции), то в строительстве империи (любой империи) пригодиться уже не могли. Фермент еврейства антагонистичен имперскому сознанию, в принципе; дальнейшие меры, принятые в Советской России по исключению евреев из руководства, ограничению прав и т.п. – вполне соответствовали имперским стандартам. 

Марк Шагал, становясь «революционным» художником в Витебске и Петербурге – следовал программе освобожденного «избранного» народа, бесправного труженика (судьбу которого он, без сомнения, мог ассоциировать с судьбой бесправного еврея); революция для Шагала была строительством того общежития, которое описал Исайя – где лев лежит рядом с ягненком, а мальчик гладит гадюку; в определенном смысле такое общежитие можно назвать «глобалистским» (в современной терминологии), ни в коем случае не национальным. Так Шагал понимал перемены – но мутации шли весьма быстро; и он еще до окончательного отъезда из России в Европу успел увидеть как они идут.

Мир обязан русской революции - идеей свободных республик и деколонизацией; но мир обязан русской революции в еще больше степени тоталитарными режимами и лагерями. Процессы, порожденные революцией, дали силы новому типу империализма.

В сущности, возмущение Маркса капитализмом не уникально. Законы Моисеевы, христианские заповеди и философия Просвещения говорят о том же. Категорический императив Канта не допускает использования другого человека как средства достижения своих целей. В этом отношении ключевая посылка пресловутого Коммунистического манифеста («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех») является сугубо кантианской; а в реальности Коммунистический манифест стал причиной массовых смертоубийств.

Ленин в своем сочинении «три источника, три составные части марксизма» не упоминает ни Канта, ни Данте - тогда как они также являются предтечами утопии марксизма. Ссылка на флорентийца в предисловии к «Капиталу» не случайна – проект Маркса сопоставим с христианской монархией, предложенной Данте как лекарство миру. Как и «Монархия» Данте, рьяно использовавшаяся Муссолини, так и программа Маркса была интерпретировано сообразно нуждам империи; проповеди о республике равных всегда служат основанием имперской концепции. Сам Данте эволюцией своей «Комедии» показал, как неумолим процесс: начинал как гвельф, закончил как гибеллин. Империя, - считает Данте, бывший республиканец - сплавляет различные культуры, ликвидирует усобицы ради пирамидального порядка. 

И если во время Первой мировой войны решили не отдавать жизнь за прихоть императора, то потом постановили отбирать жизни на революционные нужды. Согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, но на переходном этапе роль государственного насилия возрастает – и это воспринималось как необходимость.

Доказательством республиканских намерений был выход России из империалистической войны. Ленин сначала дал волю российским колониям, затем решил вернуть – и даже расширить границы. «…и по отношению к Германии мы прощупали международное положение». И это «прощупывание» показало: а) «приближение наших войск к границам Восточной Пруссии привело к тому, что Германия вся „закипела“»; б) «без гражданской войны советскую власть в Германии не получишь»; в) «в международном отношении другой силы для Германии, кроме как Советская Россия, нет».  (Ленин В. И. Политический отчёт ЦК РКП(б) на IX конференции РКП(б) 22 сентября 1920 г. // «Исторический архив». 1992. № 1. С. 18−19). Рейд на Варшаву (Тухачевского и той самой Конармии, подарившей Бабелю тему Исхода,) неудачен; тысячи солдат Красной армии сгинули в польских лагерях Стшалково и Тухоль; важно то, что это имперский жест. В течение двух десятков лет Сталин колонии вернет, в ходе Второй мировой войн расширит территорию Империи за счет стран социалистического лагеря. 

Революция говорила, что цель - это единение пролетариев, а война – это прихоть богачей, а революция – вот война бедняка. Резонанс интернациональной концепции республики был огромен. Слова «мировой пожар» произносили и с гордостью, надеялись, что в огне сгорит многовековая система угнетения человека человеком.

Революция, дабы противостоять миру капитализма, сплотила общество в военный лагерь. Провозгласили, что насилие над инакомыслящими – временная мера, но вкус к насилию прижился. В свое время Марат сказал: «революция будет длиться столько, сколько потребуется для полного торжества идей революции». Он имел в виду казни: жертв будет столько, сколько потребуется, чтобы накормить революционную империю.

Диктаторами становились те самые люди, кто в начале политической карьеры присягали идеалам марксизма (как Муссолини и Сталин или позже Кастро с Мао), или идеям социализма (как Гитлер). Покончив с прежними империями, революция дала жизнь, так сказать, ретро-империям. 

Мутация республики в империю происходила на протяжении истории многократно, в ХХ веке быстрее обычного. Империя возродилась в России в течение пяти лет после провозглашения республики. Ко времени отъезда Шагала это практически состоялось. Впоследствии кровавые «чистки» привели к тому, что вместо республики равных возникло сплоченное страхом общество; сравнивая свое положение с положением в соседних странах, отдавали предпочтение отечественному качеству страха; так тирания стала желанной. 

Искусство принимает имперские формы; период строительного авангарда завершен. На смену беспредметному «возбуждению» (футуризм, супрематизм, лучизм, и т.п. – были вызваны смутностью идеалов, не воплощаемых в фигуративные образы) и пуританскому конструктивизму – пришел неоакадемический вальяжный имперский стиль: улыбки румяных атлетов и выпученные глаза солдат империи. Восставали с лозунгом «мир хижинам война дворцам», но хижины не улучшились, а дворцы стали крупнее. Башня Татлина не построена, летательный аппарат Летатлин не полетел, квадраты Малевича никому больше не нужны, жаргон Крученых не то, чтобы кажется бунтарским – он попросту не требуется. Перерождение экспериментального авангарда в академический дворцовый стиль шло повсеместно – искусство Европы начала ХХ века, рожденное мечтой о республике, перешло в имперское академическое гладкое письмо – в Германии, России, Италии, Испании, Франции. В России перемена тем разительнее, что гладкие академисты (Дейнека, Пименов) были прямыми учениками беспредметных «авангардистов» (Пименов ученик Родченко)

Возникали ретро-империи, ретро-диктатуры, как будто бы воскрешающие старые образцы империй, но искусственные, неорганичные, созданные наспех. В отличие от империй исторических (Римской, Египетской, Оттоманской) возникавших постепенно и складывавшихся в исторически обусловленную пирамиду – новые ретро-империи должны были искать убедительное основание для нового единения. Когда «пролетарская» терминология себя изжила, а деятелей Интернационалов стали расстреливать, естественной скрепой стала «национальная», «народная» идея.  Правда, национальная идея – противоречит идее революции; но это уже не имеет значения.

В программной статье «Россия и революция» Федор Тютчев описывает мировую ситуацию как противостояние России феномену революции. По мысли Тютчева, Россия – суть природная империя, тогда как революционная Европа тяготеет к деструкции, к демократизму и забвению традиций. Роль России – обуздать революцию, пишет поэт. В политическом жаргоне XIX века Российскую империю окрестили «жандармом Европы» - за регулярное подавление восстаний на окраинах и в сопредельных территориях; Россия воспринимала роль «жандарма» как миссию по отношению к традициям Европы, забытым самими европейцами. География России, где гигантская азиатская и дальневосточная части являются кормильцами крохотной европейской части, в которой находятся управленцы, предопределяет имперскую сущность государства. Регионам воли давать нельзя: пропадет маленький европейский центр. Революционные декреты и намерения в течение короткого времени конвертированы Сталиным в сугубо имперские установки, утраченные территории возвращены, а лозунг «чтобы в мире без Россий без Латвий жить единым человечьим общежитьем» сменился на борьбу с «космополитами безродными»

В это время Шагал, рожденный в Лиозно, месте возникновения хасидизма, был уже в Европе. В Европе он встретил европейский фашизм.

 

3.

Шагал уже состоялся как художник Парижской школы в 1911-1913гг, когда он живет в Париже и там становится в буквальном смысле слова членом интернационального братства; вернувшись в Европу в 1922ом году, Шагал попадает в варево германского экспрессионизма в Берлине. Это сообщество художников по преимуществу левой ориентации (условно «социалистов») и отчасти «левые» должны напомнить о России, из которой Шагал уже хотел уехать и уехал с трудом через Каунас; при помощи Балтрушайтиса (поэта и посла Литвы) вывозит работы в Германию. 

В Берлине Шагал застал «Ноябрьскую группу» экспрессионистов, основанную Максом Пехштейном; группа получила название по «ноябрьской революции» в Германии 1918 года. Ноябрьская революция, осуществленная Советами, под руководством коалиции Независимой социал-демократической партии и германской коммунистической партии, образованной из движения «Спартак (Ленин называл их «жирондистами и якобинцами германской революции») стала реакцией на проигранную войну. Как и везде в послевоенной Европе (как было во Франции, как было в России) – в Германии война спровоцировала две формы оппозиции воюющей империи: националистические/демократические партии и классовые/интернациональные. Переход от кайзеровской империи к республике, управляемой канцлером был, как и в России, осложнен попыткой пролетарского развития демократического сценария. Берлинское движение «спартаковцев», восстание в Киле, Бременская социалистическая республика были подавлены. Фридрих Эберт, первый рейхсканцлер Германии после ноябрьской революции, предоставил министру обороны Густаву Носке право уничтожить физически марксистские революции. Носке произнес историческую фразу «Meinetwegen! Einer muss der Bluthund werden, ich scheue die Verantwortung nicht». 

«Кто-то должен быть кровавой собакой, я не страшусь ответственности» и ввел в Берлин три тысячи солдат, уничтоживших «пролетарскую» революцию. Bluthund не допустил перехода «февральской революции» в «октябрьскую», Карл Либкнехт и Роза Люксембург убиты. Марк Шагал застал в Берлине «ноябрьскую группу» экспрессионистов – и настроение было соответствующим.

Макс Пехштейн некогда участвовал в Берлинском сецессионе, потом входил с Кирхнером в «Мост», но его несло влево – все левее, все определеннее. В Ноябрьскую группу вошли Отто Дикс, Людвиг Мейндерт, Георг Гросс вошли в нее; известны контакты Шагала с Георгом Гроссом, Карлом Хофером, (см. подробно: Франц Майер «Жизнь и Слово»). Очевидно, что Дикс и Гросс представляют уже не экспрессионизм, но так называемую «новую объективность».  

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и порой наследовали прием) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, крики толпы, но на смету брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка — и, что более существенно — пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это не экспрессионизм. Приходится согласиться с тем, что термин «экспрессионизм» шире эстетики объединений начала ХХ века.

Участники немецких объединений, т.н. «экспрессионисты», использовали в письме ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это, прежде всего, широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф писали яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе —смятение сознания перед войной. Немецкий экспрессионизм — искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры, немецкий экспрессионизм – будоражил сердце патриота. Напротив, «новая объективность» — искусство космополитическое, это, прежде всего, антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» — это анти-национализм, анти-империализм. И, что еще важнее, это опровержение родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Экспрессионизм, искусство бурных страстей и стихий; искусство проведения бешеных линий и нанесения кричащих цветов подчиняется тем же законам, что любая деятельность: исполнение соответствует замыслу. Эмоциональный, неконтролируемый взрыв – вызван тягой к стихиям. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае — для того, чтобы передать идею насилия. Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать сумасшедшее время. Германское чувство национального, чувство «нации», любит такие бурные эпитеты: «Буря и натиск», движение XVIII века, и «штюрмеры» (бунтари) были романтиками – экспрессионисты явились их продолжением.

«Шум времени» — очень популярное словосочетание тех лет (см. скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? Каждый «ждал этой бури и встряски», как выразился Пастернак — смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы — художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Однако художник совсем не всегда выражает именно себя — гораздо чаще он выражает общее настроение, группу, к которой примкнул, идеологию, которой присягнул. Ни Кирхнер, ни Боччони ничего про толпу не знали; но Гитлер и Муссолини были осведомлены куда лучше. 

Когда художник демонстрирует искренний поиск (Сезанн ищет линию, затрудняется с цветом) он рассуждает сам; но когда проверенным методом передают общее утверждение, то выражают не самих себя — но имперсональную стихию. Экспрессионисты (см. программу объединения «Мост» сознательно стремились к тому чтобы выработать общий, неразличимый индивидуально стиль письма – бешеный, энергичный. Большинство картин немецких экспрессионистов — реплики одного дня, резкие линии должны говорить о независимости – но говорят об инстинкте толпы; художник передает фигуру тремя размашистыми линиями, потому что торопится, если бы вдруг заинтересовался тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково — полукружием, и только), сбился бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует самое важное: недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Это оттого, что стихия – непознаваема, а художник выражает стихию.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, не мог никто. Экспрессионизм, явленный на русской почве — продемонстрировал то же мажорное отношение к действительности. Наталья Гончарова откликнулась на Первую мировую войну циклом лубочно-патриотических гравюр, в которых самолеты, несущие бомбы летят бок о бок с архангелами, а Георгий Победоносец разит басурманского змея. Сказать, что Гончарова осудила смертоубийство или хотя бы стала хронистом ужасов (как это сделали Дикс, Гросс, Нуссбаум, Олдингтон, Ремарк или Барбюс) — невозможно. Подобно многим авторам тех лет, Наталья Гончарова отнеслась к массовому убийству бодро. Большинство русских и европейских художников пришли в возбуждение от того, что люди убивают друг друга. Мысль о том, что эти убийства — бесчеловечны, а долг художника противостоять войне — эта мысль посетила не сразу, и далеко не всех. Валерий Брюсов, Наталья Гончарова, Август Маке, Франц Марк, Гийом Аполлинер и даже философы, коим полагается быть спокойнее, в первые годы войны испытывали восторг перед барабанным боем. Немецкий экспрессионист Кирхнер пошел добровольцем в артиллерию, после серьезной травмы был освобожден от воинской повинности, написал автопортрет в солдатской форме — одно из самых курьезных свидетельств того времени. На первом плане солдат в фуражке курит сигарету и тянет вверх обрубок руки — а за ним обнаженная дама. Отрубленная рука — символ, не реальное увечье; художник так изобразил душевную травму. Солдат с сигаретой и отрубленной рукой не то чтобы зашел в бордель — просто художник всегда так живет; за три года до этого автопортрета Кирхнер написал автопортрет в полосатом халате с трубкой, а за его спиной сидит точно такая же девушка, полуобнаженная, в ночной рубашке. Ни описаний войны, ни соображений, в кого и зачем он стрелял из пушки, артиллерист Кирхнер не оставил. Суждение о войне, убившей девять миллионов человек, вынести, исходя из воинственных романов Юнгера, картин с солдатами — невозможно; а до книг «Прощай оружие» и «На западном фронте без перемен» надо еще дожить. Михаил Ларионов создает «Солдатскую серию» в 1913 году, за год до того, как смешные неряшливые человечки-солдатики стали вспарывать друг другу животы. Художник не предвидел бойни, написал умилительную вульгарность солдатского быта в противовес эстетике аккуратного мира буржуа. Экспрессионисты любили рисовать солдат в десятые годы ХХ века. Солдатское кирзовое бытие соответствовало небрежной манере письма, притягивало. Солдаты Кирхнера, грубоватые парни с самокрутками, как и мужички в униформе кисти Ларионова, — не портретны; они представляют примитивную массу, готовую прийти в движение. Рисовать солдат, как и рисовать пейзан на пашне (см. Гончарову, например) не значило быть увлеченным трудом крестьянина или обороной родины. Изображение крестьян у экспрессионистов — это не гимн труда, как «Сеятель» Милле или «Сеятель» ван Гога — лишь сообщение обывателю о бурном фольклоре. Сам Ларионов шутил, что его солдат, развалившийся около сарая, стена которого изрисована вульгарными граффити — это своего рода новая Венера. Шутка получилась циничной: солдаты (именно такие: без эмоций, без интеллекта) в скором времени отменили античную эстетику. В те же годы (1912г.) Лентулов создает бравурную композицию «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в ярких цветах живописующую военную мистерию. Война представлялась авангардистам спектаклем, картина де Ла Френе «Артиллерия» (1911) просто доводит кубизм до мажорно-военного, трубного исполнения. Не утренний кофе с трубкой и газетой, не гитара с бутылкой (обычные мотивы кубистов) становится предметом изображения, но оружейные лафеты и жерла гаубиц.

Немецкий экспрессионизм был преодолен Первой мировой. Так случается с буревестниками: они оказываются во власти стихий, которые призывали. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров — осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех художников, кто славил национализм и космополитов; самыми серьезными критиками экспрессионизма стали мыслители «слева» — Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.

Война стимулировала взросление: через несколько месяцев после агитационных лубков Маяковский пишет антивоенную поэму «Война и мир», опровергающую империалистическую (экспрессионистическую) романтику. Маяковский в тот год отверг и экспрессионизм, и войну; для восемнадцатилетнего человека, окруженного военным кликушеством — это невероятное усилие.

О, кто же,

набатом гибнущих годин

званый,

не выйдет брав?

Все!

А я

на земле

один

глашатай грядущих правд.

 

Сегодня ликую!

Не разбрызгав,

душу

сумел,

сумел донесть.

Единственный человечий,

средь воя,

средь визга,

голос

подъемлю днесь.

Средь воя и визга («бури и натиска») здраво говорить затруднительно. Но еще труднее дается — вести твердую, определенную линию, когда все художники вокруг пишут размашисто, бурно, страстно. Выступить против военной истерики —еще можно, но вот выступить против военной эстетики (гимны, картины, плакаты, статьи, оперы, весь экспрессионизм) -труднее. Широко мазали по холсту не от сильных, но от неряшливых чувств. Когда Наталья Гончарова изображает апостолов, то менее всего думает о христианской религии: лесные бородатые идолы не воплощают ни милосердия, ни знаний. Пророки Нольде или Барлаха не мудры; это экстатические натуры, возбуждающие толпу. Холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека — собственно, портретов экспрессионизм создал немного — но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц художники почти не рисовали — и это несмотря на то, что темой картин порой были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке — никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.

Если художник рисует небрежно — значит, не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Ганс Бальдунг Грин знал все про лесных ведьм, которых рисовал, и рассказал, зачем он их нарисовал; но Отто Мюллер, создавший реплики на Бальдунга Грина, мало что мог сказать о барышнях, отдыхающих у водоемов. Дамы изображены резкой линией, — но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же касается царей Нольде или солдат Кирхнера — изображен «шум времени», и шум неразборчивый. 

Школа немецкого «экспрессионизма» заглохла сама собой, когда экспрессионизм стал уже не декларацией, а вопиющей реальностью. Гончарова с Ларионовым покинули Россию в 1915 году (за два года до отъезда Гончарова декларировала: «теперь я окончательно отряхаю прах Запада с ног своих и оборачиваюсь на Восток»), и переехали в Париж, где довольно скоро превратились в салонных художников. Те художники, кто не погиб на войне, ими же воспетой и званой, в тридцатые годы сделались салонными мастерами — как Кирхнер, уехавший в местечко Фрауенкирхе, под Давосом и писавший пейзажи с горными склонами и хвойной растительностью. В 1927 году Кирхнер создает групповой портрет немецких экспрессионистов — на картине изображены Отто Мюллер, Шмитт-Ротлифф, Хекель и сам Кирхнер. Персонажи одеты в жилеты и двубортные пиджаки. Если бы речь шла о собрании врачей или адвокатов, группа смотрелась бы убедительно. Но, если вспомнить, что эти аккуратно причесанные люди звали к мировым потрясениям и выкликали толпы на стогны градов, то поневоле призадумаешься.

(Судьба Кирхнера сложилась трагически: застрелился в 1938 году в своем швейцарском доме — по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Проверить его отношение к национал-социализму и к Гитлеру невозможно: ничего антифашистского Кирхнер не написал.

Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма — он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер — внешне похожий на Гитлера — указывает растерянным посетителям на дверь.

Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь и экспрессионизм ушел.

Задним числом, немецкому экспрессионизму приписали то, чем славна была «новая объективность»: в немецком экспрессионизме нет, и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив — эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы. Путаница нагнетается оттого, что немецкий экспрессионизм (искусство языческое и милитаристическое) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. Неприязнь вызывало творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, при том, что Мунк (стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха — объяснить трудно. Так случилось, что сегодня, постфактум, противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «новая объективность» — образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Моне часто стоят в каталогах рядом, хотя прямо противоположны друг другу.

«Новая объективность» востребована после экспрессионизма как отрезвление после пустых манифестаций. Картины Гросса, Дикса, Нуссбаума вдруг (после двадцати бравурных лет) показали реальность: разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников. До болезненной правдивости доведенная ясность взгляда, оскорбительные для пафоса детали — морщины, кривой сустав, обвисшая грудь, выбитый глаз. Художники «новой объективности» написали ветеранов войны — тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» это искусство потерянного поколения. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «новая объективность» — как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

В России такого рисования в годы Сталина не существовало в принципе; Шагал увидеть ничего подобного в 20-х годах в России не мог. Авангарда уже не было, а критики новой империи не было никогда. Петров-Водкин и Филонов, внимательные к истории мастера-аналитики, работали параллельно с «Новой объективностью» Германии, но от критики и они удержались. В Европе, прежде всего в Германии, на пустырях ноябрьской революции, на пепелище экспрессионизма - возникло точное въедливое рисование, строгая линия, отточенные портретные характеристики. Возвращались к искусству Ганса Бальдунга Грина, и Шагал – через «Ноябрьскую группу» и «Новую объективность» - получил урок от художников Германии эпохи Крестьянских войн.

Шагал – при том, что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов - должен был удивиться тому, что в 1922ом году, кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка, и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам – в Германии шел неровно, обсуждался открыто и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 года, всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.  

Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала – очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего, важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой – и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма это – стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть, пути, протяженного в пространстве) отсутствие перспективы объяснить сложнее. 

Шагал — это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек — он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог — вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц — с картинами Шагала, или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам, и, в итоге, формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно – кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И, однако, в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала – мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает, прежде всего, героя — не смешного человека толпы, не стаффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он — не смешон. И в определенный момент линия твердеет, и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращает субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса — не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем — хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену – но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема. 

У героя Шагала действительно нет перспективы – как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это – голубое, поскольку переходит в чистое сияющее небо.

 

4.

У всякого художника есть свой цвет — как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон — это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины – в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты — цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин — и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник — это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом карнация. Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно — красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта — не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова - цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи — чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют — «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога — звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена — зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый — это цвет свободы, витальной силы и дерзости. 

Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес. 

Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал, даже находясь в аду, писал рай, а рай — синего цвета. 

Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в реймском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы — стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий — это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный — он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема — что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, — там обязательно синева, там, где любовь – звенит синева; там, где свобода – царство ультрамарина. Для христианина - синий (небеса) это цвет Богоматери, цвет чистоты, наряду с белым (лилия); поэтому в искусстве Ренессанса сияющая белизна небосклона — так иногда пишут небесную твердь – одновременно в лессировках стремится к голубизне. Белый цвет — это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего. 

Для иудея белый цвет - это цвет Шивы, цвет единения с Б-гом, а палитра радуги распределяется так: в процессиях Исхода народ был разделен по коленам; колена имели знамена, цветом соответствующие драгоценным камням, поднятым при пересечении Красного мора. Процессия делилась на четыре группы по три колена: у каждой группы было свое знамя с одной фигурой из тетраморфа (соотвествует святым зверям Иезекииля), и предводителями групп выступали архангелы Габриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; эти же архангелы представляют четыре основные стихии. Синий цвет – соответствует Престолу небесной славы и на знамени синего шелка вышит лев, напоминающий о последнем благословении Иакова, в котором тот сравнил Иегуду со львом. Для Шагала – лев на синем – прозрачная метафора.

Марк Шагал часто пишет черный (цвет Б-га) так, что синий светится изнутри сквозь черный; порой этот эффект достигается лессировкой, порой употреблением краски «индиго», имеющей специфический черно-синий оттенок. Скажем, в «Свадьбе» (1918 г., Третьяковская галерея) классическая шагаловская пара – он сам и Белла в свадебной белой фате и белом платье – изображена на фоне черной избы и черной ночи; размытая черная краска индиго в своем прозрачном качестве дает практически синий цвет. И то, что для христианского глаза символизирует тревогу (черный – всегда тревога и смерть), а для иудейского напоминает о грозной Божьей воле, превращается в символ благословения Иакова. Интересно, что образ ангела, осеняющий пару крылами, сочетает красный и белый цвета: цвет греха и искупления греха.  

В картине, написанной после смерти Беллы (умерла в 1944 г.) «Вокруг нее» (1945 г., Центр Помпиду, Париж) синим светом пронизано все пространство; холст «Дань прошлому» (1944 г, частная коллекция) написан, вероятно, непосредственно после смерти – эта картина синяя совершенно: из-за синего снега, синих изб, голубого образа женщины, возникающего из синевы, и даже ангел в небесах, обнимающий надгробный камень, тоже голубой. Картина «Вечер у окна» (1950г., галерея Розенгарт, Люцерн) изображает пару на фоне заоконных синих снегов – и синюю лестницу Иакова идущую в ультрамариновое небо.     

Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве. Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» — значит просто обозначить его профессиональное занятие. Даже тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе или в соборе Святого Стефана города Майнца, — и тогда он оставался живописцем рая.

Сам Шагал говорил так: «Вспыхивают и поглощают друг друга все краски, кроме ультрамарина» («Моя жизнь»). Так и слава Господня, и любовь к ближнему, и свобода Республики равных – все то, во что неизменно верил Шагал – пребудут неизменными.

Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом — такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов, изображение ада — одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад — именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала — в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии. Рембрандт – художник чистилища, преодоления темноты.

И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае — ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. Для Шагала стать живописцем рая было естественным — ему свойственно писать счастье и свободу, ему присущ ярко-синий цвет небес. 

Научиться писать чистый синий — очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для московской школы живописи в частности, и, в целом, для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России — так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы московской школы распространились в конце XIX века на все русское искусство; распространился и серый мутный тон — то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая — с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов — правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу — по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный — и потом отогретый. 

Чувство цвета российской, литературо-центричной, культуре – несвойственно. «как будто русское искусство, - пишет Шагал, -обречено тащиться на буксире у Запада. Но при том, что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, — он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет парижской школы поразил и другого художника — эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись была правдивой, быт тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) – величайших колористов. Если немецкий мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы - Тициан, Джорджоне, Веронезе – ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино – и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна,  Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи – на душе становится легко. Качество цвета – это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре – не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде – никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный – их цвет всегда плоский как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала – цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала – очевидный контраст к красному, цвету греха.

В 1943 году по просьбе своего друга, историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве — он говорил не только о себе, но о том, чего старался избегать всю жизнь; не прямо (Шагал всегда был деликатным человеком, предпочитал промолчать), но понятно для всех он сказал об «авангарде», ставшем инструментом бесчеловечной политики, о сигнальных флажках супрематизма, приветствовавших сталинизм, об автоматизме сюрреалистов. Сказал Марк Шагал следующее:

«В искусстве недостаток «гуманизма» — не надо бояться этого слова — был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ». 

В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть бесчеловечные доктрины дня — тихой, но упорной любовью. Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским. 

 

5.

«И более того, может быть ответственность лежит на историческом христианстве… Именно христиане должны были осуществить правду коммунизма, и тогда не восторжествовала бы ложь коммунизма»

Николай Бердяев, написавший эти строки в 1935 году, был добрым знакомым французского католического философа Жака Маритена,  впоследствии Маритен стал и другом Шагала. То, что пишет Маритен в том же 1935 году в главной своей вещи «Интегральный гуманизм» – прямо относится к вопросам, мучающим Шагала. Маритен возражает Бердяеву следующим образом: «Мы не надеялись, что новые коммунистические директивы относительно социалистического гуманизма дадут материал для обсуждения проблемы гуманизма. С тех пор эта проблема стала модной; и можно только радоваться тому, что отныне на повестку дня поставлены вопросы чрезвычайной значимости»

Шагал, как и Маритен, как и Бердяев, постоянно спрашивает себя: если мы так долго ждали освобождения, если бы так долго ждали республики, и вот теперь видим, что «республика» - точно такое же зло как «империя», то чего же теперь желать и куда бежать? Возможно, желанная «республика» и не имеет иного лица, кроме как это старое, имперское? Тогда зачем употреблять все эти гражданственные термину: «гуманизм», «равенство»? И есть ли у нас право на личное счастье?  

Маритен пишет так (и это родственно картинам Шагала): «Подлинный гуманизм, гуманизм, осознающий себя, ведет человека к жертвенности и подлинно сверхчеловеческому величию, поскольку человеческое страдание открывает глаза и находит опору в любви, — оно не отказывается от радости, а жаждет еще большей радости, хочет ликовать в радости. Можно ли достичь героического гуманизма? Что касается меня, то я отвечаю — да.»

Маритен писал накануне Второй Мировой войны, масштабов которой никто еще предвидеть не мог; общество героического гуманизма, по Маритену, должно быть религиозным, но широко экуменистическим, объединяя моральные принципы разных конфессий – и законодательство такого общества должно быть основано на принципах интегрального гуманизма. Маритен, в отличие, например, от Маркса, считает, что его проект объединения религий, можно осуществить прямо сейчас. Маритен трактовал “христианский гуманизм” несколько отличным от Марсилио Фичино образом: Маритен не неоплатоник. Однако, то была «ренессансная» посылка: феноменом всемирной «любви» объяснить общество. 

Система, предложенная Маритеном, является философско-правовой. Вслед за Томасом Аквинским (Маритен неотомист), Маритена рассматривает текст Евангелия не только как основу веры, но как основу гражданских правовых норм. При этом различные порядки (юридический, политический, социальный) должны быть подчинены идее «абсолютного достоинства человека и его вневременным устремлениям как целям иного порядка, выходящим за пределы политического общества». При всем кажущемся прекраснодушии, то что предлагает Маритен не недостижимо; следует лишь законодательно признать, что человек существует не для государства, и взаимодействие личностей является «высшей ценностью по отношению к политическому обществу». 

Но именно это Шагал всегда и рисовал. 

Маритен простыми словами объясняет то, что многим в Советской России и в Европе, становящейся фашистской, уже очевидно на опыте:

Категорию «Благо» (которая для Платона суть единое измерение, неделимая на личное и общественное) Маритен описывает и как «общественное благо», и как «благо человека»; при этом автор отмечает, что «гражданское общество стало основываться на общем благе и общей задаче, относящимся к земному, “временному” или “мирскому” порядку». Практически это означает, что большевистский и нацистский порядки взяли на себя функцию организации «общего блага» (племенного, классового, государственного), не имеющего отношения к духовной цели человека. 

Эти, весьма очевидные, истины Маритен излагает наивно-простым языком – как Шагал, когда пишет картины. 

Шагал познакомился с Маритенами (жена философа, Раиса Маритен, была русской) уже в Америке, в годы войны, когда обе семьи покинули Европу. То, о чем Маритен (и Бердяев) говорили в 1935 в Париже - до Марка Шагала, скорее всего, не доходило, и, возможно, его не убедило бы соображение, что именно “христианский гуманизм” (а не «гражданский гуманизм», не «иудейская республика», не капиталистическая демократия) может противостоять как фашизму, так и коммунистической диктатуре. Однако Шагалу хватало собственных впечатлений.

Бердяев пишет то, что сегодня многим уже очевидно, то, в чем Шагал мог наглядно убедиться, наблюдая эволюцию своих «друзей» - авангардистов – Малевича или Родченко. «Коммунизм в России принял форму крайнего этатизма, охватывающего железными тисками жизнь огромной страны, и это, к сожалению, вполне согласно со старыми традициями русской государственности». Республиканская идея приняла формы традиционной, привычной для России государственности – то есть, Империи. Произошло это по причине неотменимых культурных алгоритмов; как выражался Александр Зиновьев «из соломы небоскреб не построишь»; а Ленин высказался еще более прямо: «мы строим государство из тех кирпичей, что ставил капитализм». Но российский капитализм оставил только конструкцию империи – и ничего кроме.

В Советской России случилось так, что за «демократическими» преобразованиями в стране призвали следить карательные органы – ту самую «охранку», ненавидимую революционерами, олицетворявшую порядки, против которых задумывалась пролетарская революция. Если бы рабочим, участникам стачек на заводах 1905 года, сказали, что уже в 1928 году – при победившей пролетарской революции! - начнется так называемое «Шахтинское дело» против вредительства и саботажа на Донбассе, а затем последует процесс «Промпартий», - рабочие бы ужаснулись. Однако обстояло именно так. «Коммунизм создает деспотическое и бюрократическое государство, призванное господствовать над всей жизнью народа, не только над телом, но и над душой народа, в согласии с традициями Иоанна Грозного и царской власти. Русский преображенный марксизм провозглашает господство политики над экономикой, силу власти изменять как угодно хозяйственную жизнь страны. В своих грандиозных, всегда планетарных планах, коммунизм воспользовался русской склонностью к прожектерству и фантазерству, которые раньше де могли себя реализовать, теперь же получили возможность практического применения…Русский коммунизм с моей точки зрения есть явление вполне объяснимое, но объяснение не есть оправдание. Неслыханная тирания, которую представляет собой советский строй, подлежит нравственному суду, сколько бы вы ее ни объясняли. Постыдно и позорно, что наиболее совершенно организованное учреждение, созданное первым опытом революции коммунизма, есть Г.П.У. (раньше Чека), т. е, орган государственной полиции, несравненно более тиранический, чем институт жандармов старого режима, налагающий свою лапу даже на церковные дела…» (Н. Бердяев «Истоки русского коммунизма»). Сегодня нам известно, что этот алгоритм: передача управления демократической революции карательным государственным органам – типичен для российской культуры; опричник Борис Годунов всегда олицетворяет перемены.

Вернувшись в Париж, где отсутствовал десять лет, Шагал начинает немедленно работать над циклом «Мертвые души»; 96 офортов, выполнены по соглашению с Волларом.  Для Шагала этот цикл – возвращение туда, откуда он убежал, воспоминание о Египте, взгляд назад, на Вавилон. С Гоголем, украинцем, пришлым в России, живущем в Европе, рассказывающим о жизни местечка, Шагал давно чувствует родство (см «Hommage Гоголю» 1919 г) – но девяносто шесть литографий ни в коем случае не иллюстрации к книге Гоголя.

Цикл «Мертвые души» Шагала - один из примеров классической Livre d’artiste, жанра, возникшего в Европе в начале века и получившего невиданное развитие. Нет практически ни единого крупного художника, не выполнившего графических работ в этом (новом для искусства Нового времени) жанре. В сущности, livre d’artist является реинкорнацией иллюминированных манускриптов Средневековья. Точно как Жан Фуко или Рогир ван дер Вейден иллюстрировали хроники и бревиарии, а их миниатюры становились полноценными произведениями – и жили иной жизнью, нежели заказанная вельможей картина, - так и Шагал и Пикассо параллельно с картинами, создавали графические циклы формально связанные с книгой, но существующие автономно. (Крупнейший знаток livre d’artist Б. Фридман, выпустивший десяток монографий, придерживается мнения, что это автономный жанр, возникший в ХХ веке). Для Шагала цикл «Мертвые души» стал тем же, чем был для Боттичелли цикл иллюстраций к «Комедии» Данте. Структура поэму Гоголя предполагает такое сравнение, так именно Гоголь и задумывал путешествие своего героя – в первой части Чичиков совершает путешествие (в поисках «мертвых душ» у бездушных помещиков) по кругам русского провинциального сонного ада; Чичиков попадает к скупцам (Плюшкин), к мотам и лжецам (Ноздрев) и т.п. Как известно, написать Чистилище и Рай автору русской поэму не удалось, но замыслу Шагала это не помеха. Шагал в своих литографиях создает темное дурное пространство, населенное не то смешными, не то страшными персонажами. Здесь впервые (возможно, в единственный раз) проявляется столь очевидно родство Шагала с Босхом. Шагал, подобно бургундцу, рисует морок и маразм, из которого может вырасти любая нечисть.

Он рисовал серию «Мертвые души» два года, а то, что Шагал увидел в 1923 году в Париже еще не предвещало войну, но шовинизм, фашизм, нетерпимость к инородцам в той или иной степени существовали всегда.

Советская империя и классовая борьба инициировали европейский фашизм, или фашизм возникал равномерно в Европе, одновременно во всех странах, этот вопрос обсуждается постоянно. Существует мнение (Эрнст Нольте), согласно которому германский нацизм (фашизм, вообще, в частности и Муссолини) – явился реакцией Запада на Октябрьскую революцию, на большевизм; есть мнение (Ханна Арендт) что и фашизм, и коммунизм представляют две разновидности одного и того же явления, тоталитаризма. Есть мнение (Карл Поппер), что теория «закрытых» антидемократических обществ, показавшая практические результаты в ХХ веке, зародилась давно, среди основателей назван Платон; древняя концепция гальванизирована марксизмом. Позитивисты (Бернард Рассел) констатируют, что утопический проект общего равенства, добытого путем общих страданий, является ущербным, но притягательным. Сходных черт в фашистской диктатуре и в диктатуре пролетарской насчитывают много. Эрнст Нольте заявлял, что термин «гегемон», примененный в Советской России к классу, нацистская Германия стала применять к «нации», только и всего. В Советской России популярностью пользовалась доктрина, согласно которой западный капитализм породил экспансионизм и фашизм, а Советская народная демократия его обуздала.

Вне зависимости от того, какую точку зрения принять, или выдумать еще одну, очевидно, что Шагал нарисовал путешествие по кругам российского ленивого ада («Мертвые души») но приехал в Европу, которая чистилищем не являлась.

«Раввин с этрогом» (порой картину ошибочно называют «раввин с лимоном»; 1924 г. Дюссельдорфский музей) буквально повторяет композицию, выполненную Шагалом ранее, в 1914 году (находится в частном собрании в Париже); интересно, что в первом случае, в 1914 году, этот сюжет отмечал отъезд Шагала из Европы, а в 1924 году – бегство в Европу. Любопытно, что мастер вернулся к тому же самому сюжету – сюжету Исхода. Иконография картин «Раввин с этрогом» - указывает на необходимое бегство, на Исход из плена. Раввин изображен празднующим Суккот, то есть, исход из Египта: этот праздник принято отмечать с плодами этрога и пальмовыми ветвями. Раввин стоит на пороге дома, из которого только что вышел (в варианте 1924 года Шагал ввел в композицию дом, в картине 1914 года изображены только ступени), в руке раввина традиционный желтый плод («этрог» на иврите – цитрон, плод «дерева хадар», как явствует из Торы, это не лимон, кожа бугристая и форма должна быть продолговатой); этрог – воспоминание о блуждании евреев по Синайской пустыне. Собственно, на картине изображено сразу два раввина: на голове того раввина, что празднует Суккот и отправляет положенный обряд с пальмовой ветвью и плодом, стоит маленькое подобие раввина, - словно бы его обособленная сущность или душа, существующая сама по себе. Так, отдельно от тела, традиционно изображают душу в христианской символике, так что можно расценить этот прием как заимствование из христианской иконописи, впрочем, в Агадах иногда можно встретить душу, изображенную сходным образом. Между раввином и его сущностью, его освобожденной душой, происходит диалог: душа раввина отвернулась и закрылась талесом, ища спасения у Бога. Причем, если сам раввин – смотрит на дом, из которого вышел (или к которому подходит), то его душа смотрит прямо в противоположную сторону, ища путь прочь. Для 1914 года – противоречивое чувство понятно: Шагал уехал из любимой им Франции, уже раздираемой войной, в Россию, где его тоже ждут беды – куда бежать непонятно.  Для картины, написанной в 1924 году чувство тревоги не столь понятно: тот, кто благополучно спасся из Москвы, а затем сумел уехать из Берлина и достиг убежища, должен испытать облегчение. Суть в том, что, убежав из Москвы или из Берлина, или из Египта – иудей не завершил путь Исхода. Согласно Торе – процесс Исхода продолжается непрерывно – до полного исправления эгоизма на любовь ко всем и полного подобия Творцу. Поэтому сказано в Торе, что каждый день человек должен переживать свою жизнь так, словно он только что вышел из Египта и продолжает идти всегда. Лишь избавляясь от «Египта в нас самих», мы можем реально выйти из плена Египетского. Выйдя из-под власти Фараона, Гитлера, Сталина, мы еще не подавили злое начало в себе. Картина «Раввин с этрогом», таким образом изображает вечный исход из Египта – вечный путь к себе. 

В 1924 году выходит манифест сюрреализма Бретона; Шагал отказывается присоединиться к движению. В нем видят единомышленника: летающие по небу лошади и люди, стоящие на голове, убеждают, что Шагал – мастер сюрреализма. Шагал неожиданно заявляет, что не приемлет алогичности и «автоматизма» (непременного условия работы сюрреалиста). «Какими фантастичными и алогичными не казались бы мои работы, я всегда боялся, что их смешают с этим «автоматизмом». Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине «Я и деревня» 1911 года поместил в голове коровы  маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически» (Marc Chagall. Catalogue. Paris 1959). О главном Шагал умалчивает: главное то, что он верующий и нравственный человек.

Молиться Б-гу ли, что вел народ к огню,

иль рисовать Его — огнем, а не елеем,

иль, снова ощутив себя евреем,

встать на борьбу за род свой, за родню? 

(М. Шагал перевод с идиша)

Но, чтобы бороться, надо понять с кем борешься; чтобы бежать, надо понять в какую сторону бежать. «Коммунизм в той форме, в какой он вылился в России, есть крайний этатизм. Это есть явление чудовища Левиафана, который на все накладывает свои лапы. Советское государство, как я уже говорил, есть единственное в мире последовательное, до конца доведенное тоталитарное государство», пишет Бердяев. Образ Левиафана для еврея привычен, и ощущение, что он убежал от Левиафана, Шагала не покидает. Но что если он прибежал – к Бегемоту?

Именно с Бегемотом, хтоническим чудовищем, олицетворяющем толпу и стадное чувство, сравнивает Ф. Нойманн нацистскую Германию (см. Нойман «Бегемот»). Бегемот – враг Левиафана, но столь же страшен. Томас Гоббс, описывая два типа государственности в двух книгах «Левиафан» и «Бегемот» показал отличие организованного безжалостного государства, подчиненного закону, и могучего массового сознания, стадного и столь же беспощадного. 

Власть этих двух ветхозаветных чудищ показана в Ветхом Завете  как предельная сила стихий» Левиафан представляет моря, а Бегемот –сушу. Их битва должна стать финальной для мироздания. Столкновение казарменной классовой Империи Советской России и фашистского «народного», национального порядка – и стало схваткой Левиафана и Бегемота.

Внутри этой схватки и оказался Марк Шагал. 

Влияние проповедей прекраснодушного Маритена, влияние сентиментальных картин Шагала на Парижскую школу (точнее, на то, что от нее осталось) и уж, тем более, на сюрреалистов – ничтожно; проповеди гуманизма могут лишь насмешить. Парижская школа избегала фамильярности в отношении Завета, но в целом, кураж богоборчества и кощунство в авангардном искусстве считаются хорошим тоном; для сюрреализма это привычный спорт. От богохульств наподобие: «тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда и до Аляски» до строк «так говорит по библии пророк Есенин Сергей» и размашистых иллюстраций к Евангелиям, выполненных немецкими экспрессионистами – искусство авангарда движется к затеям Беллмера и Батая. Религия становится персонажем авангардного творчества: Геббельс пишет драму «Иисус Христос», Маринетти провозгласил Иисуса футуристом и вошел в Академию Муссолини, католическую; супрематисты считали сочетание раскрашенных геометрических форм на своих холстах - новыми иконами. 

Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано немного застенчиво, не до конца правдиво, но неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену. Скорее всего, Шагал (с присущей местечковому еврею осмотрительностью) желал избежать любого – в том числе и религиозного ангажемента. 

По сути же, иудей и хасид Шагал с течением времени доказывает верность сразу многим конфессиям, являет тот тип экумениста, о котором мечтал Соловьев, или Жак Маритен. Шагал умудрился расписать (или сделать витражи) храмы шестнадцати конфессий; еврейство его вопиет, но его иудаизм столь властен и велик, что объемлет (как и положено Богу) сразу все явления. 

В 1938 году Шагал пишет сложное полотно «Белое распятие». Скорее всего, картина написана под впечатлением погромов «хрустальной ночи» (все же Шагал знал Берлин и мог почувствовать издалека боль города), однако в левом углу изображены бандиты под красным знаменем, очень похожие на большевиков; впрочем, помимо большевиков и немецкие фашисты тоже пользовались красным цветом. В картине изображены бегущие от погромов евреи, горящие дома, которые раскиданы по холсту, словно брошенные игральные карты; полыхает синагога, в море выброшен ковчег, который может принять лишь немногих. В небе над крестом парят растерянные еврейские пророки, а в той стороне, где изображена горящая синагога, нарисован флаг Литвы. Литва - страна, в которой традиционно жило больше всего евреев внутри Российской империи; страна, в которую он и уехал, убегая из Советской  России (сперва в Каунас, затем в Берлин); страна, которая стала ненадолго независимой, но через год перестанет быть независимой снова. Помимо прочего, белорусский город Витебск в течение трехсот лет последовательно входил в княжество Литовское и Речь Посполитую, и еврейское местечко Лиозно, откуда родом Моисей Сегал (Марк Шагал — это псевдоним), испытывало влияние католической культуры. Помимо прочего, Литовская синагога  изображена и потому, что в этот год Шагал едет в Литву изучать синагоги, поскольку приступил к Библейской серии офортов.

Иисус «Белого распятия» — иудейский пророк: повязка, прикрывающая наготу распятого – молитвенный талес. В годы погромов естественно выделить еврейское происхождение Христа. Однако мученичество Иисуса – иудейского пророка, но Иисуса Христа – становится единственно надеждо бесчеловечного мира. Жак Маритен назвал бы это картину образцом интегрального гуманизма.

После войны он написал стихотворение «Художникам, погибшим в катастрофе»

Всех знал ли я? Бывал ли я у всех

в мансардах, мастерских? Все их

картины

я видел ли — поодаль и вблизи?

Себя покинув, жизнь свою и годы,

я ухожу к безвестной их могиле.

Они зовут меня. И тянут вниз

меня — невинного, виновного — в их яму.

— А где ты был тогда?— они кричат.

— Я спасся бегством...

Их в бани смерти повели, там вкус

своей испарины они узнали.

Им свет мелькнул, — они прозрели свет

еще ненарисованных картин.

Сочли свои непрожитые годы,

что впрок они хранили, ожидая

всех грез — недоприснившихся иль тех, что

проспали въявь,— всех грез всевоплощенья.

Вновь приоткрылся детства уголок

с его луною, в окруженье звездном,

пророчившей им светозарный путь.

И юная любовь в ночном дому

или высоких травах, на горах

или в долине; и прекрасный плод,

забрызганный под струйкой молока,

заваленный цветами, обещавший

ганэйдн, рай.

Глаза и руки матери, в дорогу

благословившей их — к неблизкой славе.

Я вижу их, оборванных, босых

и онемевших — на иных дорогах.

Их — братьев Израэлса, Писсарро

и Модильяни — братьев наших тащат

на веревках

потомки Холбейна и Дюрера — на смерть

в печах. Где слезы взять,

как мне заплакать?

В моих глазах впитала слезы соль.

Мне их издевкой выжгли — дабы я

последнего не ведал утешенья,

последнею не тешился надеждой.

Мне — плакать? Мне, кто слышал

каждый день,

как наверху, на крыше вышибают

последнюю подпорку? Мне, войной

измаявшемуся — за пядь земли,

где я стою, в которую я буду

положен на покой?

Я вижу дым,

огонь и газ, всходящие в лазурь

и облик мой вдруг сделавшие черным.

Я вижу вырванные волосы и зубы.

И ярость — мой отныне колорит.

В пустыне, перед грудами обувок,

одежд, золы и мусора — стою

и бормочу свой кадиш.

Стою и бормочу.

И вниз ко мне спускается с картин

Давид, мой песнопевец с арфой — хочет

помочь заплакать мне, два—три псалма

натренькав. Вижу: следом Моисей

идет, он говорит нам: не страшитесь!

Он вам велит в покое пребывать,

доколе он для мира не начертит —

для нового! — новейшую скрижаль.

Последняя мерцает искра,

последний контур исчезает.

Так тихо — как перед потопом.

Я поднимаюсь, я прощаюсь с вами

и — в путь, к нововозведенному Храму,

где я зажгу свечу пред каждым

вашим

пресветлым ликом. 

(Марк Шагал. Перевод с идиш)

Суровые гуманисты XX века обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в сентиментальном идеале: Оруэлл считал диккенсовские романы (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Борьба приветствуется — а потом что: «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. Шагал от такого контракта уклонился; пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», Шагал всегда балансировал на грани пошлости — правда, в его картинах нет уюта, нет покоя. И не только потому, что художник до старости не знал оседлой жизни: дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, — но и потому, что умиленная любовь Шагала была не домашней, но отданный всем, наружу. Это та любовь, которая согревает других, но часто не заботится о том, кто принес ее в мир. Шагал рассказал, что расстояние от тесной комнаты до небосвода преодолеть легко: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по синему небу. Был еще один художник, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию: Чарли Чаплин. Как и Шагал, он еврей; как и Шагал, эмигрант и скиталец; не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей. В его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал — о сентиментальной любви, которая противостоит империи, об умилении от живого. Прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, способного творить чудеса и летать. Когда герой фильма «Новые времена» вместе со своей возлюбленной убегает по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала. 

фото: Fine Art Images/FOTODOM; Topfoto/FOTODOM