1.
Христос во славе, окруженный апостолами, будет наблюдать за тем, как Архангел Михаил проводит взвешивание душ.
На чаши весов помещают праведников и грешников: отягощенная грехами, чаша весов должна опуститься вниз, а та чаша, на которой стоит праведник, взмывает вверх.
Интересно, что произойдет, если Архангел будет взвешивать сразу двух праведников? Если один из них окажется чуть тяжелее другого – неужели праведник будет низвергнут в ад? Что, если чаши весов окажутся уравновешенными? Как узнать тогда: уравновешены они равным количеством грехов или добродетелей? Существует ли эталонный вес греха?
Перед Архангелом – все человечество, бесконечная толпа; Михаил выхватывает двоих из толпы, но создается впечатление, что архангел знает заранее, кого выбрать, чтобы получилась удобная для сравнения пара. Архангел точно выбирает грешника и праведника, никогда не берет двух грешников. И, стало быть, процедура взвешивания не беспристрастна.
Черти ждут неподалеку от весов; они немедленно хватают того, кто оказался тяжелым, и швыряют несчастного в кипящую смолу.
Страшный суд рисовали, чтобы внушить себе и зрителям, что справедливость в конце концов восторжествует. Рисовали Страшный суд и прежде, а весы, с помощью которых Озирис вершил суд, можно найти на египетских рельефах; но такого количества вариаций Страшного суда, какое находим в картинах Ренессанса, не было прежде. С 13 по 16 век, во время великих перемен в европейской истории, были созданы подробные описания отделения зерен от плевел; иными словами, были написаны учебники справедливости.
Апокалипсис с тех пор пересматривали много раз; это значит, что версий справедливости много. Ни одна из версий не сбылась, но иные грозили осуществиться в полном объеме; те, кто их осуществлял – католики, большевики, германские нацисты или красные кхмеры – полагали, что выполняют миссию Архангела Михаила, пропалывая род людской. Со времен Ренессанса процедуру взвешивания и выявления истины видоизменяли: заставляли ходить по углям, измеряли лицевой угол, спрашивали, чем кто занимался до семнадцатого года, Европа играла в Страшный суд, балансируя на грани самоуничтожения. Хватало внешних угроз: Страшным судом объясняли чуму, голод, засуху, нашествия монголов, Столетнюю войну; существенно то, что Страшным судом объявляли планы по истреблению тех, кто отличался вероисповеданием или национальностью.
Поделить человечество на хороших и плохих – это предрекали Лойола, Савонарола и Кальвин, Страшный суд изображали Ван дер Вейден, Микеланджело и Босх; суда ждали всегда, поскольку делить на хороших и плохих хочется всегда.
Сегодняшнее атеистическое время использует термин «ядерная война», подразумевая конец света, но из термина изъяли моральную составляющую – исчезло понятие суда. Согласились, что сгинут одновременно и правые, и виноватые; уже нет разницы, кто виноват, все живое погибнет.
Впрочем, христиане продолжают верить в то, что высшее возмездие не означает тотального уничтожения – это персональный суд над каждым: Михаил взвешивает каждого. И, кажется, архангел заранее знает результат.
Картины «Страшного суда» находятся на грани сакральной и секулярной живописи; так происходит потому, что гибель человека, даже внутри Божественной мистерии – есть событие сугубо индивидуальное. Это такое происшествие, которое выводит одного, любого, каждого – на сцену истории, где человек видит сразу все человечество. Причем всякий человек, даже давно умерший, будет призван на этот суд.
Страшный суд в иконографии Ренессанса – это почти всегда триптих, где центральная часть представляет огромное пространство, которое постепенно заполняется живыми и давно умершими. Зритель наблюдает, как разверзаются могилы и появляются те, кого уже и не чаяли увидеть.
Страшный суд есть, помимо прочего, великая встреча всех со всеми; встреча предвещает вечную разлуку: род людской будет разделен навсегда, но важно, что случится общая встреча. На этой общей встрече обязательно произойдет окончательное выяснение правды: люди воочию увидят, чем отличается грешник от праведника. И никакое время – даже самое давнее – не избегнет суждения.
Так, поэма Гете, объединяющая всю европейскую историю в единое личное переживание доктора Фауста, есть не что иное, как индивидуально переживаемый Страшный суд. «Баллада Редингской тюрьмы» (мелкое личное, вынесенное на суд вечности) или «Капитал» Маркса (массовое классовое, представляющее индивидуальные судьбы) есть инварианты концепции Страшного суда. Философия и искусство французского экзистенциализма ХХ века есть не что иное, как проекция Страшного суда в понимании схоластов - на болезненно современную историю.
Сообразно сказанному, читать картины «Страшного суда», созданные в эпоху Проторенессанса и Высокого Ренессанса, можно как на уровне личной судьбы, так и на уровне метафизического знания. Данное правило касается любого образа; особенно это правило важно в отношении образа «Страшного суда».
2.
Финального суждения о Страшном суде быть не может, поскольку Страшный суд есть вывод, замыкающий любой дискурс. До той поры, пока мы выносим суждения о Страшном суде, сам финальный суд не наступил, а значит, наши суждения не основательны. Тем не менее, суждения присутствуют: диспут, уходящий в перспективу. Именно так и следует читать образы Страшного суда, явленные художниками, – как разрозненные свидетельства, иллюстрирующие бесконечно длящийся процесс; однажды будет подведен итог.
Анализируя картину «Страшного суда», представленного художником, следует (точь-в-точь как поступают присяжные на суде, взвешивая свидетельства сторон) учитывать все уровни прочтения образа. Художник ведь изображает и свой персональный страх, и свое понимание общей философии, и то, как трактует конец времен – его конкретная эпоха.
Всякий последующий уровень понимания дополняет и усложняет предыдущий; и каждый из уровней понимания имеет самостоятельное значение. Фома Аквинский рекомендовал учитывать четыре уровня анализа.
Поднимаясь по ступеням смыслов:
1) буквальное описание изображенного на картине;
2) символическая интерпретация образов;
3) моральный урок, назидание, изложенное посредством изображения;
и, наконец,
4) метафизическая, анагогическая ценность изображения.
Процесс узнавания картины можно уподобить последовательному открытию многих занавесов; мы снимаем покров за покровом. И, вместе с тем, мы воспринимаем образ одномоментно и целокупно.
Наше первое чувственное впечатление – цельное; но и обретенное знание, слившееся с чувственным восприятием, тоже цельное. Эта диалектика образа соответствует описанному в священных текстах феномену – чуду неслиянной нераздельности.
Процедура, выполняемая Архангелом Михаилом, кажется странной и даже произвольной, но взвешивание проходит не по одной лишь мере весов, но сразу по нескольким, чтобы в последний момент выявить единый результат.
3.
Самый простой вопрос в отношении картины «Страшный суд» - можем ли мы рассматривать ее как буквальное изображение события? Можем ли мы воспринимать образ Страшного Суда (или любого события, описанного в Священном Писании: Распятия, Благовещения, Моления о Чаше) как факт и перейти от этого факта к его символической интерпретации? Следует ли описание событий Иоанном Богословом воспринимать как экфрасис?
"Страшный суд". Г. Мемлинг
И если мы будем следовать буквальному уровню описания Страшного Суда Мемлинга, проверяя картину на соответствие тексту Откровений Иоанна Богослова, то найдем слишком много странных, даже шокирующих, деталей.
Для начала: весы Архангела Михаила в этом триптихе работают неправильно. И без того процедура взвешивания вызывает вопросы – но в случае Мемлинга, это поистине неправильные весы. Посмотрите, например, на триптих Ван дер Вейдена в Боне. Архангел с весами стоит, как обычно, в центре, чаша весов с грешником опускается вниз (в направлении ада), а чаша с праведником поднимается вверх - на небеса.
Но у Мемлинга все наоборот: праведник опускается на землю – а грешник взмывает ввысь. Почему так?
Причину можно найти в Книге Даниила, это эпизод с видением Валтасара - царь Вавилона читает слова «мене, мене, такел, упарсин», что в Книге Даниила трактуется как: «Вот и значение слов: мене — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел — ты взвешен на весах и найден очень лёгким; Перес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам.»
(Дан. 5:26-28). Вероятно, этот эпизод может объяснить ситуацию с весами у Мемлинга.
Если следовать этой метафоре (обстоятельства, при которых Валтасар читает этот знак, известны - это произошло прямо на роскошном банкете), мы должны заключить, что Страшный Суд станет расплатой за праздность и леность: он настигнет нас прямо посреди веселья. Действительно, люди, изображенные художником, не знают, что такое работа; это благородные люди двора, персонажи высшего общества, те, кого мы привыкли видеть на балах и празднествах. Нет крестьян или ремесленников - как на других картинах Страшного Суда, показывающих разнообразие человеческих типов. Очевидно, мы смотрим на благородное бургундское общество, претендующее обозначить собой все человечество, и грехи в этом изысканном собрании - измеряются по особым меркам.
"Страшный суд". Г. Мемлинг (центральная часть триптиха)
Чем дольше смотрим на благородную толпу, среди которой Архангел выуживает грешников и праведников, тем больше удивляемся - лица грешников и праведников абсолютно схожи; везде мы наблюдаем одни и те же лица. На этой картине изображены сотни людей с одними и теми же лицами, и некоторые из близнецов отправляются в рай, а иные приговорены к аду; как возможно разделить толпу, если все одинаковые? Зритель спрашивает себя: для чего Архангелу весы - ведь он отправляет в ад или рай одних и тех же людей? Рай справа, Ад слева от Христа (для нас, зрителей, наоборот) - конструкция Вселенной остается традиционной, но как отличить грешника от святого человека? Архангел упорно работает, и знает заранее, как выбрать пару, но, похоже, он зря теряет время. Весьма вероятно, что неправильное функционирование весов Архангела вызвано тем, что Архангел смирился с бессмысленностью затеи – в Ад и Рай он направляет произвольно; причем одних и тех же.
Если взглянуть на эту ситуацию наивным взглядом, то может возникнуть кощунственный вопрос: праведный ли суд показывает нам эта картина? Как зритель может верить Суду, если разницы между грешником и праведником - нет?
Если вспомнить Страшные Суды Петруса Кристуса, Стефана Лохнера или Ван дер Вейдена - там можно легко отличить грешников от праведников. Грехи меняют тела и лица, и резко. Посмотрите на толстых и безобразных жертв Ада у Лохнера в Кёльнcком музее. Но не в шедевре Мемлинга, где все красивы, праздны, и с одинаково благообразными лицами.
Ситуация тем более нелепа, поскольку многократно повторяющееся лицо – принадлежит также и одному из апостолов, сидящему на облаке рядом с радугой, подле Христа. Это Св.Иоанн, автор Апокалипсиса, и у него тоже это общее для многих персонажей лицо.
Осмыслить ситуацию нелегко. Тот, кто предсказал и описал Апокалипсис, ничем не отличается от тех, кого он видит в аду.
Но если нежный облик апостола ничем не отличается от изнеженного изобличенного грешника, чего стоит пророчество? Странная ситуация. Но и это еще не всё.
Лицо, повторяющееся столь многократно, что забыть его вряд ли возможно, имеет определенные портретные характеристики. Это портрет Карла Смелого, последнего герцога Бургундского.
"Портрет Карла Смелого". Рогир ван дер Вейден (c. 1460 Oil on oak panel, 49 x 32 cm Staatliche Museen, Berlin)
Можно ли заключить из сказанного, что Мемлинг изображает судьбу Бургундского герцогства, золотой век которого вот-вот закончится? Куртуазный стиль Бургундии, вечный праздник изысканной дворцовой жизни передан на триптихе Мемлинга убедительно: даже пред лицом вечных мук персонажи светской хроники сохраняют плавность движений и благостную мимику. Забегая вперед, скажем, что Иероним Босх, последний художник Бургундии – в своем «Саду земных наслаждений» довел эту беззаботность Бургундии до абсурда. «Сад Наслаждений» это и вечно длящийся праздник на краю гибели (сравним метафору с «Невыносимой легкостью бытия» Кундеры), и Страшный суд, который праздные творят сами над собой.
Ганс Мемлинг, предвосхищая «Сад земных наслаждений», пишет суд архангела как странный бал: кавалеры и дамы, раздетые донага, грациозно движутся в преисподнюю. И это тем более впечатляет, что и в аду, и в раю, дамы и кавалеры продолжают оставаться прекрасными – куртуазность не покидает их никогда.
«Сад земных наслаждений». И. Босх
Требуется усугубить странность экфрасиса и признать, что на этом изображении Страшного Суда постоянно повторяются два лица – мужское и женское. Первое - лицо человека, изображаемого и как Иоанн Богослов, и как тип грешника, и как тип праведника; второе лицо - женское. Молодая женщина с вьющимися рыжими волосами и благородными чертами лица появляется везде - и в аду, и в раю. Звучит кощунством указать на сходство данного лица с чертами Девы, но тем не менее, это именно так. Более того, пара, предстоящая перед распятием в картинах бургундских мастеров, классическая пара в иконографии – Св. Иоанн Богослов и Дева Мария (иногда рядом с ними изображают еще Иоанна Крестителя) – стараниями Рогира ван дер Вейдена и его многочисленных учеников уже была наделена этими, всегда узнаваемыми, чертами.
4.
Феномен тождественности Гансом Мемлингом исследуется постоянно. Причем, Мемлинга интересует процесс, показывающий, как индивидуальность, единожды состоявшись, растворяется затем в подобиях. Встретить такое в живописи итальянского Кватроченто – невозможно; напротив того: вся живопись Кватроченто о том, как индивидуальность выбивается из ряда подобий. Посмотрите, как выделяется из толпы предстоящих перед Святым семейством Боттичелли в своем автопортрете, как гордо он поворачивает голову – мол, посмотрите на меня, я особенный; поглядите, каким гордым павлиньим шагом выходит из строя Джулиано Медичи. Нас тем и удивляет неожиданное сходство Венеры и Флоры в «Весне» Боттичелли, что обычно художники Кватроченто подчеркивают несходство, настаивают на том, что тождества не существует. Однако для бургундских живописцев, как станет ясно из дальнейшего, иной поворот мысли привычен – они ищут тождества. То ли двуединый образ братьев Ван Эйк, стоящий у истоков Бургундской живописи, то ли сама Бургундская культура, схожая с французской, но иная, дает столь мощный импульс исследованию подобий – но не обратить внимание на то, что образы бургундской школы склонны к сходству, невозможно.
В «Триптихе Св. Иоанна» из госпиталя Св. Иоанна в Брюгге – Мемлинг демонстрирует феномен тождества на примере святости. Художник изображает две святые судьбы – Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова; это разные судьбы, но художник счел возможным указать на общий знаменатель. Иоанн Креститель занимает левую створку триптиха, Иоанн Богослов – правую; в центральной части алтарной композиции - оба святых стоят возле Богоматери с Иисусом. И нарисованы святые так, что черты обоих Иоаннов неотличимы, слева и справа изображен один и тот же человек. Художнику даже пришлось нарисовать Иоанна Богослова с бородой, пожертвовав каноном, требующим безбородого лица для автора Апокалипсиса. (Кстати будь сказано, образ Иоанна Богослова в данной картине Мемлинга предвосхищает кроткого босховского Иоанна на Патмосе из берлинского собрания, речь о прямом заимствовании, но это – между прочим).
"Триптих Св. Иоанна Крестителя и Св. Иоанна Богослова". Г. Мемлинг (с. 1479)
Триптих в госпитале Св. Иоанна производит странное впечатление: упорное сравнение двух идентичных обликов приводит к мысли, что художник настаивает на том, что святость формует черты так, что разность в физическом облике нивелируется. Удивление от картины Мемлинга сопоставимо, пожалуй, с впечатлением от «Коронации Марии», написанной Ангерраном Куартоном в Авиньоне на пятнадцать лет раньше (1454, Вильнев-лез-Авиньон, Музей госпиталя). Куартон в своей картине изображает Бога Отца и Бога Сына, склонившимися над Марией (они надевают на Деву корону) и при этом образы Отца и Сына абсолютно идентичны, даже зеркальны. И если высказывание Ангеррана Куартона легко отнести к дискуссиям по поводу филиокве, происходящих именно в это время (в самом деле, Дух Святой наглядно исходит от обоих, как то и предписано было изображать), то мысль Мемлинга объяснить труднее.
Неужели художник считает, будто святость унифицирует черты?
Лица обоих Иоаннов не просто схожи – это близнецы, но мало этого. Дело не ограничивается одной лишь картиной: все творчество Мемлинга отдано проблеме тождества. Черты лица Св. Себастьяна из брюссельской картины «Мучения Святого Себастиана», и черты лица повторяющегося персонажа Страшного суда из Народного музея Гданьска –– это все те же самые черты. Слегка удлиненное лицо, высокий чистый лоб, ровный нос, темно-каштановые вьющиеся волосы, открытый взгляд темных глаз, припухшие губы. Какой-то малости недостает, чтобы изображение стало портретом; однако Мемлинг пишет не портрет, но тип человека. Это тем более странно, что Мемлинг типологизирует черты, в принципе не типичные. Перед нами отнюдь не человек толпы, не стандартный, не распространенный тип лица. Сказать, что перед нами «характерный облик рыцаря Бургундии» - значит неимоверно облегчить себе задачу. Мемлинг – не социолог; он философ. Мемлинг изображает человека с утонченными чертами лица, несомненно интересующегося знаниями, человека духовного и красивого внутренней красотой. И вот его-то черты – сугубо индивидуальные, одухотворенные черты! – Мемлинг типологизирует.
И это при том, что Мемлинг - филигранный портретист. Требуется со всей определенностью сказать, что именно в Мемлинге бургундская живописная культура достигла полного расцвета. Мемлинг не просто лучший ученик Рогира, он превосходит учителя формальным мастерством. Пигмент тонко растерт, смешан с льняным маслом и кладется слой за слоем, слегка варьируя цвет и постепенно вылепливая форму - именно мемлинговские приемы живописи масляными красками позволяют ему в портретах добиваться уникальных характеристик персонажей. Мемлинг пошел дальше Рогира ван дер Вейдена как портретист: он передает душевное состояние нюансами цвета, так распределяет оттенки в лице персонажа, что градации перламутрового цвета становятся исследованием биографии. В это трудно поверить, и тем не менее – цвет, который кладет Боттичелли, Антонелло, Пизанелло (изощренные мастера) - всего лишь сообщение и утверждение, тогда как цвет Мемлинга – подробный рассказ; так не умели писать в Италии. Фактически, такое владение палитрой - предвосхищение сфумато Леонардо. Иными словами, мастерство Ганса Мемлинга отточено для того, чтобы передавать индивидуальность.
И, однако в своих программных композициях художник сознательно уходит к тождественности. Перед нами десятки одинаковых лиц, нарисованных художником, который умеет рисовать разные лица. Исследуя творчество Ганса Мемлинга, мы обязаны констатировать сознательный выбор принципа тождественности – как оппозицию индивидуальности. А констатировав, объяснить себе – зачем мастер, столь рафинированно чувствующий различия, писал подобия.
Работая в Брюгге (и, что существенно, работая для госпиталя Св. Иоанна), Мемлинг не раз задерживал внимание на роскошном тимпане над главными дверями госпиталя. Это рельеф 13-ого века – «Успение» и «Воскресение» Богоматери, огромная многофигурная композиция, выполненная безыскусно, но страстно. Характерно, что апостолы, образующие фриз над телом Богородицы в сцене Успения, и ангелы, образующие ряд в сцене Воскресения все как один наделены идентичными чертами; проще говоря – ангелы и апостолы лишены индивидуальностей. И если в отношении ангелов это допустимый и распространенный прием (хотя итальянцы Кватроченто ему и не следуют), то для изображения апостолов – это вопиющая несуразность. Не просто дань скульптурной условности (хотя, конечно же, техника рельефа в Брюгге того времени исключала детальную проработку) – но сознательная работа по созданию идентичных черт.
Перед нами одинаковые создания, сделанные по одному лекалу, утверждающие свою тождественность. (Для сравнения вспомним вещи Тильмана Рименшнайдера или Клауса Слютера – мастеров индивидуальной характеристики в скульптуре). Декларированная тождественность - это сугубо религиозное высказывание: легко найти соответствующие слова в Писании, но и при желании не отыскать мест, которые этот тезис оспаривают.
В сущности, принципу тождественности подвластны многие художники Великого герцогства Бургундского, начиная с самого Рогира, и продолжая список Дирком Боутсом и его сыном Абрахамом, перенесшим данный прием далеко в 16-й век. Квентин Метсю, Иоахим Патинир, Герард Давид, Геертген Синт Янс, - ряд можно продолжить: художники создают столь схожие меж собой лица, столь схожие конструкции тел, словно описывают род человеческий с биологической точки зрения, а вовсе не рисуют персональную судьбу.
Часто бывает так, что внимание к особой судьбе, к своей непохожести на прочих – проявляется в казарменных условиях, под гнетом идеологии, которая желает уравнять человека с другими, стереть индивидуальные черты. Тогда художник восклицает подобно Мандельштаму: «Нет, никогда ничей я не был современник!», и, подобно Гамлету заявляет, что он – уникальный музыкальный инструмент, и его лады не дано знать никому. Напротив, в царстве полной свободы, в условиях естественного размежевания – возникает потребность найти и утвердить подобия, выстроить мосты между индивидуальностями. Рабле утверждал, что предельная свобода телемитов, обитателей Телемского аббатства, приводит к тому, что все они хотят одного и того же: когда кто-либо выражает желание играть на лютне, все прочие охотно к нему присоединяются, и т.д. Можно ли из этого парадокса сделать вывод о социальных свободах Герцогства Бургундского?
Вероятно, данное предположение было бы поспешным.
Индивидуализм не относится к прокламируемым идеалам бургундской культуры. Великое герцогство было образованием сугубо абсолютистским, несмотря на рыцарский культ, возведенный в ритуал двора.
Алтарный полиптих "Страшный суд". Рогир ван дер Вейден
Высшей формы индивидуализма – космополитизма Великое герцогство Бургундское не знало. Вероятно, сказались неосуществленные амбиции стать королевством, создавшие постоянное поле напряжения, но как бы то ни было – власть присутствует в картинах бургундцев постоянно. Зрителям ни на минуту не дано забыть, кто именно патрон Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, а что касается Ван Эйка, то он свою принадлежность двору описывает столь рьяно, что Рубенсу (в сущности, космополиту) до него далеко. Проследить за передвижениями по карте художников итальянского Кватроченто непросто, их путь не определен приказом; художников ведет по свету выгода и заказ, но в конечном счете, решающим фактором становится личная воля. Художники с легкостью оставляют насиженное место, они свободны. Большинство художников Бургундии было привязано к двору, и, хотя избранные проводили в разъездах годы, одаривали своей наукой живописи многие дворы (или были делегированы в качестве послов, как Ван Эйк), но при этом идея государственности не оставляла никого из них ни на миг. Верность своему отечеству – непременная добродетель бургундского мастера. Ван Эйк, и Рогир, и Мемлинг, как и прочие, – приписаны к своим городам и цехам навсегда. Биографии, подобной Микеланджело или Леонардо в Бургундии мы не отыщем.
Космополитизм, по точному выражению Якоба Буркхардта, описывающего это свойство в итальянских гуманистах, есть свидетельство поиска новых форм общежития, в то время как старые формы умерли или умирают. «Мы, кому отечество – мир», высокомерно говорит Данте в трактате «О народном красноречии». А цитата из письма Данте по поводу Флоренции: «Разве я не могу любоваться звездным небом в любой точке мира» слишком хорошо известна, чтобы приводить фразу развернуто.
Потребности в космополитизме ни Ван Эйк, ни Рогир, ни Мемлинг не испытывали; подобной степени свободы Великое герцогство Бургундское не знало вовсе или, точнее говоря, в окружении враждебных государств, защищая свою идентичность от растворения во Франции – и узнать не могло. Бургундское искусство задумалось об иных культурах лишь через негативный опыт, через отрицание собственной истории – однажды так произошло. В творчестве Иеронима Босха, подведшего черту под бургундской эстетикой и осмыслившего историю Бургундского герцогства на всечеловеческом уровне, в творчестве Питера Брейгеля, написавшего фламандскую деревушку как весь мир – в Нижние Земли пришел космополитизм, необходимый компонент гуманистического мышления. Но ни Ван Эйк, ни Рогир, ни Мемлинг – проблемой всечеловечности не озабочены.
И, пока этого понимания не случилось, Ганс Мемлинг пишет теологический инвариант казарменной государственной утопии. Сколь рознится эта концепция тождественности с пафосом Итальянского Ренессанса…
Гражданский персонализм Данте продолжает оставаться непревзойденной вершиной индивидуальной веры – сопоставления своей выстраданной совести с Божественным произволом. Восстание против произвола власти – мысль о нем теплится в Италии всегда, задолго до Николо де Риенцо. Микеланджело, боготворивший Данте, идет поперек убеждений своего кумира, поместившего Брута в аду, и вырубает бюст Брута – как символ республиканского протеста. После бегства Медичи из Флоренции скульптурную группу «Юдифь с головой Олоферна» Донателло ставят на площади Синьории, словно в назидание любой попытке ограничить свободы, а «Давид» Микеланджело, установленный на этой же площади ко времени второй флорентийской республики, призван отразить вторжение Карла VIII и противостоять Александру Борджиа. Это – кричащее, гордое, индивидуальное сопротивление.
Что может противопоставить этому гордому республиканскому сознанию искусство Бургундии? Нам известно, что Гент в 1434 году потрясло восстание суконщиков; производство сукна – важнейший компонент экономики герцогства; конфликт нобилей с купцами и купцов с пролетариями – что может быть важнее для самосознания бургундского мыслителя. И, однако этот вопрос не нашел отражения в искусстве Бургундии. Новая жена Филиппа Доброго, Изабелла Португальская, своими дипломатическими талантами сумела смирить восстание, но мы не отыщем в живописи Ван Эйка реакции на это событие, хотя сам герцог Филипп (как явствует из документов) и восхищается дипломатическим искусством Изабеллы.
История общества, как трактует ее бургундское искусство, происходит внутри избранной страты отдельного государства – и границы этой страты строго определены.
И вот, внутри этой очень ограниченной, узкой общности людей – Ганс Мемлинг пишет унифицированные облики, стандартизирует персонажей, создает одинаковые лица.
Что это значит?
Эти избранные, но одинаковые - они гуманисты? Просветители? Интеллектуалы? Просто нобили? Ганс Мемлинг очевидным образом настаивает на мысли, что лишь человеческий род как таковой, в своем массовом родовом начале, способен выполнить Божественное предназначение. Миссия человека на этой Земле, личные нравственные усилия и мутации характера, - суть ничтожно малая величина по сравнению с общим усилием всего человеческого рода; только коллективное, родовое усилие способно оправдать наше существование. Мемлинг постоянно сравнивает масштабы людей и ангелов в своем «Страшном суде»: от некрупных образчиков человеческих особей – к более крупным ангелам, он них – к величественной фигуре Архангела Михаила; зрителю внушается мысль о том, что лишь общество в целом может быть сопоставимо с Божественным замыслом: Господь думал о всех сразу. Любопытно при этом то, что в обществе, о котором размышляет Господь, Мемлинг видит герцогство Бургундское и даже не все герцогство, но строго определенную общественную страту.
5.
В «Страшном суде», провокативном и отчаянно смелом триптихе Мемлинга, художник разыгрывает феномен тождественности многократно, повторяет знакомые лица бессчетное количество раз, заставляет зрителя поверить в то, что человеческое сообщество состоит из одинаковых людей. Эти одинаковые люди очевидно достигли определенной степени благородства и изысканности, они представители знати, могли бы считаться совершенными образцами породы, но при этом они идентичны друг другу. Это, пожалуй, парадоксально – обычно развитие личности формирует уникальность; Мемлинг настаивает на обратном.
Мало этого, художник рассказывает о том, что самое интимное, сугубо личное переживание этих людей, а именно любовь, – тоже многократно повторяется и дублируется раз за разом: похожие пары испытывают ровно те же самые эмоции. Многократно повторяющиеся связи двух людей, мужчины и женщины, размноженных в двойниках, - говорят о том, что ничего сугубо интимного и уникального не существует. Куртуазное – типично; страсть – идентична; сама по себе эта мысль заслуживает внимания. В триптихе мы многократно наблюдаем союз одного и того же галантного мужчины и той же самой игривой женщины, причем их связь и божественна, и греховна одновременно. Эта связь, как мы видим, типична для общества, человеческое общество скреплено любовью или пронизано грехом – можно трактовать двояко; именно вот эту ситуацию и судит Архангел.
Очевидно, триптих Мемлинга посвящен любви, которая может быть воспринята и как порочное удовольствие, и как святая страсть.
"Страшный суд". Г. Мемлинг (правая часть триптиха)
Следует обратить внимание на две вопиющих детали. На правой части триптиха, то есть в аду, можно видеть пару прелюбодеев, привязанных друг к другу. Эти прелюбодеи - главные герои картины: кудрявый мужчина с лицом Карла Смелого и рыжеволосая женщина; дьявол собирается бросить любовников в огонь. Я уже упоминал, что многие двойники этих двух грешников обнаруживаются среди праведников в раю. Но, самое главное – они находятся на тимпане собора, над Райскими вратами. Врата в рай представлены Мемлингом как вход в готический собор; и вот художник изобразил барельеф «Сотворение Евы» на главном тимпане, непосредственно над главным входом в Рай. Не Иисус, не Бог Отец, не Дева с младенцем, не Распятие и не Благовещение – но сцена сотворения женщины из ребра Адама. Разумеется, Адам и Ева, представленные в этой скульптуре, имеют черты двух упомянутых выше главных персонажей.
Сколь странная фантазия - поместить сотворение Евы над главным входом в Собор! Можно представить себе описанное Рабле Телемское аббатство с такой скульптурой на тимпане дверей; но райские врата! Это действительно необычно.
От греха прелюбодеяния до святой страсти Божественной Любви - весь спектр и масштаб любви мы видим в этом триптихе - от Афродиты Урании до Афродиты Пандемос. Святые, грешники, праведники, короли и первые люди - все они воплощены в одном человеке и всех их объединяет одно лицо.
Резюмируя сказанное:
а) на буквальном уровне в триптихе Мемлинга мы видим Страшный Суд в соответствии с каноном, предложенным Св.Иоанном и развитым в иконографии;
b) на символическом уровне мы видим портрет праздного бургундского общества. Страшный Суд застал нобилей посреди бесконечного застолья;
c) на дидактическом уровне мы можем получить урок об относительности суждения - поскольку граница между праведником и грешником невидима;
d) и, наконец, на метафизическом уровне мы видим взаимопроникновение Любви Небесной и Любви Земной, Афродиты Урании и Афродиты Пандемос.
После восприятия всего этого в одном изображении - мы больше не должны разделять слои смыслов; образ существует как единое целое, в котором главенствует Святая Любовь.
Перед нами очевидная концепция неоплатоника; откуда она взялась в мировоззрении Мемлинга и как она уживалась с готической эстетикой Бургундии – вопрос важный.
Рогиру, учителю Мемлинга, неоплатонизм чужд вовсе; готическая колкость и обреченная смертность есть непременные атрибуты его веры. Правда, существует рассказ Николая Кузанского о картинах Рогира ван дер Вейдена: одну он видел в ратуше Брюсселя, а вторая находится в Кобленце, в капелле Св. Вероники, которую Кузанец именует «своей». Сегодня затруднительно анализировать эти работы, они утрачены: ратуша горела, картины погибли. В ратуше находились четыре полотна Ван дер Вейдена на тему «Суд Траяна»: причем показан суд справедливый, но исключительно жестокий. Николай Кузанский пишет о ровном свете, источаемом картиной, которая смотрит сразу на все вокруг – и невольно спрашиваешь себя: уж не виноватого ли выискивало недреманное око? Если эффект именно таков, то суд Траяна вполне сопоставим со Страшным судом, а Траян - с Архангелом Михаилом. Данный фрагмент трактата Николая Кузанского – гимн религиозной живописи: уж если лик с картины видит все (так пишет Кузанец), то истина Божественная тем более видит все; через живопись нам явлена проницательная воля Бога. Рассказ Николая Кузанского вдохновил Эрнста Кассирера на несколько страниц, посвященных обоим, Кассирер связал художника и схоласта общей идеей. Однако полагать, что не только Николай Кузанский чтил Ван дер Вейдена, но и Рогир знал Кузанца, оснований нет. Рогир представляется человеком, не терпящим авторитетов: его влияние на умы повсеместно доказано – в Ферраре, Брюсселе, Риме и Кельне, да практически по всей Европе. По степени воздействия на художественную среду, мы можем сопоставить Рогира с Рубенсом, при полном различии темпераментов, разумеется. Вообразить, будто через Ван дер Вейдена транслировались концепции Николая Кузанского, а затем они были восприняты учеником Рогира, Мемлингом, – на уровне общей фразы можно, но это останется общей фразой. Равно и допущение кельнской встречи Ганса Мемлинга с Рудольфом Агриколой (оба были в Кельне в 60-е годы), остается лишь допущением; хотя сколь соблазнительно было бы в воспитательных сочинениях Агриколы усмотреть параллели (или наставления) для дидактики Мемлинга. Бесспорно взаимопроникающее влияние живописцев и гуманистов – это именно то условие и та атмосфера, которые сформировали и итальянский и бургундский ренессансы. Но затруднительно отыскать в сочинениях Агриколы нечто, помогающее прочтению «Страшного суда» Мемлинга. Тем паче, что в момент их предполагаемой встречи в Кельне, Агрикола был все же слишком молод.
Однако, концепция Ганса Мемлинга, столь очевидно им заявленная, утверждающая единообразие человеческого рода и при этом рассчитывающая на общее, принятое всем коллективом сразу, нравственное усилие, - заслуживает того, чтобы поискать среди мыслителей того времени единомышленника.
Я позволю себе предположить, что Мемлинг находился под влиянием фламандского мистика Иоганна ван Рейнсбрука – и попробую предметно обосновать, как и в чем сказалось это влияние. Речь конечно не может идти о том, что Мемлинг в своем триптихе «Страшный суд» описал или проиллюстрировал «Одеяние духовного брака» Ван Рейнсбрука; но то, что художник создал созвучную с его концепцией композицию – утверждать можно. Трактат Рейнсбрука посвещен «Духовному браку», причем схоласт исследует градации понимания этого явления (напомню, что триптих Мемлинга посвящен разным трактовкам понятия «любовь»). «Духовный брак», по Рейнбруку, это единение с Господом, которое у человека происходит последовательно, путем трех совершенных им усилий. Христос, по Рейнсбруку, трояко присутствует в человеке – и осознать это тройственное присутствие можно опосредованно, непосредственно, и – самое трудное – вне каких-либо отличий. Люди – суть одно сущее (Мемлинг выражает это положение буквальным сходством персонажей картины, все действия совершает как бы один и тот же человек), тварное начало едино и исходит от Божьей воли (Мемлинг изображает сходство людей меж собой и с Иоанном, и с Девой), единство телесных сил людей проявляется в сосредоточении всего их естества в сердце, как в источнике жизни (и верно, сколь бы по-разному не третировались персонажи картины, физика их тел и мимика одинаковы – они обуреваемы душевным, сердечным); Рейнсбрук пишет о трех родах единства, естественно присущих человеку и о том божественном единении с Господом, которое мы, люди, обретаем по безграничной милости Бога, но встать на этот путь единения с Ним – может только сам человек, отдавший себя полностью Богу и достигающий своего «обожения» через духовную любовь.
Вопрос в том, может ли «обожиться» отдельный человек, персоналия, или «обожение» происходит через кроткое единение с коллективом себе подобных – как первый шаг растворения в Господе. Если люди – есть одно сущее, то естественно и разумно предположить, что первым шагом к Господу является обобществление человека; так это трактует и Мемлинг и Рейнсбрук.
И если верно, что Мемлинг был знаком с учением Рейнсбрука, склонного к неоплатонизму (а Иоганн ван Рейнсбрук, родившийся на сто с лишним лет раньше художника, был почитаемым мудрецом в Брюсселе; существенно и то, что Рейнсбрук, судя по всему, оказал влияние и на Кузанца) то верно, что бургундская эстетика, на излете своего существования подверглась влиянию неоплатонизма. В подобных предположениях, разумеется, всегда присутствует изрядная доля спекуляции: невозможно взять на себя смелость утверждать, как проходил процесс познания без малого шестьсот лет назад – все догадки зыбки. Все, что можно себе позволить, разглядывая триптих Ганса Мемлинга, это рассуждать о платоновском эйдосе и благе, о рейнсбруковском толковании единения с Богом, о том, как эти, обнадеживающие человеческий род теории, соединились с жестким сценарием Апокалипсиса.
Триптих Мемлинга именно об этом – и хочется думать, что художник сделал так сознательно.
Художник, добившийся столь изощренного мастерства как Мемлинг, ежедневно соизмерявший себя с гениями Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена (причем первый подавляет своей государственностью, а второй – ханжеским морализаторством), художник ежедневно пребывающий в таком напряженном диалоге – просто не может не думать в обобщенных категориях, не может не размышлять о морали, понятой как уникальное, личное качество и как свойство рода.
Ганс Мемлинг, в качестве художника, подводящего итог бургундской эстетике (хотя последним, подлинно завершающим, но и опровергающим эту эстетику, станет Иероним Босх) после Ван Эйка, Боутса и Рогира, - обобщил сказанное до него, но сказал это же столь кротко и миролюбиво, что громокипящая государственность Ван Эйка и проповедь Рогира, утратили жесткую назидательность.
В одной из последних вещей – в «Мадонне с младенцем и Мартином Ноевинхоле» (1487 г. госпиталь Св. Иоанна, Брюгге) – Мемлинг прибегает к тому же приему, что Ван Эйк в «Благовещении» 1434 г. (так я называю картину, известную как «Чету Арнольфини») – а именно к изображению круглого зеркала, отражающему персонажей картины.
Невозможно даже и помыслить о том, что Ганс Мемлинг, решив написать такую деталь спустя пятьдесят лет после известнейшей вещи патриарха живописи, отца Бургундской эстетики, не коррелировал свой образ с прототипом. Вспомним, как прямой учитель Мемлинга – Рогир – однажды ответил на ванэйковскую «Мадонну канцлера Ролена»; не сомневаюсь, что учитель Мемлинга не раз рассказывал ученику, почему и как он писал ответную реплику на дворцовый холст Яна Ван Эйка. Добавим к этому, что Ван Эйк перед смертью переехал в город Мемлинга – в Брюгге. И вот, уже в пожилые годы, Ганс Мемлинг пишет диптих – на правой части изображен заказчик, молитвенно сложивший руки; на левой - Мадонна с Младенцем, причем в левой части диптиха художник помещает точно такое же зеркало, как и то, что было изображено Ван Эйком в его знаменитой композиции.
Зеркало в картине Ван Эйка – очевидная икона: по раме зеркала расположены клейма – небольшие картины Страстей Христовых, а само зеркало очевидно отражает образ того, к кому ангел ведет Марию – самого Господа. Причем, мы видим в зеркале сразу две фигуры вошедших: очевидно, и Отца, и Сына одновременно, как того требует богословие тех лет, настаивающее на филиокве.
Зеркало в картине Ганса Мемлинга не отражает ничего, помимо Мадонны с младенцем и заказчика картины – кроме них в комнате нет никого. Зеркало Ганса Мемлинга как раз и показывает, что они – заказчик и Мария – находятся в одной комнате, хотя ведь они изображены на разных панелях. Это довольно любопытный аспект картины. Если художнику столь нужно изобразить персонажей вместе, почему не взять сразу же одну доску, чуть больше, для изображения обоих. И, хотя возможно заказчик и оговорил форму картины, а именно складень, установленный на столе, можно всегда найти способ поместить фигуры вместе – если это принципиально. Однако Мемлинг поступает иначе: пишет заказчика на одной панели, мадонну на другой, а затем пишет зеркало, показывающее их обоих в отражении. Оказывается, они сидят за одним столом. Но это и все – сообщение не столь обширно. Резонно спросить: зачем это зеркало вообще присутствует в картине? Мемлинг – мастер деталей и подробностей, мастер отражений, играющий с отражениями всегда: например, в «Страшном суде» в кирасе Архангела Михаила отражаются грешники, стоящие перед ним, которых на самой картине зрители не видят; зрители вправе предположить, что эти грешники – они сами. И вот мастер детали и отражения, который может обыграть что угодно, пишет такое зеркало, которое корреспондирует с ванэйковским, однако никакой загадки словно бы и не содержит. Тогда зачем же эту деталь писать вообще?
Но Ганс Мемлинг нарочно написал отсутствие загадки, он именно это и сказал: мы в комнате с Богом одни – и составляем с Ним единое, сливаясь в нерасторжимую сущность; здесь нет загадки, нет мистики, но лишь данность - прими это единение кротко.
У Эрвина Панофского есть уничижительные строки, написанные про Мемлинга. Великий иконолог сравнил Ганса Мемлинга с композитором Мендельсоном, отметив гладкость и приятность его сочинений, которые «не шокируют, но и не потрясают». После жестокого Рогира – почти умиротворяющий рассказ Мемлинга и впрямь производит впечатление расслабленности, словно живопись снизила градус страсти. Рогировской надломленности и мортальности в образах Мемлинга нет. Но то, что поколения ставили Мемлингу в упрек, а именно – гармоничность, граничащую со слащавостью, - есть результат обдуманной позиции. В брюссельской картине Мемлинга «Святой Себастьян» - главный герой, привязанный к дереву, представляет нам тот же образ поведения: не сопротивления, не гордого мученичества, не вызывающей веры – но тихого растворения. Рейнсбрук открыто признавал, и это весьма революционно звучало! - что человек (живой человек, еще при своей биологической жизни) может – идя праведным путем – достичь единения с Богом. Именно это изображает Ганс Мемлинг.
Мемлинг предложил оптимистичное решение «Страшного суда»: все отражается и растворяется во всем; в том числе святость в грехе, а грех в святости – но все и везде подвластно всепрощающей любви. Единение с Иисусом в вечности происходит благодаря усилиям человеческой любви, преобразованной в Божественную любовь.
И хвосты чертей сделаны из тех же павлиньих перьев, что крылья Архангела.
Любовь Небесная и Любовь Земная стали темой картины Тициана в 1518 году, через тридцать лет после «Страшного суда» Мемлинга; это понятная параллель. Но двойничество и перетекание одного образа в другой, божественного - в земной, мы наблюдаем и еще в одной картине, написанной практически одновременно с мемлинговским судом. Речь идет о «Весне» Боттичелли, картине, где языческая Флора и Венера, которая в эстетике Боттичелли часто подменяется Богоматерью, – представлены одним и тем же образом. Это восприятие человечества как единого целого – переплавляющего грех в святость. Поскольку Боттичелли, скорее всего, изобразил Третье небо Рая (в Дантовской концепции именно там нашел бы место Джулиано Медичи, помещенный Боттичелли в картину «Весна»), перед нами – неоплатоновская картина Страшного суда, переплавляющая грех в святость, и соединяющее все в едином эйдосе божественной Любви. С поправкой на готическое, сугубо бургундское, начало – сказанное о Боттичелли относится и к Гансу Мемлингу и его триптиху «Страшный суд».
Помимо сказанного, остается добавить самое важное, то главное, что сказал великий портретист Мемлинг, пришедший от портретов к обобщениям и тождествам в своем «Страшном суде».
Не подлежит сомнению, что Мемлинг был единственным бургундцем, и одним из немногих гуманистических мыслителей в принципе – кто заговорил о человечестве как о едином целом. В Европе, разделенной враждой и амбициями гвельфов и гибеллинов, Мемлинг заговорил о человечестве так, как это делали Данте и Микеланджело, и никто кроме них на протяжении долгого времени. Но сделал это Ганс Мемлинг за 50 лет до «Страшного суда» Микеланджело. И уже одного существования Ганса Мемлинга вполне достаточно для оправдания бургундского Ренессанса.
фото: Fine Art Images/FOTODOM ; Shutterstock/FOTODOM
