1.
Зарница ренессансной живописи вспыхнула в Англии, в стране, далекой от пластических искусств. Англия не славна живописцами; тому есть несколько причин. Однако, именно английский эпизод стал финальным в драме ренессансной живописи.
Ганс Гольбейн, германский живописец, приехавший в Лондон на заработки, находившийся на жалованье у Генриха VIII, воплощает творчеством и биографией трансформацию эстетики гуманизма в новое качество. Или так: на примере искусства Гольбейна можно наблюдать, как мутировала эстетика Ренессанса, как изменился ренессансный герой.
Ганс Гольбейн зафиксировал трансформацию доминирующего типа личности: на смену осмысленному лицу творца пришло сосредоточенное лицо стяжателя. Образ просветителя сменился на образ вельможи, изобретатель уравнен в значении с приобретателем.
Первое, что приходит на ум при упоминании имени Гольбейна, это портреты гуманистов его кисти — лица Эразма и Томаса Мора, а также нескольких их друзей — епископа Фишера, Джона Колета. Эти портреты стали своего рода визитной карточной Северного Ренессанса, лики гуманистов запечатлены Гольбейном так же отчетливо, как французским живописцем Давидом лица революционеров 1789 г. Вообразите, что Давид после «Клятвы в зале для игры в мяч», после портретов Марата и Наполеона стал писать портреты биржевых маклеров и баронов эпохи Луи-Наполеона.
Существенна в биографии Гольбейна его вопиющая, кричащая связь с первыми гуманистами эпохи; еще более важно то, что эта связь не оказала на Гольбейна практически никакого влияния. На заре Ренессанса влияние схоласта на художника было условным, художник руководствовался верой, а не рассуждением. В зените Ренессанса художник был уже равным собеседником гуманиста, поскольку и сам был прежде всего христианским гуманистом (собственно, в это время и появляется определение «христианский гуманизм»); но на закате Ренессанса крупный германский портретист умудрился прожить бок о бок с крупнейшими мыслителями Европы — и это не затронуло его искусства никак.
Гольбейн оказался в том месте и в то время, которое могло увлечь, вдохновить, одурманить — перед его глазами прошли лучшие умы эпохи. Так случалось с его предшественниками: Джотто, Боттичелли, Микеланджело, Пьеро делла Франческа были возбуждены идеями современников; для этих художников труды Данте, Фичино, Альберти, Савонаролы столь же много значили, как примеры Фидия и Праксителя. Беседы с Валлой и с Полициано вдохновляли мастеров кисти. Пико делла Мирандола своими речами будоражил умы, под его влиянием писались стихотворения, создавались картины. Гирландайо украшал палаццо портретами своих современников-гуманистов, и его заказчик, банкир Торнабуони, требовал именно такого украшения. Важно здесь то, что Боттичелли или Гирландайо не только писали портреты гуманистов и просветителей, весь строй их мысли был гуманистическим, они были внутри данной культуры. Разумеется, и Гольбейн писал портреты гуманистов, и делал это виртуозно. Однако отыскать следы влияния Томаса Мора и Дезидерия Эразмуса на содержание творчества Гольбейна невозможно. Более того, творчество живописца показывает, что он использовал влиятельных гуманистов как карьерный трамплин, нимало не обременив себя их доктринами. Рано или поздно, но всякий внимательный зритель заметит, что, помимо портрета Томаса Мора, мученика и философа, создан портрет Дирка Тибиса, купца из Гамбурга. Заметит зритель и то, что помимо портрета Эразма Роттердамского создан портрет ганзейского купца Георга Гинце. И зритель удивится, обнаружив, что лица купцов не менее значительны и прекрасны, нежели лица Мора и Эразма. Время было такое, решит зритель, что всякий деятельный человек обладал значительным лицом. Вероятно, поэтому Дирк Тибис наделен не менее проникновенным взглядом, нежели Томас Мор; гуманист и купец даже внешне похожи. Перед купцом лежат золотые монеты и долговые расписки, а Томас Мор презирал золото и утверждал, что в справедливом обществе золото будут использовать на кандалы для преступников. Оказывается, что оба — и тот, кто чтит золото, и тот, кто золото отвергает — одинаково прекрасны. Зритель, если он когда-либо читал Томаса Мора, поражен: как такое возможно? Пусть купец обладал выразительной внешностью, но живописец не может не понимать, что ростовщичество и моральная философия, осуждающая ростовщичество — несовместимы? Если бы Боттичелли, написав целомудренную Весну, создал портрет куртизанки, это был бы иной художник: ценность Боттичелли именно в том, что художник не изменяет идеалу, он до занудства верен единожды утвержденному моральному образу. Гольбейн же напротив, переходит от образа интеллектуала к образу ростовщика легко.
Эстетика Ренессанса особенным образом совмещает абстрактное и конкретное, идеальное и материалистическое. Космос, который неоплатоник рассматривает, как одушевленное тело, космическая душа, которая выходит в рассуждениях Фичино на первый план, легко подменяется героической личностью, универсальным человеком, присвоившим своим сознанием окружающий мир. Эта подмена (или параллельное существование) универсальной личности и одушевленного космоса происходит будто бы без противоречий. Во всяком случае, в великих образах Ренессанса мы видим одновременно и то, и другое; и сопоставление материального героического субъекта с абстракцией не шокирует. Однако, наступает некий, неуловимый в первом рассмотрении, момент, когда персонаж, претендующий на выражение и личной и надмирной идеи одновременно, не кажется нам подходящим для этой роли. Прямая перспектива властно утверждает, что так должно, но разум отказывается принять тождество.
Это случилось не вдруг, это противоречие заявило о себе не сразу; Ренессанс, собственно, стал возможен благодаря материальным дотациям купеческих родов и банкиров. Флоренция — это купеческий город, и аристократическая республика Венеция существует благодаря торговле и прибыли. Сильная личность проявляет себя не только в духовных свершениях, но в торжестве над материальным миром, в географических открытиях, в освоении пространства. Парадоксальная связь между силой и властью с одной стороны и моральным духом с другой, удерживалась в хрупком балансе недолго, но все-таки баланс существовал. В известном смысле, этот парадокс как бы воплощал единение противоречий — языческого античного начала и христианской религии внутри неоплатонизма Ренессанса. Однажды это противоречие должно было явить себя в полной мере.
Живописцы Ренессанса, безусловно, написали множество портретов людей властных и далеко не всегда моральных; случались и вопиющие прецеденты — так, Джентиле Беллини был делегирован Венецией в Турцию, чтобы увековечить облик султана Мехмета II, разрушившего Контантинополь. Однако, как правило, выполняя заказ принципата, художники изображали личность, вписанную в космос, рисовали такую силу индивида, которая тождественна одушевленному космосу, пусть в своей сокрушительной мощи, но встроена в общий порядок. Моральный императив одушевленного космоса, божественный замысел вмещал все противоречия: становление личности предполагало искушения, осознать самую природу человека как сочетание античной мощи и христианской добродетели — это подразумевает сложность становления. Но баланс сохраняется!
В случае Гольбейна темой творчества стало изображение мутации общества: духовное сдало свои позиции под напором сугубо материальной силы.
Гольбейн был купеческим, ганзейским портретистом; случайность сделала его портретистом Эразма, затем Томаса Мора, затем оксфордского круга ученых, но сила вещей вернула купеческого художника на практичную стезю. Гольбейн сделал карьеру при королевском дворе, а гуманистические идеалы отставил. В первые годы творческого пути Гольбейна его герой — купец, свободный городской производитель, то есть, строитель общежития, в коем потребны и наука, и гуманизм; соседство гуманиста с купцом — странно, но оправдано. Однако логика социального процесса подменяет купца — вельможей и республику — автократией, в таком обществе места гуманисту уже нет.
Фигура Гольбейна символична для заката Ренессанса еще и потому, что южно-германская традиция (Дюрер, Бальдунг, Альтдорфер, Грюневальд), пересаженная в Англию, не создала школы, равной тому, что она могла дать на континенте. Гольбейн пришел, вооруженный немецким ремеслом, поработал и умер; его последователи стали салонными портретистами. Иными словами, мастерство Альтдорфера и Дюрера (если считать, что Гольбейн был проводником скрупулезного анализа природы), гротескные приемы Бальдунга (а влияние Бальдунга в портретах заметно) — все это трансформировалось в салонное рисование.
Закатный эпизод Ренессансной эстетики не заслуживал бы подробного разбора (Грюневальд и Альтдорфер — мастера значительно более крупные, нежели Гольбейн), если бы не уникальное соединение в одном месте и в одно время власти, гуманизма и живописи. Это был столь концентрированный сплав стихий — невероятной власти и воли, уникального знания и одержимого гения, мастерской живописи — тот самый сплав, который трепетно пестовала эстетика Ренессанса при дворе Лоренцо, при дворе Альфонсо Арагонского, при дворе Гонзаго. То, что произошло в Англии середины XVI в. между Мором, Гольбейном, Генрихом VIII и Эразмом, смотрится как пародия, как кривое зеркало, в котором все принципы Ренессанса словно вывернуты наизнанку.
Изучая биографию Гольбейна, поражаешься не столько его достижениям, сколько тому, что было упущено искусством, какие возможности открывались перед живописью — и не были использованы. Томас Мор, в доме которого Ганс Гольбейн прожил более года, чей портрет художник несколько раз написал, чьим рекомендациям обязан придворной карьере — Томас Мор был первым в истории Европы человеком, предложившим переустройство общества на основаниях социалистического общежития, то был проект справедливого государства, основанного на принципах труда и равенства.
О, если бы на месте Гольбейна оказалась натура более впечатлительная! Можно вообразить себе, какое влияние на Сандро Боттичелли оказало бы общение с Эразмом и Томасом Мором. Будь рядом с этими мыслителями Микеланджело и Мантенья — каких могли бы мы ждать свершений. Разве только в «Утопии» дело! Одного этого сочинения хватило бы (и хватает!) на века, но, помимо этого, велись теологические дискуссии, обсуждались переводы латинских авторов. Мор и Эразм переводили римских поэтов; кружок Оксфордских гуманистов-богословов во главе с Джоном Колетом заново прочитал и заново понял Послания апостола Павла; оксфордские мудрецы того времени были тесно связаны с итальянским гуманизмом — достаточно сказать, что Поджо Браччолини четыре года прожил в Англии, а Джон Колет переписывался с Марсилио Фичино. Попасть туда, к ним, в самый центр дискуссии, в то самое время, когда набирает силу английский абсолютизм, который всех их перемелет; в то время, когда поднялась волна Реформации, отменяющей универсальные ценности; в то время, когда национальное самоопределение ставит под вопрос общий эстетический идеал! То была поразительная по интенсивности атмосфера. Драматический эпизод в истории Возрождения — и не только рядом с Гольбейном, но эпицентр попросту в том доме, где живет художник. Мы помним, какой взрыв вызвала в душе Боттичелли проповедь Савонаролы. Гольбейн умудрился сохранить абсолютное хладнокровие.
Хладнокровие — не вполне верное слово. В лице Гольбейна природа искусства демонстрирует нечто более существенное, нежели отсутствие сильных страстей.
В этом месте и в это время мы можем воочию наблюдать закат эстетики Ренессанса.
2.
Представитель южной германской культуры, Гольбейн с ранних лет работал в Базеле, хотя родился в Аугсбурге, и в Аугсбурге его отец являлся заметным художником. Аугсбург город супербогачей Фуггеров, сердце капитализма Европы. Портрет Антона Фуггера художник Гольбейн-старший, разумеется, нарисовал. Аугсбург славен также Конрадом Цельтисом и Конрадом Пейтингером — двумя латинистами, гуманистами в том классическом германском духе, который характеризует Ульриха фон Гуттена и Рейхлина. Оба гуманиста были не только просветителями, но социальными критиками, политическими прожектерами, сформулировали проект развития Германии. Будущее страны они видели в имперской власти, но сохраняющей деление страны на республики, вольные города и княжества, которое возникло к тому времени; иными словами, выступали за федеративную Германию с самоуправлением. Беря за образец Флоренцию, Конрад Цельтис провозгласил идеалом олигархическую республику, рассчитывая на локального просвещенного правителя и законодательство. Ни Конрад Цельтис, ни Конрад Пейтингер не стали моделями ни для Гольбейна-отца, ни для Гольбейна-сына; впрочем, возможно, ученые были недостаточно богаты, чтобы заказать портреты (хотя Пейтингер был патрицием города Аугсбурга).
Отъезд семьи в Базель объяснить несложно нарождавшимся тогда художественным рынком. Купеческий обычай передавать круг заказов от отца к сыну — спроецирован в том числе в художественные кланы. Клан архитекторов Энгельбергов, отец и сыновья Бехамы, династия ван Акенов так и живут. Жерон ван Акен (известный как Иероним Босх), его прадед Томас, его дед Ян и все четыре сына, включая отца Босха, Антониуса — все художники. И, разумеется, соперники клана Гольбейнов по первенству в городе Аугсбурге — династия живописцев Брей, Йорг-отец и Йорг-сын, как и прочие кланы, передавали от отца к сыну не только ремесло, но и связи с заказчиками. Покровительство императора или банкира, раз оказанное отцу, распространялось на клан. Йорг Брей-старший был исключительный мастер, «Коронование терновым венцом» из Бенедектинского монастыря в Мелке превосходит слащавую живопись Гольбейна-отца. Брей стал знаменит, его успех в Аугсбурге затмил и работы Гольбейна, и работы Бургкмайра. Отъезд Ганса Гольбейна-старшего из Аугсбурга вызван тем, что в пределах Аугсбурга конкуренция была проиграна, внимание Фуггеров сосредоточилось на Брее.
Собственно, история семьи Гольбейнов в Аугсбурге есть типичная история конкуренции художественных кланов. Здесь все соответствует ремесленной традиции Южной Германии. В мастерской Ганса Гольбейна-старшего работает его младший брат Зигмунд и оба сына, Амброзиус и Ганс; был еще и пятый персонаж Бек, мало изученный. Поколения Гольбейнов, в полном соответствии с укладом художественных кланов Аугсбурга, изобильного культурного центра, держатся сплоченной династией мастеров, продающих ремесло. Зигмунд участвует в работе мастерской брата: алтарь в доминиканской церкви Франкфурта (1507—1511) и в цистерианском аббатстве в Кайсхайме (1502) (т.н. Кайсхаймский алтарь, где не столь давно идентифицировали и руку Зигмунда).
Однако, в 1516—1517 гг., Зигмунд открывает судебный процесс против своего старшего брата: тот не заплатил причитавшиеся доли за участие в росписях. Гольбейн старший уже зимой 1516 г. оставил Аугсбург и на суде не появлялся. Его сыновья, Амброзиус и Ганс, уехали годом раньше. Имя Зигмунда сегодня забыто, работы мало известны (сохранились в музее Базеля и Монреаля), трудно установить, какую именно часть работ Зигмунд выполнял в алтарях.
Воды Леты сомкнулись, однако, три аспекта в личности Зигмунда интересны для биографии всей семьи. Во-первых, именно Зигмунд, возможно, был другом Эразма Роттердамского, и это через дядю Зигмунда Гольбейн-младший получил доступ к гуманисту (Георг Каспар Наглер говорит об этом факте, не указывая, впрочем, источника — Nagler, «Sigmungs Holbein», 1838, Munich). Во-вторых, немногие известные вещи Зигмунда: «Корование терновым венцом», «Христос в доме Симона» (1500, Базель, Кунстмузеум), показывают мастера более страстного, нежели его старший брат. (В скобках заметим, что исследователь Гиз (Е. His, 1871) утверждает, что различие стилей братьев «можно установить невооруженным взглядом».) Этому вопросу посвящена работа Д. Волосовой «Художники семьи Гольбейнов» (Диссертация на соискание степени магистра, СПб., 2017). И, наконец, в-третьих: Зигмунд Гольбейн дожил до своей кончины обеспеченным человеком, платил долги старшего брата, не вернувшего долг ему самому; умирая в Берне в 1540 г., завещал свое состояние племяннику Гансу Гольбейну-младшему, подтвердив тем самым косвенно привязанность к семье и претензии к брату. Эта, по-своему драматичная, повесть о двух братьях интересна; но сейчас речь не о Зигмунде, даже не о Гансе, и даже не о Гансе-младшем; речь о творчестве Ганса Гольбейна-младшего в контексте эпохи. Проблема в том, как мимикрировала эстетика Ренессанса — и связано это изменение, в частности, с тем сугубо купеческим мелочным менталитетом, которого высокий Ренессанс не знал. То, что Ганс Гольбейн-младший во время своего становления как независимого мастера, стал свидетелем и участником распри купеческой, по сути, скорее всего, сыграло свою роль. О, судьбы мастеров Ренессанса изобиловали материальными проблемами: Козимо Тура выпрашивал деньги у д’Эсте, Микеланджело ревновал к заказам Рафаэля, гении унижались в письмах к вельможам; но скрупулезной купеческой денежной стратегии, логики торгового ряда все же не было ни в ком. Это было то новое, что принес рынок Реформации.
Мастерская Гольбейнов в Аугсбурге распалась, прекратила свое существование. Судебная тяжба ускорила финал. Как то было со всякой купеческой/ремесленной средневековой артелью — репутационный скандал делал конкуренцию невозможной. В те годы все Аугсбургские мастера искали внимания клана Фуггеров; мастерскую Гольбейнов внимание Фуггеров обошло. Церковные заказы были регулярными, но не уникальными — клан Гольбейнов, как это явствует из нескольких эпизодов, входил в семь наиболее уважаемых художественных адресов. Суд положил этому конец. Удачу Гольбейны искали в Эльзасе, затем в Швейцарии. Характерно, что Зигмунд, рассорившись с семьей старшего брата, тоже переехал в Швейцарию (умер в 1540 г. в Берне). В разговоре о художественной династии Гольбейнов, в своих казусах повторившей типичные проблемы многих купеческих кланов, ударение ставится на слово «купеческие» — этот поворот важен для судьбы живописи.
Выбор Базеля понятен. В 1501 г. город Базель, бывший епископским городом в составе Священной римской империи, решением городского совета отпадает от империи и присоединяется к Швейцарской конфедерации. Перемена эта будоражит ремесленников, художников и гуманистов. Те, кто живет за счет пенсий и дотаций императора, устремляются из Базеля в Южную Германию — в Швейцарии их доходы скудеют; и, напротив, те, кто считает себя обойденным заботой в Священной римской империи, спешат попытать счастья в новой (неожиданно ставшей новой) стране. Так, Себастьян Брандт, лишившись императорской пенсии в Базеле, возвратился в Аугсбург, где получил должность муниципального канцлера. А Гольбейны, не получив достаточного признания в Аугсбурге, обойденные конкурентами, отправились в поисках счастья в Базель.
Базель — город не императорский, там удачу надо было ловить иначе. Мы увидим, как, устав от неопределенности с базельскими заказами, Гольбейн-младший вновь выберет абсолютизм. Но это еще впереди.
Как бы то ни было, Гольбейн-младший выбирает для жизни Базель, космополитический город с обилием купцов. У художника из Аугсбурга Ганса Гольбейна-старшего было два сына, сохранился рисунок, на котором он нарисовал обоих мальчиков — их обоих готовил себе в приемники, учил ремеслу. Юноши уехали в Швейцарию вместе: старший брат, Амброзиус, сначала в город Штайн ам Рейн, позднее присоединился к младшему, Гансу, в Базеле. Амброзиус стал членом гильдии базельских художников раньше, в 1517 г. До того как стать купеческим портретистом, Ганс Гольбейн-младший работал вместе с отцом над церковными ретаблями. Ганс Гольбейн-старший был художником небольшого дарования, слащавым. Его алтарные композиции повторяют композиции современников, но в мелодраматической манере. Гольбейн-старший уже пользовался масляными красками и испытывал влияние бургундцев (впрочем, как и все в то время); существует легенда, будто он возил сына смотреть Изенгеймский алтарь — произведение крупнейшего мастера Германии, а, возможно, и всей Европы, Маттиаса Готхарта Нидхардта, прозванного Грюневальдом. Оксфордская энциклопедия Северного Ренессанса уверяет читателя, будто Грюневальд испытывал влияние Гольбейна-старшего; поверить в это нет ни малейшей возможности. Маттиас Грюневальд — художник экстатический, создавший образы почти непереносимой, мучительной откровенности, боль смертного не спрятана за терпением святого — именно смертная мука выходит на первый план. Ганс Гольбейн-старший пограничных чувств избегал; его декоративно радостной палитре надрыв не свойственен.
Это свойство палитры отца унаследовал и его сын, Ганс Гольбейн-младший. Цветовая гамма, в которой выдержано большинство портретов Ганса Гольбейна-младшего, это умиротворенное сочетание зеленых и синих цветов фона и темных (серых, черных, коричневых) тонов, которыми мастер пишет парадную одежду своих персонажей. Особого внимания заслуживает зеленый цвет фона; мастер редко варьирует этот цвет, возвращаясь к нему от картины к картине. Этот зеленый Гольбейна, которым мастер аккуратно закрашивает фон за головой героя, отличается от тех зеленых, что мы находим в палитрах итальянских и бургундских мастеров. Что бы ни говорил Шпенглер о зеленом цвете Возрождения, называя его цветом дали и перспективы, зеленый цвет Гольбейна — не есть цвет пространства, но это цвет театрального задника. Это плотный оттенок первого плана, сообщающий всей картине крайне неглубокий рельеф, помещающий фигуру в непосредственной близости от зрителя. Мы встречаем героя портрета не в бескрайнем мире, но в комнате, в дворцовой зале, в кабинете. Это очень комфортная для жизни, сознательно ограниченная сцена действия.
Напротив того, Маттиас Грюневальд использовал все возможности масляной живописи, чтобы создать космически глубокое, пугающе бесконечное пространство, где человек (или Богочеловек) практически лишен опоры. Грюневальд оперировал тем оливковым зеленым, который отсылает к сиенской школе, к Симоне Мартине, к Липпо Мемми. Этим зеленым Грюневальд писал тело замученного Иисуса, и цвет этот, темный цвет (формально вовсе не подходящий для изображения тела, разве что для изображения мертвого коченеющего тела), почти растворяясь во мраке космической ночи, неожиданно вспыхивает и горит необычным тревожным светом. Из этого сумеречного сияния, свечения креста во мраке, выросла фигура повстанца Гойи, раскинувшего руки в стороны, как Христос, перед расстрелом. Такого рода темпераментная цветовая кладка Гольбейну не свойственна.
Насколько созерцание Изенгеймского алтаря и безжалостного распятия, написанного Грюневальдом, подействовало на Гольбейна-младшего — судить сложно. Существует мнение, будто память об измученном теле мертвого Христа кисти Грюневальда натолкнула Гольбейна на его собственную картину «Мертвый Христос». Можно считать и иначе, можно полагать эти картины противоположными по замыслу и значению. Надо скрупулезно анализировать творчество Гольбейна, понять что и зачем он рисовал, чтобы сформулировать вывод.
Портрет Эразма Роттердамского. Ганс Гольбейн
В 1526 Гольбейн-младший, пожив в Базеле, уехал в Лондон в поисках новых заказов.
Лондон в те годы стал популярен среди живописцев, ищущих заказы, несколько бургундских мастеров отправились в Англию после крушения Бургундского герцогства. В колледже Корпус Кристи Оксфордского университета хранится портрет основателя колледжа, Ричарда Фокса, епископа Винчестерского — портрет написанный с исключительной силой. Автор, уроженец Брюгге, живописец Ян Рейв, уехал в Лондон одновременно с Гольбейном. Сегодня этот мастер забыт, работ сохранилось мало, хотя по силе портретных характеристик Рейв превосходит Гольбейна, всегда стремившегося к усредненному эффекту. Если Гольбейн, найдя то, что называют словом «почерк», от холста к холсту воспроизводил свой стандарт, то Рейв (судя по трем портретам) скорее рисковал в поиске, нежели воспроизводил однажды найденное. Рейв взял латинский псевдоним, как многие, близкие к Оксфорду в те годы; художника стали называть Иоган Корвус. Надо упомянуть и Маркуса Герартса и Яна Бенсона (сына известного Амброзиуса Бенсона, ученика Герарда Давида) они также эмигрировали в Лондон. Маршрут не оригинален: сперва в Антверпен, потом в Лондон. Характерная религиозная эмиграция — Англия виделась оплотом веры для тех, кто бежал от кальвинизма, а поворота к англиканской церкви не ждали. В случае Гольбейна причина еще проще: он справедливо полагал, что стабильность королевского двора сулит больше заказов, нежели обстановка религиозных войн. Ехали в Лондон многие, но не все попадали в дом к лорду-канцлеру и не все везли с собой рекомендательное письмо Эразма Роттердамского.
Почему Эразм рекомендовал Гольбейна — Мору, понятно: именно в доме Томаса Мора Эразм сочинил свою «Похвалу глупости», которую Гольбейн проиллюстрировал. Ганс Гольбейн нарисовал множество маленьких картинок к тексту «Похвалы глупости», заслужив благодарность автора. Тем самым, между тремя людьми — иллюстратором, автором и человеком, в чьем доме написана книга, установилась особая (интеллектуальная?) связь. Иллюстрации к «Похвале глупости», выполненные Гольбейном, ничем особенно не примечательны. Если бы случилось так, что Эразма иллюстрировал Иероним Босх, эффект был бы более значительным. Ганс Гольбейн-младший не мастер сюжетных композиций, к сатире не склонен, по части обличений пороков мира — не специалист. Скорее всего, Ганс Гольбейн книгу вовсе не читал; порой возникает впечатление, что иллюстрация попросту не соответствует фрагменту текста, рядом с которым помещена — или же, что художник не понял иносказания. Но Гольбейн и не был книгочеем. Гольбейн иллюстрировал и Библию Мартина Лютера, непримиримого антагониста Эразма; одно другому вовсе не мешало. Итак, Эразм посылает молодого живописца к другу Томасу Мору.
То была уже не первая попытка воспользоваться рекомендацией Эразма; по пути в Англию Ганс Гольбейн-младший заехал в Антверпен к нидерландскому мастеру Квентину Массейсу. Квентин Массейс в 1517 г. выполнил парный портрет гуманистов — написал Эразма и Петра Эгидия, сидящих по обе стороны стола (Римская картинная галерея). Ученые на картине не беседуют, каждый погружен в себя: Эразм пишет, Эгидий сосредоточенно думает — но между двумя картинами существует поле напряжения, изображен диалог. Гольбейн видеть диптих не мог — в 1519 г. диптих был отослан Эразмом в подарок Томасу Мору; однако, догадка, будто портреты гуманистов кисти Массейса инициировали самого Гольбейна на создание портрета Эразма, вполне основательна. Квентин Массейс по просьбе Эразма воспроизвел портрет Эразма Роттердамского на бронзовой медали, копии которой гуманист рассылал своим почитателям и друзьям. Следует признать наличие этой тщеславной черты в Эразме, который, вообще говоря, старался стоять выше земных страстей. Однако выше этой страсти — желания видеть себя увековеченным — он не стоял; напротив. Гольбейн-младший извлек из тщеславия гуманиста максимальную выгоду. Делая свою версию портрета Эразма, Гольбейн повторил эмоциональную тональность портрета Массейса: гуманист погружен в мысли, записывает фразу; портрет Эразма выполнен Гольбейном с присущим семейной школе мастерством. Перед нами виртуозно написанное лицо. Как это свойственно манере Гольбейна, глаза модели выражают задумчивость — художник таким взглядом снабжает решительно все свои модели, так он пишет купцов, ученых, послов, прелатов, ростовщиков и придворных. У Гольбейна с течением лет, при обилии заказов, выработался особый стиль лица и особая манера изображения лица (судя по всему, именно эта манера была ценима заказчиками). Гольбейн каждое лицо снабжает неким налетом раздумчивости, меланхолической погруженности в себя. Будь то купец Гиссе, кардинал Вулси, епископ Фишер или посол Хоби — у всех них взгляд совершенно одинаково одухотворен и создается впечатление, будто все они думают одну и ту же мысль. Можно предположить, что мысли Гиссе заняты капитализацией, мысли Вулси — дворцовой интригой, а мысли Фишера латинским переводом; это не просто разные люди, но разные социальные страты, профессии, убеждения. Но мастер из Базеля (а теперь уже из Лондона) снабжает всякий взгляд одной и той же смесью стоического переживания и умеренного любопытства к действительности. Этот же взгляд, уже ставший визитной карточкой мастерства Гольбейна, мастер вложил в глаза Эразму на портрете 1523 г. Среди многих поколений известен именно портрет Эразма кисти Гольбейна, хотя оригинальное произведение Квентина Массейса представляет нам Дезидерия Эразмуса вовсе другим, живым и чувствующим.
Анализируя, как смотрят персонажи с портретов Гольбейна, надо оговориться: гуманистическая проблематика Ренессанса впервые открыла глаза героям картин, научила персонажей картин смотреть на зрителя. Сиенская школа, Анжуйская и даже Авиньонская школа еще не знают этого въедливого изучения зрительного аппарата человека, этого глаза в глаза — диалога художника и модели. Портреты Гольбейна потрясают именно тем, что всякий человек для художника становится персональным собеседником, тем самым космосом, о котором говорят неоплатоники.
Гольбейн фиксирует особенности физиогномики, самые малые подробности облика, те, что пропускали даже Бальдунг, Грин и Дюрер. Тем страннее, что характеристики, данные моделям, часто совпадают. Существует ограниченная палитра эмоций и чувств — и Гольбейн, уже на стадии рисунка, решает, какой именно из трех обычно изображаемых эмоций снабдить данного героя. Томасу Мору Гольбейн придал облик сосредоточенной раздумчивости, родственной той, которой снабдил позже ганзейского купца Рулофа де Вос ван Стенвейка и английского придворного врача Джона Чемберса.
С годами неустанной работы мастерство Гольбейна достигло высшей точки, и в заказах отбоя не было; только за последний период жизни в Лондоне с 1533 по 1543 он выполнил более 150 портретов, не считая росписей Уайтхолла. Находясь в Лондоне, при королевском дворе, Гольбейн писал придворных, но продолжал обслуживать портретами и купечество. Художник изобрел своего рода «проект», как сказали бы сегодня: он стал писать портреты всех ганзейских купцов, осевших в Англии. Список оказался обширен. Портрет Германа Гиллебранда Ведига (Гемельде галлери, Берлин) и портрет, предположительно, Германа Ведига III (Метрополитен) — это портреты членов одной купеческой семьи, ведущей торговые дела с Лондоном; и таких семей было много. Портреты Ганс Гольбейн-младший пишет с монотонной виртуозностью, тем более удивительной, что чувства, изображенные на портрете, интимны — раздумье, меланхолия, печаль. Кажется, что подобная глубина переживания не может быть воспроизведена дважды, но воспроизводится и дважды, и трижды. На матовом темно-лазоревом фоне полуфигура благообразного господина, погруженного в глубокую задумчивость a la Эразм Роттердамский; в руках персонажа всегда какой-либо предмет (прием восходит к бургундской живописи) — перчатки, клочок бумаги, ювелирное изделие. Это портреты торговцев шерстью, владельцев верфей, ростовщиков. Гольбейн часто использует любопытный прием в портретах купцов: художник украшает фон картины (лишний раз удостоверяя, что перспективы нет, это плоский рельеф) приличествующей случаю надписью, выполненной по латыни с датировкой римскими цифрами. Манера писать антиквой поперек фона и откровенно вводить римскую дату в изображение — отсылает нас к медалям Возрождения, выполненным в подражание римским геммам и камеям. Несомненно, представителю купеческого сословия льстило, что он изображен как античный герой или как книгочей-латинист.
Портрет Сэра Томаса Мора. Ганс Гольбейн
Богатый Базель не отпускал, там художника тоже ждали заказы: пробыв в Англии неполных три года, Гольбейн вернулся в Швейцарию, выстроил в Базеле большой дом — затем, поколебавшись, опять уехал к Генриху VIII. В дальнейшем художник совершил несколько поездок между городами — выполняя и купеческие заказы, и королевские; Лондон давал работы больше. Колебания между двумя рынками показательны: купечество с частными заказами с одной стороны, и стабильный доход, который обеспечивает институт абсолютизма — с другой.
Поскольку в свой первый приезд Гольбейн жил в доме у Томаса Мора, его убеждения и жизненная позиция подверглись испытанию. Оба ученых, Эразм и Мор, оппонировали протестантизму и национальной религии, как таковой, заложником их нетерпимости стал Гольбейн. Колеблясь между Базелем и Лондоном, а в Лондоне между домом Мора и двором, между кружком гуманистов и придворными, художник прислушивался и делал выводы. Сильнейшее обаяние личностей Эразма и Мора, Фишера и Колета, коих мастер портретировал наряду с ростовщиками, таково, что искусство Гольбейна оказалось как бы освещенным светом гуманизма. На деле же, разумеется, никакого отношения к учению христианского гуманизма искусство Гольбейна не имеет.
Это дворцовое творчество эпохи абсолютизма, холодное и расчетливое. Тот факт, что Ганс Гольбейн стал «художником короля» Генриха VIII именно в тот год, когда по приказу этого короля был обезглавлен его старший друг и покровитель Томас Мор — потрясает.
3.
Было бы странно счесть злодеяния Генриха VIII уникальными; еще более странно считать, что художники Ренессанса до Гольбейна не сталкивались с произволом властей. Время сильных характеров выдвигало на первый план персонажей куда более пугающих, нежели Генрих Восьмой. Итальянское Кватроченто, время Высокого Возрождения, благороднейших духовных людей, изобилует примерами бесчеловечности. Художники вступали в отношения с кондотьерами и правителями, попиравшими мораль ежечасно. Причем ни Чезаре Борджиа, ни д’Эсте не искали одобрения, не судились, не старались убедить мир в своей правоте и праве, как то делал Генрих, но просто брали, что хотели, и убивали соперников. Генрих VIII выглядит на их фоне даже выигрышно. Помимо хрестоматийного Чезаре Борджиа и Лионелло д’Эсте, можно вспомнить чудовищного Сиджизмондо Малатеста и сатанинскую фигуру неаполитанского Ферранте, делавшего из своих соперников мумии. Зверства в эпоху Высокого Ренессанса выглядят тем страшнее, что переплетены с историей гуманизма: бесчеловечный Ферранте приходится внебрачным сыном прославленному королю Альфонсо Арагонскому, меценату и просветителю, а Сиджизмондо Малатеста увековечен кистью Пьеро делла Франческа. Историю христианского гуманизма отделить от социальной истории, на фоне которой творят мыслители, невозможно; и последняя — не гуманна отнюдь.
Однако, история отношений Мора, Генриха VIII и Гольбейна поражает нас больше, нежели тот факт, что итальянские злодеи были покровителями гуманистов и увековечены художниками. Принципиальная разница в том, что злодей, наподобие Сиджизмондо Малатеста, желает, чтобы живописец увековечил его лик в роли праведника — ради этого злодей готов притвориться нравственным; злодей требует, чтобы его образ встроили в евангельскую историю. Аморальный правитель становится персонажем из сюжета «Поклонения волхвов» или предстает перед троном Девы Марии в окружении святых. На картине он носит маску добродетели. При дворах Лоренцо или Гонзаго, Альфонсо Арагонского или Людовика XI, за сто лет до работ Гольбейна, фигура придворного оказалась включена в религиозный сюжет, уравнена с апостолами. Включая фигуру вельможи и банкира в сюжет евангельский, художник утверждает — а заказчик с этим соглашается — что евангельская истина выше и значительнее светской иерархии и отменяет социальные роли. Таким образом, кодекс художника Кватроченто нарушен лишь в том отношении, что злодея помещают в евангельскую историю, делая вид что злодей кроток.
В портретной галерее Гольбейна эти соображения не имеют силы. Христианская и моральная стороны сюжета в портретах художника, по определению, отсутствуют. Перед нами — лишь человеческий образ, и сила персональной характеристики дает зрителю представление о морали — о хорошем и о дурном. Генриху VIII намерение притвориться кротким чуждо. Он желает, чтобы его прославили именно на том основании, что он силен и властен. И Гольбейн воспевает короля именно потому, что король самовластен и беспощаден.
Портрет Генриха VII. Ганс Гольбейн
Знаменитый парадный портрет Генриха VIII, написанный Гольбейном в 1536 г., погиб при лондонском пожаре. Но сохранилось такое количество прижизненных копий и такое количество реплик, в том числе и самого Ганса Гольбейна, что судить о вещи есть все основания.
Король стоит широко расставив ноги, попирая мир, и существует трактовка, согласно которой Гольбейн в данном произведении свел счеты с королем, показав всю звериную суть власти.
Ганс Гольбейн пишет портрет убийцы Томаса Мора. На портрете Гольбейн изобразил упитанного, плотного, уверенного в себе, безжалостного человека. Это не карикатура, но исследование природы. Монарх — властное и сильное животное, Ганс Гольбейн написал портрет самодовольного насилия. Если бы Гольбейн не написал этого портрета, потомки могли бы колебаться в суждениях о Генрихе VIII. Шекспир кадил королю, отцу здравствующей Елизаветы; хронисты льстили, Френсис Бэкон в своей «Истории правления короля Генриха VII», написанной почти сто лет спустя, был аккуратен в описании власти: философ и сам был канцлер-хранитель печати; биографию опального философа повторить не хотел. (В скобках замечу, что не уберегся от суда и Бэкон, но по гораздо менее принципиальному поводу — философа/вельможу судили за взяточничество). Если бы портрета кисти Гольбейна не существовало, мы могли бы запутаться в оценках. Соблазнительно романтизировать биографию художника и решить, будто Гольбейн вернулся в Лондон сводить счеты с убийцами Мора, описать их такими, какими они были. Так мог бы поступить человек темперамента Гойи или Георга Гросса. Гольбейн, разумеется, вернулся не для мести, а на заработки. Он был терпим к противоречиям там, где дело касалось гонораров; будучи в Базеле, он иллюстрировал «Похвалу глупости» Эразма, и, практически одновременно, Библию Мартина Лютера, оппонента Эразма и его антагониста. К 1516 г. относится двусторонняя вывеска для школы, одна сторона которой выполнена Гансом, а другая атрибутирована, как работа Амброзиуса (ныне в Художественном музее Базеля). Гольбейн был прагматиком, с данным обстоятельством надо смириться. Гольбейну не свойственны яростные порывы Микеланджело и царственная брезгливость Леонардо. И портрет Генриха VIII — не акт возмездия, говорит портрет об ином.
Точное описание картины весьма существенно.
Король Генрих VIII облачен в расшитый дублет с пуфами на рукавах, и характерные разрезы на рукавах скреплены пряжками с драгоценными камнями. Это новшество (драгоценную пряжку на разрез) внесла придворная английская мода в бургундский костюм, ставший интернациональным в XVI в. Собственно говоря, подобный дублет с пуфами и разрезами — является традиционной одеждой ландскнехта конца XV — начала XVI вв. Слово Landskneht упоминается, как уверяет Дельбрюк, еще в прусских хрониках, но не как обозначение особого рода войск. Термин Landsknecht (то есть, «солдат земли», «слуга страны») ввел Петер фон Хагенбах, хронист и камергер Карла Смелого Бургундского, для обозначения войск наемников, а Максимилиан I, женившийся на его дочери Марии Бургундской, разрешил ландскнехтам пеструю одежду при отсутствии униформы, объяснив допущенную вольность тем, что при своей короткой жизни эти солдаты должны иметь хоть какую-то радость. Пестрые дублеты с разрезами, сквозь которые видно рукава другой одежды, причем часто контрастных цветов, стали отличительной чертой солдат удачи. К этому добавлялись и пестрые плундры (широкие штаны) в которых также устраивали разрезы, да еще предпочитали штанины разных цветов. Ландскнехты усугубляли эту моду, делали в своей одежде максимальное количество разрезов, доводя впечатление рванины до гротеска, украшая разрезы бантами и т.п. Фактически, такие разрезы имитировали рваные раны, полученные в боях, и устав удостоверял, что ландскнехтом можно стать после трех походов, причем из первого надлежит вернуться в изодранной в боях одежде. Данная мода, перекочевав в высшие сословия, украсила разрезанную одежду драгоценными камнями, но воинская стать, ландскнехтская романтика сохранилась. Генрих VIII предстает перед зрителем как солдат, как «защитник земли», в данном случае — защитник Англии. Король стоит в боевой угрожающей позе — именно в этой позе Андреа дель Кастаньо изображает кондотьеров, а немецкие граверы, современники Гольбейна, так изображают ландскнехтов. На многочисленных гравюрах Урса Графа и Неккера гротескные ландскнехты именно так и стоят: широко расставив ноги. Король своей позой дает понять: враг не пройдет; король готов дать отпор, он закрывает собой свою землю, свой народ и свою веру. Закрывает Генрих VIII свою отдельную веру и свою суверенность от Рима, от континентальной Европы, от любого внешнего влияния.
Таким образом, данный портрет Ганса Гольбейна утверждает ценности прямо противоположные тем, за которые отдал жизнь Томас Мор.
Релятивизм присущ художникам, не достигшим величия в замыслах: в поисках заказов соглашаются на работу, которая не украсит биографию — но Гольбейн пошел в этом направлении дальше прочих. После того, как покровителю, гуманисту и философу Томасу Мору, отрубили голову, написать портрет его убийцы это, пожалуй, чрезмерная всеядность. Но до того уже написан портрет ростовщика, на котором купец уравнен в значении с гуманистом, и, стало быть, в портрете жестокого короля ничего неожиданного уже нет. Ганс Гольбейн-младший написал портрет Генриха VIII в тот год, когда король казнил человека, давшего Гольбейну кров, философа Томаса Мора. В тот самый кровавый 1535 г. Гольбейн и становится «художником короля» а небольшая портретная галерея гуманистов, которая, как правило, всплывает в памяти при упоминании Гольбейна, с тех пор не пополнится ни одним изображением; все силы мастера отданы рисованию вельмож.
Портрет Генриха VIII символизирует конец эпохи Ренессанса.
Портрет короля, закрывающего собой мир и попирающего перспективу, отменяет идею прямой перспективы в принципе — то есть, исключает представление о личном независимом пространстве. Нет ничего более противного живописи — нежели абсолютизм и анти-католицизм; то есть, безальтернативная власть и национальная религия. Тотальная автократия родить живопись не может, как не может тирания инициировать личного пространства, а без личного пространства и собственной прямой перспективы живописи нет. Портреты Гольбейна не случайно в перспективу не встроены: король преграждает перспективе путь; тем самым, преграждает путь живописи. Живопись оказалась не востребована в Англии по двум причинам: национальная церковь, подчиненная королю, не нуждалась в образах всеобъемлющей веры; а абсолютная власть исключала личную перспективу.
Не существует никакой надличностной идеи, никакого морального урока и никакой метафизики за этим портретом не стоит. Это несомненный торжествующий индивидуализм, но индивидуализм того свойства, который лишает свободной воли всех прочих. Феноменально то, что образ самовластного солдата-короля как бы собрал воедино все те образы Высокого возрождения, которые воспевали титаническую мощь. Образ Генриха сконденсировал в себе и страшного Коллеоне Вероккио, и кондотьера кисти Андреа дель Кастаньо, и рыцаря кисти Пизанелло — всех тех, кто, будто бы, принадлежал эстетике духовного Ренессанса, но одновременно и оппонировал ей. Титаническая и безнравственная мощь вдруг вырвалась на поверхность истории и подменила Ренессанс. Образ Генриха VIII, победительного, мощного, упитанного, есть прямая противоположность образу Дон Кихота, последнего рыцаря духовного Ренессанса.
Ренессанс более невозможен — и в этом значение портрета короля, хотя сомнительно, чтобы Гольбейн именно это хотел портретом сказать; он лишь выполнял заказ.
Нет, это не карьеризм и не цинизм. Называя вещи своими именами, Ганс Гольбейн был сугубо анти-ренессансным художником, салонным портретистом, уравнявшим значение купца и придворного в своих заказных, однообразных портретах, с ликом гуманиста.
Искусство Гольбейна целенаправленно служит силе, но инерция, тормозной путь Ренессанса заставляет зрителей думать, что художник обеспокоен проблемами духа. Достоевский устами своего героя князя Мышкина сказал, что «Мертвый Христос» Гольбейна может лишить христианина веры. И многие из тех, что прочли эту сентенцию, вообразили, что это своего рода комплимент предельной выразительности полотна — мол, так бескомпромиссно переданы мучения Иисуса, что на первый план выступает его человеческая природа. И, действительно, в германской традиции существует изображение избитого униженного тела Иисуса, в котором не осталось ничего от его божественной природы. Художник, который пишет тело Господа так страшно, не отрицает Божества; художник лишь с ужасом констатирует, что земная ипостась Господа изуродована мучителями. Люди надругались над земной природой Спасителя. Так безжалостно писал тело Спасителя, например, Бернхард Штригель из Меммингена, Иоганн Кербеке из Мюнстера, Ханс Мульчер из Ульма. Эта традиция, помимо Германии, затронула и север Италии, не только Грюневальд в Изенхаймском алтаре создал образ земного измученного облика Бога; так сделал и Андреа Мантенья в картине «Мертвый Христос». Но Гольбейн нарисовал нечто иное. Князя Мышкина потрясло изображение Христа именно потому, что художник написал материальную природу Спасителя, а духовной природы мастер словно не чувствует и не знает. Гольбейн — художник, который изображает фактическую сторону вопроса.
4.
Эразм Роттердамский, Томас Мор, Франсуа Рабле жили в разных странах, встречались нечасто. Рабле, например, Эразма никогда не видел, с Мором полемизировал заочно; Мор с Эразмом называли себя сокровенными друзьями, но их встречи были недолгими. Художник Гольбейн, нарисовавший много раз обоих, Эразма и Мора, ни разу не видел их вместе; нет двойного портрета, на котором Томас Мор и Эразм Роттердамский изображены рядом. Возможно, таким образом история уберегла нас от вопиющей фальши; фактограф Гольбейн был не в состоянии понять причину (да и сам факт) спора гуманистов. В их дискуссиях художник принял сторону короля. Эразм покинул Оксфорд, где виделся с Мором, отказался от университетской кафедры. Часто говорят про «круг Эразма», но в действительности общества единомышленников среди гуманистов Севера не напоминали знакомые нам по новейшей истории кружки. Ни кружок поэтов-символистов, который что ни ночь собирался в «башне» Вячеслава Иванова, ни компания сюрреалистов, ежедневно заседающая в кабаре «Вольтер», ни бражники из «Ротонды» никак не похожи на союз христианских гуманистов XVI в. Это не походило на современные интеллектуальные посиделки с вечным разговором о главном и ни о чем. О «главном» те люди думали в библиотеках, головы от книги не поднимали, выражали себя на бумаге, а не в болтовне; а кружка единомышленников, как такового, не было. Эразм скитался, какой тут круг? Существовал «круг» оксфордского просветителя, теолога и реформатора Джона Колета, впоследствии настоятеля собора Святого Павла, того Колета, который и соединил Мора с Эразмом, но в этом скорее заслуга университета и собора, официальных структур.
«Христианских гуманистов», ученых-просветителей, которые отмежевались от схоластов, но, вместе с тем, сохранили их проблематику — анализ Писания и науки одновременно — было немного, и они были разбросаны по Европе, охваченной религиозными войнами и национальными распрями, крестьянскими бунтами и движением больших захватнических армий. Жили в разных странах: Рабле во Франции, причем скитался из города в город; Мор — в Англии; Эразм перемещался из Бургундии, Германии и Англии в Швейцарию, свою национальность определить затруднялся. И, однако, интеллектуальная связь их настолько крепка (Рабле в письмах называл Эразма отцом — см. письмо от 1532 г.), что сегодня мы можем говорить о том, что существовало особое учение, как существует школа Пифагора, академия перипатетиков или Платоновская академия во Флоренции. Северный Ренессанс — явление диффузное, в отличие от Ренессанса Итальянского, и собрать представителей в одном месте было невозможно. Северный Ренессанс запоздал по отношению к своему итальянскому собрату, в отличие от последнего, носил не светский, а религиозный характер.
Итальянский гуманизм — это светские дискуссии в поисках синтеза античности и христианства; Северный Ренессанс светского характера не знал, оттого столь трагичны биографии гуманистов. Они были вовлечены в религиозную полемику, и сами становились проповедниками, причем часто — помимо желания; были одиночками, а мечтали об общем плане развития человечества.
Эразм переводит заново Священное писание, редактируя т. н. Вульгату, перевод Святого Иеронима, который считался каноническим. Эразм редактирует латинский текст и издает текст Евангелия на греческом, что вызывает негодование всех. На этот труд у него уходит 12 лет, и, по его собственным словам, редакция перевода Иеронима стоила ему больших усилий, чем Иерониму написание. Смысл поступка в том, что, согласно Эразму, национальные трактовки изначально неточного латинского перевода Иеронима усугубляют первоначальные неточности. Хотите следовать подлинной мысли Спасителя, а не католической догме? Извольте. Но тогда и впрямь обращайтесь к оригиналу. И Эразм учит греческий и иврит. Вы считаете себя христианами на основании культивируемого невежества нации? Это в вашем представлении и есть факт?
Но каково же было Томасу Мору в эпицентре этих противоречий. Мор занимал такой пост, что ни промолчать, ни остаться в стороне он не мог. На его глазах страна — его страна, Англия — отказывается от общей христианской доктрины и от общего закона, чтобы стать полностью авторитарной страной. Мор отказался принести присягу королю.
Его — великого Томаса Мора! — осудили за государственную измену, приговорили к сдиранию кожи заживо и затем к четвертованию; перед казнью, милостью короля, заменили вышеизложенное на отрубание головы. Он, как рассказывают, шутил на лобном месте, упреждал палача ни в коем случае не повредить его бороду. Сказал, в частности, и следующее: «Я гибну из-за того, что защищаю свободу совести, из-за того, что не считаю возможным, чтобы в руках одного человека сосредотачивалась мирская и духовная власть. Никто не имеет права принуждать человека действовать вопреки своим убеждениям».
Пока Мора судили, затем казнили, Гольбейн в это время расписывал ратушу в Базеле, циркулировал между Базелем и Лондоном. В Лондон вернулся после казни, и приключения на тауэрском мосту, где выставляли отрубленную голову Мора, а приемная дочь Мора голову похитила — все это, впоследствии даже увековеченное на картинах английских живописцев, Гольбейн пропустил. В Базеле художник держал семью, отчего-то не перевозил в Англию.
Единого взгляда на автопортрет Гольбейна достаточно, чтобы понять: это мужчина, относящийся к мастерству художника, как добротный ремесленник. В Лондоне — заказы, значит, едет в Лондон. Он в 1535 становится придворным портретистом.
Возрождение в Англии особенное; принято говорить, что английское Возрождение — это Шекспир. Но Шекспир написал про гибель Возрождения. И даже не так — Шекспир описал гибель неродившегося Возрождения — нет ничего, за что могло бы зацепиться сознание Гамлета, сразу из Средневековья сделан шаг в абсолютизм. А сладостная мечта о независимых княжествах, где цветут таланты, и праздные кружки гуманистов предаются беседам — это для сказочных комедий. Персонажи «Бесплодных усилий любви», король и его свита, удаляются в чащу леса, чтобы предаться размышлениям и ученым занятиям; они оставили двор, политику, злобу дня. Герой «Бури» Просперо удалился на остров. Аристократические герои комедии «Много шума из ничего» ведут философические дискуссии, отказавшись от суеты дворца ради лесной перипатетики — в этом сюжете Шекспир вспомнил о воспетом итальянцами высоком досуге; не с натуры написано, ничего похожего в английском обществе не существовало. И существовать не могло — любовь, уж если и случалась таковая при английском дворе, принимала гротескные формы ревнивой страсти королевы-девственницы. Того чарующего озорного чувства, что волнует героев новелл Боккаччо или фацетий Страпаролы, не встретишь в тяжелом Чосере — и нет в Англии этого переливающегося ожерелья рассказов о любви. Да и в голову никому не придет поставить неоплатонический вопрос: что есть любовь? И, главное, нет живописи, нет своего персонального пространства. Независимая перспектива невозможна там, где монарх держит в своей руке и власть, и веру.
Главным художником английского Ренессанса считается немец Гольбейн, весьма относительно наследующий южнонемецкую ренессансную традицию; собственно английский Ренессанс — это Томас Мор — ему и отрубили голову.
5.
Рабле, Мор, Эразм, Микеланджело и Брейгель понимали равенство по-разному, хотя соглашались в главном: не принимали порабощения догмой и подчинения одним человеком другого. Мор видел равенство в общем труде, и человек был принужден (по Мору) к труду общим нравственным долгом. Рабле же считал, что созидание находится в природе человека, и если индивид свободен, труд станет не обязанностью, но творчеством. Брейгель, подобно Рабле, утверждает, что свободный труд есть потребность, и жизнь в коммуне не нуждается в регламенте — регламентом становится природа. Согласно Микеланджело, каждый человек есть участник общего космического восстания, переводящего христианское учение в титаническое усилие по освобождению рода от зависимости и трудовой повинности. Мировая республика, изображенная Микеланджело в Сикстинском проекте, формирует свою историю согласно замыслу Бога — но по собственному сценарию. Эразм, оспоривший лютеранские доктрины принуждения воли к религиозному повиновению, во многом стал учителем для Рабле и для Брейгеля.
И последние десятилетия Ренессанса, когда империи еще не уничтожили республиканский проект, не похоронили утопию, прошли в свершениях этих последних христианских гуманистов: Рабле, Брейгеля, Мора, Микеланджело. Как не вспомнить девиз Телемской обители — стихотворный девиз, ибо веселая книга Рабле изобилует серьезнейшими стихами.
От лжи веков очищен был впервые.
Да защитит вас наш надежный кров
От злых попов, кто яд фальшивых слов
Всегда готов вливать в сердца людские.»
Это призыв к обновлению Церкви, но вовсе не в духе Реформации, напротив. Телем есть образец совершенной раскрепощенности и абсолютной личной воли — столь ненавистных для протестанта свойств. Брат Жан специально настаивает на том, чтобы каждый пункт монастырского устава был изменен до совершенной противоположности — если обычные монастыри запрещено покидать, то Телемскую обитель каждый может оставить когда ему вздумается; если монахам обычных монастырей запрещен брак, то телемиты вольны заключать брачные союзы и любить друг друга, в том числе и физически, и так далее.
Часто возникает вопрос: если бы не щедрое меценатство Гаргантюа — на что жили бы телемиты? Как появлялись бы их наряды, мебель, еда, музыкальные инструменты? Одно из крыльев Телемского аббатства отведено для проживания свободных (тоже свободных!) ремесленников — там работают (пока хотят и не принуждаемо!) швеи и краснодеревщики, повара и каменщики. Сами телемиты предаются высокому досугу — совершенно в аристотелевском смысле этого слова; они — творцы высоких идей. И вот возникает вопрос — а если бы не Гаргантюа, как такое было бы возможно? В случае равенства, предложенного Мором, все понятно: все люди обязаны работать, каждый на своем месте, золото — презренно (на острове Утопия в золотые цепи заковывали преступников); но телемиты не отказались от роскоши — они шокировали роскошью пуританское воспитание.
Впрочем, труд по необходимости на острове Утопия не устраивал многих читателей Мора; поскольку весь план представал химерическим, то от принуждения к труду хотелось отказаться в первую очередь.
Несколько гротескно преподнес план островной республики Гонзало, шекспировский персонаж из пьесы Буря, друг Просперо:
Я отменил бы всякую торговлю.
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
Ни виноградарей, ни землепашцев,
Ни прав наследственных, ни договоров,
Ни огораживания земель.
Никто бы не трудился: ни мужчины,
Ни женщины. Не ведали бы люди
Металлов, хлеба, масла и вина,
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы…
Такое предложение анархического государства, ликвидировавшего неравенство за счет возвращения к природе, стало единственной реакцией Шекспира на Моровскую утопию, которую он отлично знал. Бесполезность плана Гонзало самоочевидна, хотя это и не вполне пародия на «Утопию» Мора. Просто остров волшебника Просперо (утопия Шекспира) существует вне истории, на острове не строят, а пребывают.
Однако, обитатели аббатства Телем трудились, и трудились ежечасно — они творили. За счет чего высокий досуг возможен? Ответ на каверзный вопрос проще, чем кажется вначале. Собственно, Маркс предcказывал возникновение коммунизма на плечах промышленных революций и организации машинного труда, на основании прогресса, который будет достигнут при капитализме. Освободившийся пролетариат (по Марксу) не только потому становится свободен, что присваивает себе орудия производства, но также и потому, что технический прогресс делает эти орудия производства автоматическими. С киркой и мотыгой коммунизма не построишь — можно построить лишь Беломорканал.
Гарагантюа (Бог-отец пятикнижия Рабле) выступает в роли технического прогресса. Утопический план Рабле (вернемся к термину «аристократический коммунизм», сколь бы странно он ни звучал) основан на творческом характере свободной личности и единой для всех веры в добрую волю.
Это утопия, конечно же, это выдумка, несбыточная мечта — так не может быть в действительности! Никогда не существовало ни острова волшебника Просперо, ни аббатства Телем, ни Дон Кихота, ни Гаргантюа, ни острова Утопия!
Но все-таки что-то было.
Так случилось однажды: существовала Флорентийская республика, где правил философ и создал двор, состоящий из философов, поэтов и художников — да, так и было! В несовершенном феодальном обществе, где была и бедность, и бунты чомпи, несмотря на окружающую объективную реальность, на небольшом пространстве итальянского города лучшие умы человечества — Марсилио Фичино, Лоренцо Валла, Леонардо да Винчи, Пико делла Мирандола, Микеланджело Буонаротти, Анджело Полициано и Сандро Боттичелли придумывали, как устроить совершенный мир. Они постарались минимизировать угнетение и, если вспомнить, что именно в конце концов вменили Лоренцо, как нарушение закона (правитель города продал здание, где должен был быть приют, и напал на соседний город Вольтерра) — то, по сравнению с иными правителями иных земель, Лоренцо можно назвать едва ли не праведником. Флорентийские мудрецы называли себя гуманистами, они утверждали, что существует «совершенный человек», который воплощает вселенную. Давайте, говорили они, опишем свойства такого человека. Он должен быть добродетелен, но упорен в борьбе со злом; он должен следовать христианским заповедям, но не быть фанатиком; он должен научиться сомневаться во всем, чтобы крепче верить в истину. Им ясно виделась преемственность от гармоничной античности — к собственным штудиям: академию философии назвали Платоновской и мудрецы прогуливались, подобно античным перипатетикам, по тосканским холмам, рассуждая об идеальном мире. Логика Платона плавно перетекла в беседу Фичино и Полициано, из нее родились картины Боттичелли — что может быть логичнее? Альберти рисовал планы идеального города — и такой город строили.
Весна. Сандро Боттичелли
Правление Медичи длилось 23 года. А мнилось — создают мир, неуязвимый для тлена.
Эпох, подобных Высокому итальянскому Ренессансу, в истории человечества немного — проект Ренессанса был стремительно отодвинут в сторону практикой империалистической истории. Человек, понятый как космос, перестал интересовать правителей, чья задача в присвоении земного шара и космоса — на тех же основаниях, на каких порабощают отдельного человека. Достаточно написать въедливый портрет купца и доказать, что он равен Томасу Мору, как персонаж — и мир уже у твоих ног. Земной шар подчинен, это уже не абстракция: можно весь шар обогнуть и взять себе все. Гуманист Гамлет, тот говорил так: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства», но императору Священной Римской империи нужно было значительно больше. Великий насмешник Рабле описывает аппетиты завоевателя Пикрохола следующим образом:
«… вы захватите все суда и, держась берегов Галисии и Португалии, разграбите все побережье до самого Лиссабона, а там вы запасетесь всем, что необходимо завоевателю. Испанцы, черт их дери, сдадутся, — это известные ротозеи! Вы переплывете Сивиллин пролив и там на вечную о себе память воздвигнете два столпа, еще более величественных, чем Геркулесовы, и пролив этот будет впредь именоваться Пикрохоловым морем. А как пройдете Пикрохолово море, тут вам и Барбаросса покорится… […]
Вы не преминете захватить королевства Тунисское, Гиппское, Алжирское, Бону, Кирену, всю Барбарию. Далее вы приберете к рукам Майорку, Менорку, Сардинию, Корсику и другие острова морей Лигурийского и Балеарского. Держась левого берега, вы завладеете всей Нарбоннской Галлией, Провансом, землей аллоброгов, Генуей, Флоренцией, Луккой, а там уж и до Рима рукой подать. Бедный господин папа умрет от страха. […]
— Завоевав Италию, вы предаете разграблению Неаполь, Калабрию, Апулию, Сицилию, а заодно и Мальту».
Это, конечно, гротескное описание императора — но написано с натуры.
Наступила пора империй, передела земель, передела народов. Эстетика — несмотря на вселенские аппетиты императоров — вселенской быть перестала. Так случилось по той простой причине, что конфликты императоров с папами и спор национальных инвариантов христианства с католичеством исключали единую эстетику и единую этику.
Универсалии эпохи Возрождения, которые казались неоспоримыми для Боттичелли и Микеланджело, были успешно разъяты на части номиналистами, и мыслители от Оккама до Бертрана Рассела, от фон Хайека до Фуко показали, что единого блага для всех нет. Дискурс разъят на бесчисленное количество нарративов, пользуясь терминологией тех, кто отменил утопию Ренессанса. И спустя пятьсот лет после Ренессанса, на ту эпоху оборачиваются лишь как на одну из школ, и мысль о том, что ренессансов могло быть несколько, что идея Ренессанса себя не исчерпала, выглядит смешной.
Отмена ренессансной эстетики принесла больше бед, нежели война; оказалась опасней, нежели ложь правительства. Это означало буквально следующее — отныне для германского крестьянина и английского землепашца не существует общей морали. Пришла череда бесплодных крестьянских войн, затем настала пора безумных войн религиозных. Пришел протестантизм, превративший христианство в набор национальных верований — и ничего не осталось от генерального утверждения Сикстинской капеллы.
Грюневальд оставил образ замученного Христа в беспросветной ночи, а портретист-номиналист Ганс Гольбейн написал короля Генриха VIII. И так все кончилось.
На закате Ренессанса на сцену истории вышли Эразм и Микеланджело, Мор и Шекспир, Рабле и Брейгель. Смеясь и плача, подвели итог республиканской утопии, они оспорили националистическую концепцию Лютера, они высмеяли попов и королей, они утвердили идею общества равных, концепцию добродетели, понятой как выражение свободной воли. Еще раз, после итальянских гуманистов, произнесли в полный голос: истина и благо не бывают национальными, но могут быть только общими, для всего человечества. Правда не бывает одной для одного, и другой для другого; правда — едина для всех. Достоинство человека есть неприкосновенная драгоценность; поскольку достоинство заключается в том, чтобы признать ближнего равным себе, не угнетать, не властвовать.
В драме «Сэр Томас Мор» (загадочное сочинение семи авторов, одним из которых называют Шекспира, выражает то сокровенное почтение, которое английские интеллектуалы испытывают к своему мученику) в уста Томаса Мора вложены следующие слова:
«Что если вам придется
Изгнанниками стать и жить чужими
Во Франции, в Германии, Фландрии,
И там найдете варварский народ
Что встретит вас насилием ужасным,
Нигде не даст вам места на земле
Ножи приставит к горлу и пинать
Вас будет словно псов,
Понравится ли вам такая встреча?»
Люди станут в подлинном смысле слова людьми, только будучи абсолютно свободными и живя единой семьей — этому учат и Мор, и Эразм, и Рабле.
Лучшего наследника Итальянский гуманизм получить бы не смог.
Было ли сделанное Эразмом, Мором и Рабле — несбыточным идеалом?
Мор был обезглавлен, Эразм почти забыт, а последними словами Рабле, умершего в нищете, были слова «я иду искать великое Быть Может». Пройдет немного времени, и за эту же работу возьмется Гете. А потом Маркс. И потом ван Гог. Их тоже забудут; во всяком случае, их «поиски абсолюта» станут весьма быстро не нужны — социокультурная эволюция ищет отнюдь не абсолютные, но промежуточные ценности, которые обменивает на иные в процессе ротации поколений. Это ведь утопия — соединить античную свободу и христианское служение.
Однако, так именно и движется история: от христианского гуманиста — к христианскому гуманисту. И никак иначе.
6.
Надо отважиться на обобщение. Возрождение — это утопический проект человечества. Не случайно, но абсолютно закономерно Возрождение выразило себя через утопии — «Утопию» Томаса Мора, Телемскую утопию Рабле, утопическое представление об истории человеческого рода Микеланджело, утопии Боттичелли и сказки позднего Шекспира, Дон Кихота Сервантеса и моральные императивы Эразма, утопические коммуны Брейгеля и платоновскую академию Фичино, город справедливого правления Лоренцетти и трактаты о свободе воли Лоренцо Валлы.
Возрождение — это социальная утопия, мечта о справедливом обществе равных граждан, посвятивших себя высокому досугу, живущих не стяжательством и приобретательством, но ради идеалов духовного общения и милосердия. Возрождение — это утопия, обещающая людям такое общество, в котором категория прекрасного станет эквивалентом общественного блага. Возрождение — это утопия, которая возвышает законы искусства до правил управления, которая утверждает, что красота обязательно моральна. Возрождение — это утопия, которая представляет всю долгую историю человеческого рода, как единый процесс, связанный общей идеей, единой парадигмой. Суть этой исторической парадигмы, этого парадигмального проекта — свобода индивида. Свобода есть самоосуществление гармоничной личности, которая не оппонирует Богу, но является воплощением чаяний Господа, поскольку Господь сотворил человека по своему образу и подобию и указал человеку стать моральным и тождественным самому себе.
Возрождение не есть отрицание христианства и не есть оспаривание Завета, но утверждение Завета — как закона истории.
Иными словами, Возрождение — это утопия христианская, но сугубо историческая, развернувшая христианскую веру в сторону понимания протяженной истории человечества, как осуществление проекта общего освобождения от рабства природы.
Под рабством природы имеется в виду та материальная сторона существования, которая обрекает человеческий род на уловки хитрости и стяжательства, на жестокость к себе подобным, ради борьбы за место под солнцем и первенство в достатке. Возрождение — это утопия, которая утверждает, что принципы христианства следует воплотить и возможно воплотить в историческую реальность, если сделать эти принципы основой прекрасного, а категорию прекрасного рассматривать как закон, объединяющий все времена. Возрождение — это не просто возврат к истории Рима и Греции, не просто актуализация прошлого; прежде всего, это усилие, направленное на укрепление христианской веры за счет античной мощи; прежде всего, Возрождение — это попытка связать воедино цепь времен. Сказанное однажды Гамлетом «распалась дней связующая нить и я рожден ее соединить» имеет отношение ко всей эпохе, которую мы называем Ренессансом.
Возрождение — это потребность видеть античную историю глазами морального христианина; и, соответственно, присваивая Античность, христианская культура поднимается на невиданную историческую высоту.
Идеал утопии Возрождения — это республиканское общество. Идеал — это коммуна.
Художники и мыслители эпохи Возрождения рождались и жили не только в республиках, синьориях и городах-коммунах, но также в принципатах: королевствах, маркизатах, герцогствах и империях. Однако идеалом мыслителя Возрождения, тем образом социума, которому посвящено творчество всех без исключения мыслителей эпохи Ренессанса, является республика. Именно город-коммуна, именно социальное государство или даже отказ от государства ради коммунистического строительства — и есть цель Ренессанса как социального проекта. Именно так, и никак иначе. Ренессанс есть проект, по самой сути своей социалистический, анархистский, коммунистический; коммунистический в том идеальном воплощении идеала коммуны, которое Мор, Кампанелла, Рабле и Маркс считали единственно достойным свободного морального человека. Возрождение в поисках социального идеала искало себя в синьории Медичи, аристократической республике Венеции, республике Генуи, королевстве Иисуса Христа Савонаролы, города коммуны Кола ди Риенцо — и эти неудачные, но яркие вспышки социальных проектов, наряду с городом Солнца и островом Медамоти, потолком Сикстинской капеллы, Весной Боттичелли и Раем Данте, остаются маяками человечества.
По этим маякам человечество ориентируется, снова и снова, из эпохи в эпоху, упорно, как чертополох, появляются мыслители, воскресающие идеалы Ренессанса, а вместе с этими идеалами воскрешающие образную эстетику, мечту о коммуне, тот принцип прекрасного, который видит красоту — моральной. Так, спустя сотни лет после эпохи Возрождения появляются Домье и Гойя, ван Гог и Гоген, Петров-Водкин и Филонов. Это художники Возрождения, именно так и следует их творчество понимать. Они продолжают ту же эстетику, исповедуют те же идеалы республиканского общежития и морального искусства, что и Микеланджело и Брейгель. Именно такой преемственностью и выражает себя Ренессанс в истории.
Та утопия XV в. — проиграла. Та утопия была сметена империей и раздавлена национальными религиями, капитализмом и переделом колоний. Материальная история, естественная социокультурная эволюция человеческого рода отменила утопический проект, уничтожила его, а его эстетику приспособила к имперским нуждам, к нуждам рынка, пропаганды и декораций.
Возрождение и его утопизм есть предмет ненависти рыночного искусства и номиналистов, капиталистической доктрины и национализма — и, прежде всего, религиозных и партийных убеждений, связанных с национальным чувством.
Концепция империи и концепция национального государства принципиально оспаривают Ренессанс. И, в ходе социокультурной эволюции, национальные и имперские задачи всегда оспаривают ренессансную утопию. И доказывают ее нежизнеспособность. Национальная религиозность есть прямая противоположность идеалу Ренессанса; Лютер, Кальвин, Гус, протестантизм и отрицание единого целого во имя национального приоритета — противоположно задачам Ренессанса. Гитлеровская и сталинская имперская эстетика, помпезное искусство Америки и Советского Союза, рыночное декоративное искусство сегодняшнего дня отменили Ренессанс; заменили утопию объединения равных на торжество успешных и сильных.
Но утопия Ренессанса продолжает существовать. Существование ренессансной эстетики — параллельно с историей развития стилей, с социокультурной эволюцией художественных школ — происходит на том же основании, на котором продолжает существовать утопия христианства, даже если ее актуальность оспорена войнами, инквизицией или властью капитала. Но утопия живет сама по себе, вопреки торжеству материального. Ренессанс утверждает, что объединение всех людей и даже разных религий на основе общих моральных принципов — возможно. Именно ради объединения не только разных конфессий, но даже и разных национальных верований, Пико делла Мирандола решил совместить все знания в единое знание; этого единения искал Рабле; Николай Кузанский признавал необходимость единой религии, которая совместила бы иудаизм, христианство и магометанство; именно вопросу синтеза религий посвящено полотно Джорджоне «Три философа»; этот синтез искал Леонардо; это единение было причиной поисков Фауста. Единение во Христе — но не единение в церкви, с этим связано то, что многими принимается за богоборчество и скептицизм Леонардо. Единение людей — но не единение внутри наций, с этим связано то, что художники Возрождения — номады. Служение прекрасному — но прекрасному, понятому как моральный закон, и никак иначе.
И если понять Ренессанс как моральное учение о христианском городе-коммуне равных тружеников, то тогда история искусств превратится из перечня рыночных достижений, претензий школ и соревнования декораторов в осмысленный процесс построения общества.
фото: Fine Art Images/FOTODOM
