Беседовала Татьяна Филиппова
Знаменитый альтист и дирижер - о судьбе, интуиции, импровизации и жар-птице, которую нужно отпустить
Юрий Абрамович, мне запомнилось ваше выступление на вручении первой премии Художественного театра, учрежденной в поддержку молодых талантов. Оно, правда, было в записи, короткое, но очень выразительное. Вы говорили о том, как важно в молодости иметь цель. Сколько вам было лет, когда она у вас появилась?
- Наверное, лет двенадцать-тринадцать. Подростковый возраст. Но эта цель не была связана с музыкой, цель была – стать известным, знаменитым. Я мог бы стать хоккеистом, футболистом, фехтовальщиком или музыкантом, или художником, не важно, просто такое вот какое-то ощущение – я должен стать знаменитым. Мне даже сон такой приснился, что я приезжаю в город, где я родился, во Львов, на собственной машине, почему-то это была черная «Волга», и приезжаю как всем известный человек.
А потом уже конкретно так повернулась судьба в сторону музыки, и виноват в этом Владимир Ильич Ленин. Потому что в Киеве был конкурс в честь 100-летия Ленина, я его выиграл, стал лауреатом, и моя судьба с этого момента была решена.
Но в том интервью, которое вам понравилось, много вырезали. Я там заговорил о копилке наблюдений, которая нужна каждому человеку, чтобы жить с интересом. Заключительная фраза была про интуицию, она открывается, когда есть опыт такой копилки. Можно по-разному это называть – интуицией, импровизацией, откровением, говорить о связи с Богом или с космосом, но все это появляется, когда у тебя что-то записано на подкорке.
У вас не было сомнений в себе? Были моменты, когда вы в себе сомневались?
- Были и есть.
Даже сейчас?
- Конечно. Я вообще считаю, что стремление к гармонии – это очень верное направление, но это как перо Жар-птицы: для того чтобы развиваться дальше, нужно разрушить гармонию, которой ты достиг, и потом другим путем опять в сторону гармонии направляться, зная, что, если придешь, надо будет опять разрушать.
- Молодые таланты сейчас должны принимать важные решения, от которых зависит их будущая жизнь. Мне кажется у вас тоже был такой момент – когда после победы в 1976 году на конкурсе радиокомпании ARD в Мюнхене вас пригласил в свой оркестр Герберт фон Караян. Чем вы руководствовались, когда делали выбор?
- На гастролях в Мюнхене я как-то оказался на большой-большой, пустынной улице поздно ночью, где-то в 12 часов. Кафе и магазины закрыты, людей нет. И я почему-то подумал: вот если бы я остался здесь, на этой улице, какой это был бы кошмар, какой ужас. Визуально я вдруг это увидел, какой я чужой здесь, и это все чужое для меня. Конечно, были мысли о родных, о друзьях, но главное вот это ощущение: все здесь не мое.
Возможность работать с таким дирижером, как Караян, для молодого музыканта, наверное, большой соблазн.
- Да, но работа в оркестре для меня не была соблазном. Мама мне рассказывала, как я еще в школе с успехом сдал какой-то экзамен, все ее поздравляли, и она мне сказала: "Вот если ты будешь так и дальше заниматься, может быть, поступишь в лучший оркестр в Москве". И я ей ответил, что не собираюсь работать в оркестре, я буду играть с оркестром. Соблазн в приглашении Караяна был в другом. По этому контракту я в течение первого года работы должен был сыграть концерт Бартока с дирижером Караяном и с оркестром Берлинской филармонии. Мне предстояло много работы в качестве оркестранта, концертмейстера группы альтов. Вот это был соблазн, потому что это была бы, конечно, огромная реклама на весь мир. А работать в оркестре я никогда не хотел. Хотя мне доставлял удовольствие предмет – оркестровый музыкант – во время обучения в Консерватории. Приятно слышать себя, понимать свою роль, когда ты в коллективе приносишь пользу и получаешь удовольствие.
Но в оркестре многие работают на автопилоте. Сели, профессионально сыграли, на дирижера смотрят, слушают слева, справа, сзади, спереди, все выполнили, и дальше – скорее домой, накормить ребенка, чем-то еще заниматься. То есть это служба. В идеале задача дирижера – во время репетиции создать такую атмосферу, в которой оркестранты ощущают смысл жизни, уходят от бытовой жизни к возвышенной. Чтобы они не просто тебе подыгрывали, а делали это мгновенно, вместе с тобой.
Мне нравится работа с юношеским оркестром именно потому, что молодые музыканты ко всему открыты. Иногда они стесняются, как Ромео и Джульетта стесняются своих чувств. Это же подростки, с девяти лет до двадцати двух, и ротация идет постоянно. Мы, конечно, со слезами с ними расстаемся, когда они уходят, но этим проектом я горжусь.
Не так давно мы играли Первый концерт Чайковского по программе наставничества, в Ярославле решили сделать открытие именно со Всероссийским юношеским оркестром, и мы к ним приехали. Когда оркестр вышел на сцену, объявили, что в нем сейчас три или четыре человека из Ярославля, и попросили в зале встать их учителей, потому что для города это важно.
Оркестру уже больше десяти лет, куда ни приедешь, обязательно кто-то из наших сидит в местном оркестре, проработав у нас пять, шесть, семь, десять лет. И это замечательно! Конечно, я ревную, но, с другой стороны, для того проект и родился, и надо его продолжать, и эта вторая мысль побеждает.
Вы всегда отмечаете свой день рождения и Новый год на сцене, и этот год, юбилейный, не стал исключением. Вы встретили 70-летие на концерте в Москве.
- Да, это два таких дня, в которые я теряю ощущение праздника, если нет концерта. У меня получился один Новый год без концерта в Москве, был концерт, но в Берлине, с Ростроповичем. Я тогда потерял Большой зал консерватории, потому что я лет семь всегда давал новогодние концерты, а когда вернулся, стало ясно, что они переключились на другого, и этот другой был Паша Коган. А я со следующего года начал новогодние концерты в зале Чайковского, чему я очень рад, потому что там уютнее. Ответственность есть, но нет ненужного нерва, я бы так сказал. И возможностей больше. Мы там такие вещи устраивали, даже приводили из цирка страуса на цепях. Ярмольник и Адабашьян его вели, а мы играли. И каждый раз я говорил: "Йоханн Страус, симфония 1251-я". Играем при этом Моцарта, а объявление все время идет, что это "Страус" и "сам маэстро к нам прибыл". И тут на цепях выводят страусиху, причем бабочку одели на бедную эту девочку. Она там со страху наделала на сцене, такой ржач был. Сделать такое в Большом зале Консерватории невозможно даже технически. А в зале Чайковского – можно.
У вас много проектов, которые существуют на стыке разных жанров, объединяют классическую музыку и драматический театр, классику и джаз. Для публики это всегда подарок, потому что ваша музыка усиливает впечатление от спектакля в несколько раз. Что это дает вам?
- Это интересно, увлекательно, это общение с замечательными актерами, которые находят какой-то свой интерес в каждом таком проекте и даже говорят – я уже несколько раз слышал – что это новый жанр. Ну, я молчу, потому что мы уже десять лет назад сделали первый такой синтез. Уже восемь лет идет с постоянным аншлагом «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским в главной роли, мы уже сыграли 120 с лишним спектаклей. В прошлом году появилась «Кроткая» с Сергеем Гармашом, и тоже идет с аншлагами. А сейчас вот вышли «Живые и мертвые» по Симонову в постановке Полины Агуреевой, причем мы эту тему взяли не в связи с нынешней ситуацией, просто так совпало. Совсем недавно родилась новая программа с Андреем Мерзликиным, он читает рассказы Шукшина, а мы живьем играем музыку, и это получилось так хорошо, что, думаю, должно войти в последующие гастрольные повестки и фестивали.
"Живые и мертвые"
- Мы еще не разговаривали с новым директором Пушкинского музея, но я знаю, что она хочет встретиться, я тоже хочу. С Мариной Лошак мы в прошлом году договорились, что возвращаемся в формат полноценных «Декабрьских вечеров» - перед этим у них были какие-то финансовые проблемы, но со следующего года все должно было наладиться.
Изначально это был звездный фестиваль, с большим количеством премьер, и Рихтер всегда обозначал его тему. Идеи у него всегда возникали за чаепитием, и, хоть это прозвучит нескромно, он проверял их на нас, на мне и моей жене Наташе. Из самых ярких идей, которые я сейчас могу вспомнить, это оперы Бриттена, которые в наших театрах вообще не исполнялись, потом романтизм в музыке и живописи, еще помню три «Ш», Шопен, Шуман, Шуберт. Темы всегда были неожиданные.
Когда Святослава Теофиловича не стало, Нина Львовна Дорлиак вместе с Ириной Александровной Антоновой обратились ко мне с предложением стать арт-директором. Я говорю: «Конечно, это очень почетно, но ответственно». – «Юрочка, у вас получится!» Но я добавил, что пусть это будут «Декабрьские вечера» и обязательно Рихтера. Все согласились, и мы продолжали развивать идеи Святослава Теофиловича, хотя он не хотел делать этот фестиваль. Ему не нравилось, что это будет что-то запланированное, что он должен будет делать обязательно, он этого не любил.
Когда мы ездили на гастроли в Европу – я несколько раз был водителем и партнером в этих поездках, которые Нина Львовна удивительно умела организовать – где-то на полпути у него возникала идея: «А давайте позвоним Нине Львовне, пусть она поговорит (называл какое-то имя) и давайте сыграем послезавтра во Франкфурте, там есть «Альт-опера», хороший зал». А это Германия, которая планирует все за два года. Но способ находился: запланированный концерт начинался в восемь, а Рихтер предлагал начать в пять, и все соглашались. Не всегда собирался полный зал, потому что за два дня люди не успевают даже заметить объявление о концерте, но в "Альт-опере", я помню, зал был заполнен, и очень хорошая рецензия потом вышла.
А мы ехали дальше, во Францию, где у Рихтера был свой фестиваль. И я, единственный третий не лишний, был свидетелем того, как на фестивале в Гранж де Меле Ирина Антонова уговаривала Рихтера делать «Декабрьские вечера».
"Живые и мертвые"
- Я расскажу вам забавную историю. С Рихтером мы впервые сыграли вдвоем соло в 1980-м, в культурной программе Олимпиады, а потом уехали с концертами в Болгарию и во Францию. Когда мы вернулись, Ниночка Львовна Дорлиан мне сказала: "Я не хотела вас расстраивать, теперь все хорошо, поэтому могу рассказать». Я в своей жизни, оказывается, был три дня невыездным, о чем не знал. Потому что от Караяна было официальное приглашение, и, как потом выяснилось, обо мне было сказано, что "мы привыкли помогать слаборазвитым странам, но не Западному Берлину". Все думали, что если я поеду, то уже не вернусь. Нина Львовна занималась оформлением всех документов, и ей мой паспорт не дали. Рихтер сказал: "Если Юра не поедет, тогда эти гастроли не состоятся, и еще назло им всем два года не буду играть сольные концерты в Москве". В итоге я поехал на гастроли с Рихтером, и мы вернулись, и я перестал быть закрытым. Я закончил аспирантуру и сразу же начал преподавать. Главное в жизни – интуиция и судьба.
"Кроткая"
- Можно поймать перо Жар-Птицы, но если его удержишь, то не будет прогресса, не будет увлеченности и устремления. И если вдруг все получилось, оно потом уже мертвым становится. То есть, с одной стороны, есть гармония, но, если ты сам себе даешь такую оценку, все, тогда вниз пойдет. Поэтому нужно попытаться еще покопаться, найти новые смыслы и акценты. И вообще, может быть, другим путем пойти. Примеров два, Рихтер и Ростропович. Года три мы не играли с Рихтером, после многих концертов, вообще не виделись, потому что болел и находился не в России. А потом встретились в Токио, у меня были гастроли в Японии. А раз встретились, естественно, кто-то подумал, что мы вместе и сыграем концерт. Я пришел к нему в гостиницу, в прекрасный, просторный номер с роялем в номере. Он себя неважно чувствовал: "Ну, что?" – "Поиграем?" – "Да". Начали играть, вдруг он остановился и спросил: "Юра, а почему так медленно?" Я говорю: "Ну, мы примерно в этом движении учим, играем". – "Ну, это же было, а сейчас…"
То есть он был абсолютно убежден в этом темпе, и со мной спорил, когда я говорил: "Вот же Шостакович выписал темп". – «Но у него был всю жизнь испорченный метроном!». И мы заиграли в другом темпе.
Кстати, через много лет выяснилось, что этот метроном был реально испорчен. И знаете, у кого он сейчас находится? У Александра Чайковского. Не знаю, пользуется ли Чайковский этим метрономом, но эта фраза тогда меня убила наповал.
Ростропович, например, для исполнения знаменитого Восьмого квартета Шостаковича, в котором композитор зашифровал свою монограмму, каждый раз искал новую краску. Мы с ним играли не раз этот квартет, помню пустой зал в Ленинградской филармонии, через час концерт, мы репетируем – и я увидел у него слезу.
Спрашиваю: "А что ты расплакался?" Он говорит: "Да я когда сыграл, вспомнил, как на репетиции сидел Дим Димыч вот здесь, и он плакал".
Сыграл он гениально, вот эта тема: "Сережа, хороший мой", - это цитата самого Шостаковича из себя же в "Леди Макбет Мценского уезда" – звучала потрясающе. А на какой-то другой репетиции он это сыграл рубатно, совсем не в этом направлении, то есть вообще музыкально по-другому. Жалко, конечно, что я его не спросил, что это, новая задача какая-то или настроение. Вот это про разрушение гармонии и новый поиск, бесконечное устремление, желание не потерять желание.
фото: PR-службой Юрия Башмета; Алексей Молчановский
