Радио "Стори FM"
Ревизор Дашкевич

Ревизор Дашкевич

Автор: Елена Тришина

Композитор Владимир Дашкевич знает, как спасти человечество, перспективы существования которого на ближайшее тысячелетие ставят под сомнение даже самые смелые учёные-футурологи

Владимир Сергеевич, ваша книга «Великое культурное одичание» – это солидный семисотстраничный философский трактат, что неожиданно для музыканта. Честно скажу, пыталась понять её разумом дилетанта. Так вы давно заметили, что наступает трагическое одичание?

− Конечно, если с начала XX века человечество развязывает подряд невероятные многомиллионные кровопролития-войны. И только культура выдвинула главный постулат, останавливающий их: не убий!

Культура или религия?

− Религия – это часть культуры. Человечество в ходе эволюции было сформировано четырьмя программами. Первая – получение информации, это кочевье. Вторая – это передача информации, оседлость. Третья – накопление информации, культура. Четвёртая – переработка информации, цивилизация. Вот эти программы и определяют способность человека стать элементом культурного пространства и культурного обихода. И человек может как пройти, так и не пройти это испытание.

От чего это зависит?

− Здесь проблема в том, что скорость информационного потока всё время возрастает, и это большое испытание для человеческой психики и человеческого мозга. И далеко не факт, что человек это испытание пройдёт. Если не пройдёт, то по законам эволюции он будет отброшен на своё первоначальное место.

А что будет с цивилизацией?

− Наша цивилизация погибнет так же, как погибла египетская цивилизация, как множество иных, о которых мы знаем только по находкам археологов. В этих цивилизациях тоже были тёплые ватерклозеты, и алфавит, и знание астрономии, но это не спасло их от гибели.Такое же наказание может постичь и человека в сегодняшнем его состоянии, потому что мы похожи на космонавта, посаженного в центрифугу. В какой-то момент человеческий организм не выдерживает возрастающей скорости, и космонавт сгорает.

Тогда какова роль тех избранных, кого вы называете Художниками?

− Есть понятие биотелепортации. Это способность получать информацию моментально и, невзирая на огромные расстояния, доносить её до любых живых существ. Этот обмен информацией создаёт некое пространство, которое можно называть Богом, можно – Божественным Разумом, но это то пространство, которое связывает человеческий мозг воедино. При этом не обе его половины, то есть не левое и правое полушария, а связывает только правое. Потому что левое полушарие защищает интересы «я», а правое − защищает интересы «мы». Вот Художники − это те, кто находится как бы в промежуточном пространстве. Человеческий же мозг разделяется на правое и левое полушарие так называемой комиссурой, которая знакома всем невропатологам.

Известен опыт хирурга Г., который лечил пациента от эпилепсии, а при этом необходимо удалять комиссуру. Операция прошла благополучно. К пациенту пришла жена, и они поссорились. И вот этот прооперированный муж правой рукой, которой управляет левое полушарие, стал бить жену, а левой, которой управляет правое полушарие, стал останавливать свою правую руку.

Это говорит о том, что в одном человеке существуют две системы принятия решений. Нам только кажется, что наша психика целиком работает на нас. Нет, одно полушарие, левое, работает на нас во всех ситуациях, оно связано с логическим мышлением, с расчётами, с выгодой, с эгоизмом. А другое полушарие, правое, связано с воображением, фантазией, вдохновением, с понятием справедливости и альтруизма.

Если бы правое и левое перемешались в своей информации, человек превратился бы в безумца, у которого в голове хаос информации «я» и «мы». Но Художники, в отличие от безумцев, умеют брать образ из правого полушария и переносить его в левое, облекая в правильную художественную форму. Вот это, собственно, и есть основная мысль моей книги – метод, который называется арт-анализ.

Давайте от теории к практике. А в своей богатой встречами жизни вы встречали Художников?

– Конечно! Я работал, общался подолгу, дружил с Художниками. Это Эфрос, Товстоногов, Абдрашитов, Бортко, Масленников. И, конечно, это мои близкие друзья – Окуджава, Ким, Камбурова. Чем они отличаются от современных «звёзд»? Тем, что «звёзды» не владеют техникой высокого мышления. Мышления на высоком художественном уровне, ориентируясь на общение с Божественным Разумом, который и делает Художника особой фигурой, необходимой для человеческой жизни. Через Художника в мир приходят те художественные идеалы, которые на самом деле и составляют программу выживания человеческого общества.

Следуя этой программе, можно спастись? Теоретически или практически?

− И теоретически, и практически. Потому что Художник наводит человечество на какую-то форму мыслительного процесса. Он создаёт новую модель мышления. В частности, музыка отличается от всех остальных видов искусств. Она соединяет нейроны головного мозга в новом порядке – неожиданном, парадоксальном, и этот новый порядок становится ориентиром для человеческого мышления. И в пространстве, и в понимании космоса, и в понимании философии жизни. Это всё связано с особой ролью музыки, потому что сама по себе музыкальная партитура – это в общем-то зашифрованная форма космической передачи мыслительного процесса.

Давайте наглядно. Вот, например, Окуджава. Как вы обнаружили, что он не просто бард, но Художник?

− Мы писали музыку к фильму «Капитан Фракасс» с молодым Олегом Меньшиковым. Там были несколько песен, написанных Шварцем, несколько моих. Но интонационный ключ к тому особенному коду магии обаяния, считаю, мы нашли в поэзии Окуджавы. Его поэзия выглядит просто, на самом же деле она полна какой-то особой мудрости, которая ещё ждёт своего раскрытия. Более того, в Булате соединились два гениальных компонента: он был не только великим поэтом, но и великим композитором. Недавно я включил в фортепианный концерт мелодию, написанную на его стихи «Оловянный солдатик». Это мало кто заметил, но для меня то, что присутствует этот интонационный ключ Окуджавы, очень важно. В нём особо ощущается потребность человека в чувстве сострадания к другому человеку. Как Тютчев писал: «И нам сочувствие даётся, как нам даётся благодать». Это то, что отличает поэзию и музыку Булата. И ещё – мало кто из профессиональных музыкантов и теоретиков понял, что его песни очень симфоничны.

Но сам-то он себя музыкантом не считал?

− Ну, об этом мы с ним много раз говорили. У нас ведь есть люди, которые считают себя большими творцами, и ничего у них не выходит. А у Булата присутствует постоянная борьба Добра со Злом. Что является, собственно говоря, отличием в музыке симфонизма от простой, пусть даже и хорошей музыки, но в которой этого симфонизма нет. Вот он был настоящим современным мыслителем, в котором эти зашифрованные формулы Добра и Зла постоянно пересекались.

В середине 70-х театральный опыт вас свёл с Анатолием Эфросом ?

− Да. Это было в спектакле «Женитьба», и я был совершенно потрясён тем, как Анатолий Васильевич отнёсся к этой работе. Он мне сказал: «Володя, это такая же трагедия любви, как у Шекспира, только она перевёрнута на русский лад. Но это настоящая трагедия любви». Я совсем был ошарашен, потому что замечательные гоголевские особенности закрывали для меня этот простой смысл. И я два месяца не мог подойти к инструменту, не понимал, что он от меня хочет. А потом что-то щёлкнуло в голове, и за двадцать минут я всё сочинил. Эфрос послушал и сказал: «Это то, что мне нужно».

И до сих пор я считаю, что то магическое начало, которое было у великих мыслителей, как бы их ни называли − поэтами, режиссёрами или композиторами, – на самом деле это особая форма мышления, о которой я и веду речь. Художник приносит новые магические формы мышления, которые до него не существовали и которые, вызывая воздействие на человеческую психику, его как бы сотворяют заново.

А что можно сказать об актёрах?

− Это люди, которые слышат это наведённое состояние. Мне приходилось работать со многими великими актёрами: и со Смоктуновским, и с Евстигнеевым – с фантастически одарёнными личностями. Они ведь в жизни были совсем другими.У Брэдбери есть рассказ «Марсианин» − про существо, которое в жизни настраивалось на своего собеседника. Например, входило в семью и превращалось в их погибшего сына. Потом входило в другую семью и там тоже превращалось в их мечту о ребёнке. Так и актёры гениально настраиваются на ожидаемую реальность.

Для них режиссёр – посредник?

− Конечно. Если нет режиссёра, который их направляет, начинает их чем-то наполнять, лепит нужные ему формы, – они беспомощны. Они не являются формотворцами, и они не создают истинные критерии художественности. Они лишь гениально воплощают их по воле творца.

Это же идеальная форма существования и счастливой семьи, кстати. Известны семьи гениальных творцов, чей талант оберегали и подпитывали жёны. И если жена по какой-либо причине покидала творца, то пропадал и талант.

− Тут я не возьмусь судить. Конечно, каждый художник должен найти свою женщину. Это, безусловно, так. Но это какая-то другая, физиологическая крайность всё-таки.

Физиологическая или психологическая?

− Думаю, физиологическая скорее. Потому что в отношениях мужчины и женщины первична физиология. Физиология – если она правильно состоялась, то это уже даёт гарантированное долгожительство. Хотя известны случаи, когда с разными женщинами талантливые мужчины бывают совершенно разными.

Интонационно разными, в соответствии с вашей «Теорией интонации»?

− Каждое живое существо – это интонация. Интонация – это отпечаток души.

У каждой интонации есть имя? Предположим, Ким?

− О, Юлик – это моё альтер эго. В нём ещё какое-то не поддающееся никакому определению обаяние. Он абсолютный чемпион по человеческому обаянию.

А Елена Камбурова?

− Это гениальное творение, которое я не могу ни с чем сравнить. Это какой-то общечеловеческий трагический эпос. Нечто идущее от древнегреческой трагедии, но более эмоциональное и более современное. Голос Лены воплощает эпоху.

Я знаю, что у вас в молодости был конфликт с Высоцким.

− Это даже не конфликт, скорее − определение позиций. Было это году в 68-м, когда я пришёл в Театр на Таганке и посмотрел репетицию «Господина Мокинпотта», к которому писал музыку. Режиссёром был студент пятого курса ГИТИСа, никому тогда не известный Миша Левитин. Репетировали Высоцкий и Губенко. Совершенно гениально репетировали, это были два созданных Богом животных для такого ремесла. Ко мне подошёл Высоцкий и сказал: «Володя, имейте в виду, что в этом театре все песни, которые я пою, я сочиняю сам». На что я ответил: «В музыке, которую я пишу для спектакля, все песни я тоже сочиняю сам». Володя тогда вышел из спектакля. Роль эту играл потом Борис Хмельницкий.

Вы в то время были с Высоцким на равных?

− Я был гораздо менее известным, чем Володя. Но дело не в известности, просто я понял, что иначе не могу ответить. Я уже получил текст песни, стихи Ганса Магнуса Энценсбергера: «Люди только мешают, ах, только бы не было людей». Я уже понимал, что я это вот-вот сочиню, поэтому и не мог отдать свой приоритет Володе, это был бы конец всему. Если бы я согласился с Высоцким, я бы проиграл, можно сказать, всю свою жизненную позицию.

История показала, что именно с этой музыкой вы и вошли потом в кинематограф?

− Да. И не было бы «Бумбараша». И ещё, если бы не эта песня, я бы не познакомился с Леной Камбуровой. Когда я стал записывать «Людей», ко мне как-то подошла симпатичная девушка и спросила, не разрешу ли я ей спеть эту песню. К тому времени я только слышал в её исполнении «Какой большой ветер» Новеллы Матвеевой. И это на меня произвело очень сильное впечатление.

Владимир Сергеевич, вы часто говорите о Камбуровой. Вы много лет с ней работаете. Почему вы не влюбились в Лену как в женщину?

− Сложный вопрос. Есть разные степени отношений с исполнителем. Можно рассчитывать на спринтерскую дистанцию, на стайерскую, а можно – на марафон. Где-то я чувствовал, что тут должна быть марафонская дистанция. А она несовместима с такими проявлениями, это всё бы загубило. Дружба с Леной – это один из самых прочных мотивов в моей жизни. В какой-то степени я считаю, что дружба сильнее, чем любовь. Человечество вообще сегодня чересчур увлеклось идеей любви, в которую входит только плотское начало. А это страшное принижение смысла этого понятия, и оно примитивизирует всю жизнь.

Вернёмся к кино, в 70-е. Речитатив «Ничего-ничего-ничего» из телефильма «Бумбараш» сделал вас знаменитым?

– Вообще, история была занятная. Но началась она с того, что режиссёр Рашеев совершенно как безумный влюбился в мою музыку к таганковскому спектаклю. И даже снял свой фильм «Бумбараш» под неё.

Такого же никогда не бывает, чтобы режиссёр снимал свой фильм под готовую музыку?

– Он как бы попал в гениальное состояние – сам признавался. Но я тогда столкнулся с рядом проблем: музыка эта была явно не русская, написанная для европейского спектакля. Мне пришлось буквально расковырять её всю и все акценты заново расставить.

Автором текста к песням был Юлий Ким?

− Там и у Кима возникли серьёзные проблемы – в то время шёл процесс Якира и Красина, а Юлик был редактором «Хроник текущих событий». За ним постоянно шла слежка, и он был на грани ареста. Только последующий феноменальный успех «Бумбараша» и статья в «Правде», написанная Тимуром Гайдаром, спасли его. А тогда мы с Кимом режиссёра Рашеева «формировали» очень сильно. Он находился под нашим серьёзным давлением, мы ведь пересочинили весь сценарий. И практически волевым действием настояли, чтобы вместо Михаила Кононова главную роль играл Валерий Золотухин. Миша к тому времени на студии Довженко прекрасно сыграл главную роль в картине «В огне брода нет» и шёл как кандидат номер один. А я увидел на «Таганке» репетиции спектакля «Живой», где совершенно гениально играл Валера Золотухин, и понял, что для музыкального решения нужен именно он. Мы с Юликом поднажали на Рашеева, и, когда показали ему Золотухина, он довольно быстро переубедился и постарался переубедить начальство. Кононов, конечно, был прекрасным актёром, но петь категорически не умел. А у меня уже была идея построить весь фильм на музыке.

По существу, это был мюзикл?

− Русский мюзикл. А когда пришёл в картину Валера Золотухин, тоже со своей мощной ментальностью, вместе мы уломали Рашеева перейти с несколько ёрнического жанрового хода сценария на эпическую трагедию, которая совмещала и комические, и драматические элементы.

Но всё сопровождалось ещё и конфликтами?

− Ну, Юлик в какой-то момент вообще отказался сотрудничать, первоначальный сценарий был просто противопоказан его поэтической натуре и профессиональному вкусу преподавателя словесности. Он заявил: «В этой безграмотной чепухе я участвовать не буду!» Это же был анекдот! Я на него нажимал-нажимал, и он, в конце концов, привёл ко мне шахматиста-перворазрядника и сказал: «Если ты его четыре раза при мне обыграешь, буду писать». Я этого перворазрядника буквально уничтожил четыре раза подряд, и Киму ничего не оставалось, как согласиться писать. Это уже было делом чести, к тому же Юлик до начала сражения заставил меня выпить стакан «Старки», как он сказал: «Для уравнения шансов», − они ведь пришли ко мне уже немного подзаряженные.

Вы с Кимом всегда были согласны друг с другом?

− Нет. Единственно, после того, как я выиграл те самые четыре партии, а он похвастался свежесочинённой строчкой: «Ничего-ничего-ничего, сабля, пуля, штыки – всё равно», – я здорово обиделся. Я так старался выиграть, а он придумал какие-то пустячные три слова. Но на следующий день я понял: обмен равноценный.

А на съёмках вы присутствовали?

− Да, снимали под Киевом в Каневе. Там мы и сочинили песни «Журавль по небу летит» и «Ходят кони». Мы же «Коней» написали для Юры Смирнова, это была песня отрицательного героя, но пришёл Валера Золотухин, послушал песню и сказал, что это будет петь только он. Тут нам стало ясно, что право первой ночи будет всегда за ним, и посягать мы не должны.

Там же кроме него были замечательные артисты?

− Да, и Лёва Дуров, и Саша Хочинский, безвременно ушедший. Какой был актёр! Удивительно одарённый. Фактически наш Жак Брель, с такой фактурой, с такой мужской харизмой.

И Екатерина Васильева?

− Катя – она очень непростая. А тогда, помню, приехал к нам ещё и Миша Рощин, они в ту пору были женаты, и устроил ей грандиозную сцену ревности – у них были свои, ещё московские «накопления». И они попытались было продолжить выяснение отношений, но мы эти дела быстро прекратили. В общем, мы все были молоды, веселы, и работалось нам хорошо. Правда, начальство поначалу было от режиссёра не в восторге, но, когда мы с Юликом пришли и спели наши песенки, сразу всё устаканилось. Они попросили сделать для них персональную запись, и песни таким образом ушли в народ ещё до выхода фильма.

А как рождалась ваша знаменитая музыка к фильму Масленникова о Шерлоке Холмсе, восхитившая даже английскую королеву?

– Ну, там свою роль сыграли мои детские воспоминания об этой замечательной книге. У меня ведь было такое странное культурное образование. Отец мой был в ссылке в Воркуте, по 58-й статье, провёл там восемнадцать лет и оттуда писал мне письма, в которых рекомендовал, что читать. Он сформировал у меня чувство литературного материала. И почему-то особенно советовал английских авторов: кроме Конан Дойля ещё Диккенса и Теккерея.

Вы к нему не ездили?

– Я был с мамой у него уже на вольном поселении. Мы пробыли там месяца три-четыре и возвратились домой – маме нужно было работать, содержать семью. Какие-то впечатления о том мире тогда у меня сложились. Мне было уже пятнадцать, когда в 49-м году отец приехал, но вскоре его снова забрали.

А почему после школы вы пошли в Институт тонкой химической технологии? Не чувствовали себя музыкантом?

− А чего чувствовать? Я ведь не занимался музыкой до самого взрослого возраста. До этого только в эвакуации в Ижевске мама пыталась заставить меня заниматься в музыкальной школе... Знаете, у музыкантов, которые начинают сочинять музыку слишком рано, не очень-то и получается. Музыка всё-таки − это мир, который требует особого формирования и культурного, и человеческого опыта, особого формирования мозга – он должен быть уже развит.

Не считая Моцарта?

− Моцарт, надо сказать, писал складно свои юные сочинения, но ещё не был гениальным Моцартом. Он им стал после двадцати.

А Сальери?

− Сальери был всё-таки рядовой фигурой, он до таких высот, как Моцарт, никогда не доходил, хотя великолепно владел техникой. Но он был гениальным учителем. У него учились и Бетховен, и Лист, и Шуберт. Даже этого достаточно, чтобы войти в историю.

А вам везло с учителями?

− Невероятно. История с музыкой у меня началась только в девятнадцать лет, в коммунальной квартире на Кропоткинской, ныне Пречистенке, когда соседи попросили переставить к нам в комнату своё пианино. Они выдавали дочь замуж и освобождали место для супружеского ложа. До этого у меня не было инструмента. И когда у нас появилось пианино, я сразу стал сочинять – сольфеджировать я научился, как ни странно, раньше, чем играть, ещё в той школе в эвакуации.

В дальнейшем я узнал, что есть такой семинар самодеятельных композиторов. Надо сказать, что советская власть к культуре относилась более серьёзно, чем нынешняя, это входило в доктрину. Все эти самодеятельные кружки… А семинар был при Московском союзе композиторов, туда отсылали неугодных начальству композиторов хоть для какого-то заработка. Там преподавали два выдающихся человека: Николай Николаевич Каретников и Филипп Моисеевич Гершкович – гуру советского авангарда, ученик Шёнберга и Альбана Берга, издатель первого собрания сочинений Берга. Немецкий еврей, спасавшийся у нас от фашистов. Оба они были авангардистами. Вот они и стали моими учителями. Мне уже было года двадцать три, и вот Каретников довольно настойчиво стал говорить, что мне надо менять профессию – я же работал ещё по своей инженерной специальности. Могу сказать, что я всё-таки по натуре скорее инженер, чем музыкант. И только в двадцать шесть я поступил в Гнесинский институт, где и получил наконец музыкальное образование. Я всё ещё жил с родителями, был не женат. Если бы не эта фантастическая история с нашими соседями, то ничего бы у меня в жизни не состоялось.

Получается, они вам «сплавили» судьбу? Вы какое место отдаёте случайности?

− Случайность – это вещь, которая имеет тенденцию накапливаться. Это когда на каком-то количестве несостоявшихся судеб одна состоялась. Для этого, конечно, многим должно не повезти.

А от чего это зависит? Кто пальцем указывает: вот Дашкевичу должно повезти?

− Не думаю, чтобы всё было так персонифицированно. В одной новелле Марка Твена драматург попадает в рай и спрашивает ангела: в раю ли находятся Шекспир и Мольер? Ему отвечают – нет, есть какой-то Дженкинс, потому что ему не повезло, но он был гораздо талантливее, чем Шекспир и Мольер, вместе взятые. Значит, там происходит воздаяние за талант, но не за удачу.

Значит, надо надеяться только на рай? А каковы побудительные силы здесь, на земле?

− Побудительные силы – это тяга к творчеству, которая действует на всех по-разному. Например, из моего поколения тяга к творчеству наиболее гармонично распределилась на таких композиторов, как Шнитке и Канчели. Потому что они прошли школу киномузыки. Два этих композитора очень своевременно и гармонично вошли в симфонический мир после того, как освоили новый музыкальный язык времени, который без киномузыки освоить нельзя.

Почему?

− Дело в том, что в кино и в театре вы встречаетесь с современными мыслителями. И начинается совсем другая работа по развитию ваших потенциальных возможностей. Одно дело − моя работа с Каретниковым, Гершковичем и Хачатуряном. И совсем другое –  работа с режиссёрами. Потому что режиссёр – это иная система мышления. И потом, хочешь не хочешь, становись к испытательному станку, который называется аудитория. И если эта аудитория вас не принимает, то вам там делать нечего. Режиссёр прекрасно понимает, что даёте вы картине. Если вы добавляете ей рейтинг, то вы и дальше работаете, на следующем проекте. И пусть вы гениальны-талантливы, но без бытового воплощения элементарных мотивов, которые воспринимает публика, ваш удел – стеклянная лаборатория, в которой вы отгорожены от слушателей. Это же история как раз Моцарта и Сальери. Пушкин гениально и точно понял, почему Сальери отравил Моцарта. Потому что слепой скрипач играл не Сальери, а играл Моцарта. Понимаете? Если в подземных переходах не играют «Ходят кони», или «Журавль по небу летит», или какие-то другие ваши мотивы, то грош вам цена.

А вы уверены, что те, кто слушает в переходах эту музыку, знают, кто её написал?

− А им это и не надо. Но в кино есть ещё одно существенное свойство. Необходимость попасть с первого выстрела, вот «Бумбараш», например, был для меня таким первым выстрелом в кино.

У вас с режиссёрами постоянно возникали странные коллизии. Вот история с оперой «Клоп», например.

− «Клопа» мы начинали делать с легендарным Сергеем Юткевичем. Там, кстати, мы и познакомились с Кимом, подружились и начали вместе работать. Это была двойственная работа. С одной стороны, было феноменальное профессиональное мастерство Юткевича и его умение выстраивать в голове картину ещё до того, как она снята. А с другой стороны – его же конформизм, который мне тогда уже был очень неприятен.

А в чём это выражалось?

− Он сделал так, что Присыпкин во второй серии превратился в хиппи и становился перебежчиком. Это было крайне неприятно. Я отказался продолжать с ним работу. Потом у Юткевича был инфаркт, работа застопорилась. А у меня уже был «Бумбараш», я почувствовал, что мне нельзя принимать участие в этой истории. Но тогда же почувствовал, что такой материал портить нельзя, и через несколько лет мы с Кимом доделали эту оперу, Олег Кудряшов поставил её в ГИТИСе, мы объездили с гастролями множество стран, и везде встречали восторженный приём. В Европе считали, что мюзикл бывает только американским, а тут – советский. Мы с Кимом переделали драматургию, сделали так, что любовь героев проходит через всю пьесу и стреляется героиня только в конце истории. А «будущего» у нас вообще не было.

Значит, вы переработали Маяковского? Я знаю, что гоголевского «Ревизора» вы тоже переделали?

− В середине 80-х я начал писать книжку о великом культурном одичании, в ней появилась глава «Ревизоры эволюции». Суть её в том, что структуру архетипов применили один в один два драматурга – Шекспир в «Гамлете» и Гоголь в «Ревизоре». Посудите сами: вместо Клавдия и Гертруды у Гоголя Городничий и Марья Андреевна. Вместо Офелии – Анна Антоновна, вместо Розенкранца и Гильденстерна – Бобчинский и Добчинский. Вся архетипическая схема осталась.

Вы считаете, что Гоголь сделал это сознательно?

− Конечно! Кто такой Гамлет? Это ревизор всей этой эльсинорской истории. Он приезжает в страну, где все знают о преступлении, но молчат. И он устраивает им такую кровавую проверку, оставляя в живых только Горацио. Гоголь же устраивает ревизию по-русски. Но интересно другое – он ведь был убит тем приёмом, который оказали пьесе. Он не считал это комедией, он считал это мистерией. И когда государь после премьеры послал за Гоголем, он забился под лестницу и не пошёл на приём. Гоголь же потом написал пьесу «Развязка «Ревизора». Никто про неё не знает. Там действуют актёры, которые играли её во главе со Щепкиным, где он произносит такие слова: «Вы думаете, ревизор − это кто? А это тот, который у крышки гроба стоит. И ничто вас не спасёт – вся жизнь ваша прожита и вы ничего не можете уже сделать». И вот эту идею неотвратимости возмездия мы и воплотили в своём спектакле.

У вас всегда так: задумали и сделали?

− Так и должно быть. Я не понимаю тех, кто говорит: вот я жду вдохновения или у меня не получается. У меня такого не бывает. Одни вещи приходят сразу, на какие-то приходится потратить час, на какие-то – даже день. А какие-то детали могут получиться и хуже, чем хочется, но их можно переделать и позже.

Вы пишете за столом или за инструментом?

− Обычно центральные идеи пишутся без инструмента, а детализацию всё-таки надо проработать, чтобы пальцы чего-то подсказали. На пальцы можно положиться.

Это удивительно, что у человека после семидесяти вдруг открывается новое дыхание…

− Да, за последний период я действительно сочинил пять концертов. Кроме того, двенадцать маленьких симфоний под заголовком «Война и мир», оперу «Царь Давид».

Как вы это для себя объясняете в год своего 80-летия?

− Надеюсь, моя музыка ни в коем случае не выглядит музыкой старого человека. В ХХ веке ведь авангард практически заставил уйти музыку с филармонической эстрады, публика её не воспринимала. И композиторы со своими идеями ушли в кинематограф. В ХХI веке стал происходить обратный процесс. В моей музыке эти киноидеи стали переходить в симфонические. У Шнитке основная идея была: авангард – это континент, а внутри этого континента – романтическая мелодия. Я же вернулся к классической традиции. Там континент должен быть мелодическим, но внутри его происходит страшная деформация со всеми этими темами. Исхожу из того принципа, к которому пришёл именно в кинематографе, – это критерий запоминаемости музыки.

То есть критерий того самого подземного перехода?

− Да, если музыка запоминается на день – это плохая музыка, если на год – ничего себе, если на пятьдесят лет – это хорошая музыка, а если на дольше – это классика. То есть человечество не берёт себе ничего лишнего, отправляясь в путешествие по времени. И это движение заставляет композитора отнестись к своей работе как к той, которую можно запомнить от начала до конца.

Но вас ведь так обвинят в примитивности понятия прекрасного? Что это за критерий: запомнили – не запомнили?

– А в музыке ничего другого нет. Вот кто-то скажет, что это хорошая музыка, а через пять лет он её не вспомнит. Многие же говорят: главное − написать хорошую музыку, и пишут то, что не живёт и двух лет.

А если она популярна?

− Она популярна только сегодня. Вы ни одну мелодию, которая была на «Евровидении», через год не воспроизведёте. Это манкуртизация молодёжи, если вспомнить Чингиза Айтматова. Человек превращается в не помнящего прошлое манкурта, и из него можно делать кого угодно. Поэтому человек должен доказывать свою эволюционную состоятельность.

Мы идём к ядерной войне. Чтобы этого не допустить, нужна другая модель мышления. Музыка чем и сильна – она создаёт правильную модель мышления. Хорошая музыка – хорошая модель.

Материал подготовлен при содействии радио "Орфей" 99,2 FM Москва

фото: Микола Гнисюк  



Похожие публикации

  • Миссионер
    Миссионер
    В 80-е наш герой, талантливый программист, на волне "Утечки мозгов" эмигрировал в Америку. Получил всё, за чем приехал. Но спустя полтора десятка лет вернулся в Россию, принял постриг. И стал иеромонахом Макарием. Он один из лучших и известных православных публицистов. Для него вера не нечто отвлечённое, а дело самое что ни на есть жизненное, даже практическое.
  • Мечта о казарме
    Мечта о казарме
    Как преодолеть власть угнетения и унижения, неправедности и лжи? Есть ли какой рецепт?Томмазо Кампанелла нашёл свой ответ
  • Белая птица кавказского пленника
    Белая птица кавказского пленника
    Лидия Вертинская была актрисой и художницей. И всё же главное её «произведение» – это клан Вертинских. Она была женой Александра Вертинского, мамой актрис Анастасии и Марианны. Пережив мужа на 56 лет, почти шесть долгих десятилетий она делала всё, чтобы сохранить эффект его присутствия рядом. А говорят, вечной любви не бывает...
 Арт-Партнёр XXI

shishonin.jpg  Арт-Партнёр XXI