Автор: Диляра Тасбулатова
…До возраста патриарха (редкий случай, но все же бывает, даже с гениями, японец Кането Синдо вообще прожил сто лет) Тарковский никогда бы не дотянул, другой характер, одновременно и железный, и неуравновешенный, но умереть в 54 – все же рановато.
Парадоксально, что он и сделал-то до обидного мало (больше – НЕ сделал, не давали, потому и сгорел, заработав рак на нервной почве), а в пантеон великих все равно вошел, причем не «бочком», как представитель, в общем, провинциальной страны на кинокарте мира, а на полных правах, как непререкаемый классик, которого можно поставить рядом с Бергманом и Брессоном. Чего не удалось ни одному советскому режиссеру (кроме, может, Эйзенштейна), кому было под силу обновить язык кино, проделав колоссальную работу (притом что, повторюсь, он снял всего несколько фильмов).
…Явление, конечно, феноменальное, наособицу – остается только удивляться, как его терпели наши косные функционеры: по идее должны были бы запретить, как запретили многих, ту же Киру Муратову или Аскольдова, настолько он выбивался из советской парадигмы. И даже его железный норов, бойцовский характер в тщедушном теле не помог бы, и не с такими справлялись: существует даже мнение, что именно Тарковский поневоле служил своеобразной «витриной» для Запада, живым примером «свободы творчества» посреди тотального догляда, цензуры и государственного давления. Понятно, что каждая его картина – кроме, может, «Иванова детства» – пробивалась с трудом, что «Андрея Рублева» и тем более «Зеркала» не поняли («Зеркало», впрочем, до сих пор не все понимают), «Сталкера» признавали нехотя, как и «Солярис», но все же, так получается, оставляли за ним право дерзать от первого лица.
Что, в общем, поразительно: нешуточные проблемы были не только у интеллектуального Тарковского, но и у «народного» Гайдая (в «Бриллиантовую руку» внесли сотни поправок, буквально измордовав картину) – нашей цензуре угодить было невозможно, хоть с какого фланга; чем она руководствовалась, одному богу известно, и судьбы великих решала какая-нибудь тетка в двубортном костюме, председатель парткома, выдвиженка типа Фурцевой, из крестьян.
На таком малокультурном фоне и возрос совершенно неожиданный гений, поставив в тупик не только условную Фурцеву и мосфильмовский худсовет, но и просвещенную Европу: достаточно сказать, что главный в мире режиссер новейших времен, Ларс фон Триер, буквально помешан именно на Тарковском (даже не на Бергмане), а его творчество изучают и сейчас целые институты.
Может, потому, что и в «Рублеве», и в более интимном «Зеркале» он будто сдвинул понятие Времени, Хроноса, которое течет у него по-другому, нежели у кого бы то ни было, задавая иное измерение (что удается немногим, если вообще удается) – причем без формальных уловок, а самим ходом повествования. То, что называют тайной искусства – в самом высоком понимании этого слова (скажем, Бах или Достоевский) – пронизывает его фильмы каким-то непостижимым образом: вы можете в сотый раз пересматривать то же «Зеркало» и не понимать, почему именно это чередование планов порождает в вас чувство сопричастности веку. А в «Рублеве» - трансценденции, вертикали к Богу, каковая прорывается сквозь грязь и мерзость средневековья. «Рублев» вообще-то единственная советская картина, в которой эта самая вертикаль присутствует, больше ее нигде нет, каким бы талантливым ни был фильм отечественного производства.
Родина, вынужденное расставание с которой (он просил длительной командировки на три года, желая вернуться, но ему не разрешили, отомстив за «предательство») далось ему нелегко, приведя в конце концов к столь печальному финалу: самый, наверно, великий эмигрант после Бродского, в Европе он не чувствовал себя своим, внутренне отторгая чужбину. Собственно, в «Зеркале», не будучи квасным патриотом, он косвенно предсказал боль расставания: там, правда, он прощался с российским ХХ веком, трагичным, как никакой другой; здесь, приняв поначалу эмиграцию, как выход из тупика, - как драму утери идентичности.
Это мучительное чувство любви-ненависти, пушкинского проклятия («догадал же черт родиться с душою и талантом в России») сопровождало Тарковского всю его недолгую жизнь. Недаром его дневники полны отчаяния – так погибают замыслы с размахом, ведь работать ему, по сути, не давали: мантра о том, что, мол, при диктатуре появляются великие произведения, а рынок лишь им мешает, по сути, не выдерживает никакой критики. Если вы сравните фильмографию любого выдающегося европейского режиссера с фильмографией Тарковского, вам станет все ясно. Хотя и рынок беспощаден – но не до такой степени, как бесконечная война с дураками. Которой уж он-то хлебнул сполна: оттого и «Мартиролог», дневники Тарковского, где он дает всему и вся нелицеприятные оценки, полны такой желчи.
Возвышенное, сталкиваясь с земным (долги, простои, вечное безденежье) не закаляют его характер, а наоборот – провоцируют вечное раздражение: собранный, всегда нацеленный на результат, он постоянно мучается надеждой, что следующий его сценарий не зарубят на корню. Тщетно.
Уезжая, он произнесет – «полный расчет с материализмом», не понимая, что и там встретится с «материализмом» иного толка: то есть рационализмом, предсказуемостью, «теплохладностью» (как некогда выразился Аверинцев).
Так бывает: дело, может, даже не в пресловутых «корнях» (хотя и в них тоже), но в разочаровании - ни много ни мало, в человечестве. Ибо замах его личности таков, что ему, видимо, и целого мира было мало. Или мир был его недостоин.
фото: ФГУП "Киноконцерн "Мосфильм"/FOTODOM
