Автор: Диляра Тасбулатова
Лев Толстой, в своем роде «оправдание» России, величайший ее представитель, на сей раз напомнил о себе благодаря грандиозной постановке силами литовского режиссера Римаса Туминаса, приуроченной к значимому юбилею, столетию театра Вахтангова.
Премьера состоялась в ноябре, буквально на днях, и на спектакле уже побывала вся, что называется, светская Москва: соцсети полны восторженных откликов - по крайней мере, ни одного не то чтобы пренебрежительного или иронического я не встречала.
Сложносочиненный спектакль, поражающий как постановочным размахом и величием замысла, так и временной протяженностью (действие продолжается с семи вечера до полуночи, с двумя перерывами) наверняка войдет в историю театра в качестве своеобразного художественного подвига, результата самоотверженной работы вахтанговцев и лично маэстро Туминаса.
Назвав свое детище точно так же, как названа послужившая основой для его спектакля эпопея «Война и мир», Туминас отчетливо понимал, на какую махину посягнул. То есть на главный, по мнению других великих, Томаса Манна в частности, европейский роман за всю историю литературы новейшего времени.
Таким образом приняв, так сказать, вызов, безоглядно ринувшись в бой: отчаянный человек, снимаю шляпу. Сразу, без экивоков, давший понять, что берет роман чуть ли не целиком, по крайней мере основные его мотивы, уместив Толстого примерно в пять часов сценического времени (что для ординарной постановки вроде как много, зато для сценического воплощения четырехтомной эпопеи в полторы тысячи страниц убористым шрифтом – исчезающе мало). По-хорошему, спектакль по этому роману может идти и год, нарушая таким образом онтологические принципы, природу и художественные задачи театра, это же не сериал в конце концов. На моей памяти самые длинные спектакли шли целый день или даже два, но это все же предел, за которым неизбежно начинается распад и бессмыслица. Зато репетиции, если я правильно поняла, заняли у Туминаса чуть ли не три года, хотя долгострой, что в кино, что в театре, чреват, исчезает первоначальная свежесть режиссерского восприятия, и спектакль может «устать», распасться, превратившись в набор сцен, пусть и эффектных, но существующих сами по себе, так и не сложившись в целостное высказывание, паззл.
В кино, свидетельствуют сами режиссеры, труднее всего держать до конца съемок даже не сюжет, а именно мысль – как ось, на которую нанизывается действие. Как говорил Флобер, сетуя на некоторую импрессионистическую необязательность (по крайней мере ему так казалось) своего романа «Воспитание чувств»: «С каким жаром нанизывал я свое ожерелье. Лишь одно я позабыл – нить».
Туминас за эти годы, слава богу, не дал этой самой нити лопнуть или истлеть: вот как раз на нее, тугую, словно леска, крепко держащую режиссерскую концепцию, и нанизывается громадный мир великого романа, осуществленный к тому же сугубо театральными, а не литературными средствами. Бывает же и театр-читка, и если это не специальный, остранивающий приём, то зрелище, как правило, получается так себе, плоское и унылое. Тем более что роман, к тому же столь разветвленный, - не пьеса, и перевести прозу в регистр другого вида искусства, не упустив главных мотивов, включая не только повествовательные, событийные, но и внутренние, глубинные, философские, - цель, сами понимаете дерзновенная.
Римас Туминас, если я верно поняла, увлечен не полемикой, как это часто бывает, с Толстым, и не «расширением» смыслов романа, оставив в стороне попытки приспособить толстовский миф к современности путем поверхностной актуализации. Это именно что Толстой – пусть и сценический: дыхание эпоса, масштаб, чисто толстовское стремление стяжать истину, Бога (который, как известно, у него был свой, в противовес официальной Церкви), и в то же время ужас перед богооставленностью, неприятие лицемерия, мления, самодовольства верующих; поступь большой Истории, симфонизм и прочее – всё это как бы делегировано актерам, свету, художнику, музыке, то есть составляющим гармоничного, сбалансированного спектакля. Даже, скажем так, спектакля выдающегося, где разнообразные умения, от режиссерско-актерского до светового-дизайнерского, работают на главную идею.
Здесь еще очень важен темпоритм (мне, скажем, ни разу не было скучно, и пять часов пролетели совершенно незаметно, хотелось еще и еще), смена регистров, как в симфонии, когда ты то поднимаешься, как в гору, то опускаешься, чтобы передохнуть, то смеешься, то плачешь. Так называемый «симфонизм» этой грандиозной постановки построен еще и на неожиданном сочетании актерских индивидуальностей: подчеркнутая эксцентричность старого князя Болконского в блестящем исполнении Евгения Князева (чего не было, скажем, у величественного Кторова, в принципе одного из лучших Болконских - в постановке Бондарчука, да и у других тоже) – остроумное режиссерское изобретение. Так князя, человека XVIII века, вельможу строгих правил, еще никто не показывал, хотя в первоисточнике он действительно бывает неожиданно и резко остроумным. Как, собственно, и отца семейства Ростовых, графа Илью Андреевича в исполнении привычно блистательного Маковецкого, актера-виртуоза, здесь обыгравшего добродушие своего персонажа с едва заметной иронией. Да и князь Василий Курагин, балабол и человек, судя по всему, ничтожный, которого искренно презирает старый Болконский, в интерпретации Владимира Симонова предстает несколько с иной стороны, нежели мы привыкли. Как, собственно, и все остальные, в исполнение которых постановщику удалось вдохнуть жизнь, стерев с привычных героев «школьной программы» хрестоматийный глянец: «восторженная» Наташа, совсем еще юная Ксения Трейстер, будто и правда шестнадцатилетняя (актрисе едва 19, а на вид все 15, и ей нет необходимости, как какой-нибудь сорокалетней, усиленно изображать юность), будто живет в мире грез, пока война и смерть возлюбленного не оставят в ее душе первый страшный след.
Кроме всего прочего, Туминас блестяще продемонстрировал мастерство эвфемизмов, сжимая историческое событие до аскетичного, но при этом объемного образа: как, скажем, показать на сцене пожар Москвы, ну не заревом же полыхающего задника? Вместо которого он придумывает безумную старуху Перонскую, бабушку со спичками (Людмила Максакова), волочащую за собой канистру с бензином (!), обещая сжечь город дотла. Или, например, обозначает характер государственника Николая Ростова (иронично сыгранного Юрием Цокуровым) чисто пластически, чья гусарская грудь колесом вместе с отчетливой артикуляцией строевых речевок, выглядят так, будто он постоянно, и в мирное время тоже, находится в истерическом состоянии боевой готовности. Пьер (у Наташи, видевшей людей и явления в цвете, он квадратный и красно-синий) у Туминаса - белый, то бишь в светлом пальто, округлый идеалист, последний романтик посреди хаоса (Денис Самойлов, одна из лучших ролей этого спектакля) – против застегнутого на все пуговицы элегантного красавца Андрея (Виктор Добронравов), еще одной ипостаси самого Льва Николаевича, будто разделенного здесь на двух героев. И не только здесь: Туминас и эту двойственность личности Толстого, иногда натурально сходившего с ума от собственных противоречий, каким-то образом, косвенно, вытаскивает на свет божий. Князь Андрей (одним из прототипов которого был героически погибший под Аустерлицем двадцатитрехлетний Тизенгаузен, редкой красоты и мужества человек, дворянин, герой, человек долга), быть может, - своеобразный идеал для некрасивого Толстого, что, как ни смешно, имело для него значение; мешковатый Пьер, хотя сам Толстой воевал, был отличным наездником и отчаянным смельчаком – как раз более близкая ипостась автора в молодости, с его исканиями, бесконечной рефлексией, переживаниями о судьбах, не меньше, целого мира, не говоря уже об отечестве. Диалог Андрея и Пьера о взыскании истины, одна из ключевых сцен спектакля (вот здесь и я, и симпатичная соседка слева всплакнули), - как бы концентрирует толстовское упование, жажду правды, любви, всепрощения, христианского смирения и высоту помыслов. Каким образом могут транслировать это сложное чувство, метафизис величайшего из когда-либо живших человека, его трасценденцию, обращенную ввысь, его мысль, пусть иногда и вязнувшую в противоречиях, но порой способную охватить Вселенную, всего два сидящих на пустой сцене актера, остается только догадываться.
Сцена же «пуста» ровно настолько, чтобы быть, как это ни парадоксально звучит, заполненной смыслами, хотя и отнюдь не перегруженной: Адамас Яцовскис, художник-интеллектуал, способный подхватить режиссерскую мысль и порой пластически ее обогатить, создает контрапункт авторскому замыслу, причем самыми что ни на есть минималистическими средствами. Не знаю (но чувствую), как, каким образом и боком, в этой так и искрящейся эйдосами «пустоте» будто присутствует сам Толстой. Трюизм о «России, которую мы потеряли», отныне существующей лишь в воспоминаниях, в дымке декораций Яцовскиса, как эхо утерянной чести, единения, мiра (настоящее название романа «Война и мiр», ибо слово «мир» есть лишь антоним «войне», зато «мiр» означает Вселенную). И еще: война – противостояние, мiр – человеческое братство, единение.
Поэтому в сцене «боя» с французами на сцене у Туминаса …один человек, солдат, сражающийся со своей собственной тенью: то бишь с другим человеком, быть может, обреченным быть заколотым русским штыком. Как и русский – французским, взаимно, кто кого. В то время как Толстой мечтает о том, чтобы миллионы обнялись, чтобы в мире не было вражды и войн, смерти, грязи, низости, смертной казни, унижения человеческого достоинства, бедности и так далее.
Актуально – и, к сожалению, всё актуальнее и актуальнее. Будучи сам идеалистом уже в свои двадцать (много ли вы видели двадцатилетних аристократов, думающих в эту сторону), он, занявшись образованием крестьян и в 1849-м открыв школу для детей простых работников, чтобы загладить чувство вины за свое привилегированное положение – наделяет своими помыслами Пьера. Вот эту - «королевскую» - мысль и произносит Денис Самойлов-Пьер, что, мол, богатство, власть, родовитость и блеск имеют цену лишь потому, что их можно…отринуть. Произносит так, что слезы наворачиваются: хотя этот толстовский парадокс, многим непонятный – и не потому, что это мыслительное завихрение гегелевской сложности, а потому, что недосягаем этически. Эта мысль – отринуть ради спасения человечества внешнее и наносное, как раз звучит на протяжении всего спектакля, то прямо, то косвенно. Всем, так сказать, строем режиссерской мысли.
В своем роде тоже – королевской.
