Автор: Диляра Тасбулатова
Фильму Кончаловского с непривычно длинным названием «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» исполняется 55 лет.
…Здесь, правда, непонятно – 55 или 35: снятый в 1967, фильм вышел ровно через двадцать лет, на пике Перестройки, в 87-м. То бишь 20 лет пролежал на полке, причем по причинам, совершенно неведомым, более того – нелепым, глупым, абсурдным, не знаю, как еще выразиться.
Повторилась история, рассказанная Довлатовым – фантасмагорическая, конечно – придуманный им условный американский шпиён, прикинувшись скромным мастером на советском заводе, выбрал, когда пришло время отметить его как передовика, командировку не в США, а в наш очередной Мухосранск, немало удивив директора. Директор, едва открыв рот (он же не знал, что это шпиён), тут же патриотично его захлопнул, прибавив, что, мол, и правильно – ты же лысоват, что о нас подумают в Америке, что мы здесь все лысые, что ли?
…Так вот, к «Асе» придрались, потому что она - хромая, председатель колхоза – горбун, а один из рабочих – беспалый, потерявший пальцы в войну. Что о нас подумают – что мы все тут хромые, горбатые и беспалые? Непорядок. По-видимому, эстету из Госкино нужны были более парадные портреты советских колхозников – подошли бы Тихонов там, Мордюкова или, скажем, красавчик Каморный, и поначалу примерно так и задумывалось. Или, ладно, Рыбников – он вообще был советский секс-символ, старшее поколение помнит. Мордюкова, конечно, аутентичная, чего уж там, сыграет кого хочешь, естественная актриса: но, во-первых, председательшу колхоза она уже играла, в «Простой истории», и играла прекрасно, да еще и в паре с самим Ульяновым. Рыбников переиграл нечто подобное, рабочую косточку родом из деревни, глухих мест, раз сто, наверно, да и более смазливый Тихонов, как вы помните, изображал хорошенького колхозника в фильме «Дело было в Пенькове» - на мой вкус, несколько натужно, но кто ж моим вкусом интересуется.
Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж"
Сценарий, между прочим, написал сам Юрий Клепиков, человек стихийно (да и не стихийно тоже) талантливый, естественный, понимающий, что называется, жизнь, и народно-колхозную в том числе, да всякую; тонко чувствующий, вибрирующий на грани реализма и особого, только ему присущего волшебства. У него, кстати, как раз вместо горбуна была председательша, бой-баба, на нее и прочили Мордюкову, и вот тут Кончаловский отчего-то засомневался. В ту пору он, молодой да ранний, мечтал экспериментировать и, как-нибудь так, извернувшись, снять картину в манере французской новой волны, где вместо постановочной фальши духоподъемных деревенских эпосов бушует сама жизнь, да еще и – колхозная, а не, скажем, парижская. Насмотрелся, что называется, себе на беду, накликал – вчитываясь в «Юрины» диалоги, представлял себе нечто идеальное: оператором, думал, возьму Рерберга, сниму в черно-белой благородной гамме, Жора (или Гоша?) справится, а героев найду в деревне, в колхозе; саму Асю, конечно потянет только настоящая актриса, роль все же главная, трудная, и попробую, хотя задача сложности неимоверной.
Забегая вперед, сразу скажу, что так, в общем, не бывает: результат превзошел все ожидания, даже его, Кончаловского, собственные. При всей своей самоуверенности и молодом задоре, он и сам не ожидал такого блестящего результата. Вот прямо-таки, простите за общее место цитирования, почва и судьба, не иначе: эк задвинул, сказал как-то один эстет, растерявшись перед величием этой картины. Невиданное совершенство, где форма и есть содержание, как говорили в предшествующую эпоху – «социалистический по форме, национальный по содержанию» (имея в виду, конечно, нечто мертвенное, чего и ожидали от этой картины, очередной колхозной оперы).
Кстати. В отличие от тугодумного начальства, сами колхозники, посмотрев фильм, пришли в восторг – и отнюдь не потому, что многие там снимались, наоборот: чаще, участвовал ты в процессе или нет, продвинутое искусство простые люди, да и не только они, не понимают, а тут и плакали, и смеялись, и всё поняли верно (поневоле задумаешься о пользе образования).
Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж"
Эта «Ася», да простит меня великий Алексей Юрьевич Герман, порой сработана даже точнее, чем, скажем, «Двадцать дней без войны» - монолог капитана в поезде, классический пример исповедальной интонации в кино, сделанный на высочайшем градусе мастерства, все же чуть уступает монологу старика-сидельца, рассказывающего, как вышел из лагеря, приехал в родные места, а подросший сын (старик, наверно, «пятнашку» тянул) его не узнал. И старик переживал – узнает ли жена…
Там их трое, в пивной беседуют, второй – тот самый горбун, председатель колхоза, говорят о женщинах – о своих женах и любви к ним, о взаимности, о тонких (именно тонких - подчеркиваю) чувствах. На фоне войны и разрухи, где вроде как не до чувств, нравы-то у нас и так грубее некуда, плюс обстоятельства, как говорится, непреодолимой силы.
Таких пиков, ударных сцен, в картине много: как, например, Асино добровольное «положение во гроб», когда она, оскорбленная своим любимым, полным ничтожеством, шофером Степаном, пытается захлопнуть над собой крышку старинного короба, забравшись туда от отчаяния. А потом символически воскреснув для новой жизни, родив ребенка. Или длинный монолог еще не старого ветерана, того самого, беспалого, как он стеснялся перед однополчанином, что девушка предпочла его, в нарушение, как ему казалось, военного братства и мужской дружбы…
Или Асины роды - в чистом поле, с этими ее закушенными от боли губами и страхом Степана, вынужденного принять младенца: я боюсь, Ась, страшно!
Да еще много чего – вплоть до праздника урожая, где искусственное доселе восхваление рабского труда (вплоть до семидесятых у колхозников не было паспорта – по сути, крепостные) превращается в гимн этому самому труду, в сакральное, не нарушая границ правды, без идеологических подпорок (чего не хватало начальству, ума не приложу).
Но дело даже не в отдельных удачных сценах, растворенных в потоке самой жизни – а как раз в самом потоке: когда председатель колхоза просто пересекает кадр, носясь туда-сюда по полю, сбор урожая ведь, а камера следит за ним – вот где настоящая поэзия. Чувство кино, реабилитация физической реальности, зафиксированной так чутко, как до той поры, пожалуй, никому не удавалось.
Так называемый «простой зритель» (в которого, судя по точной реакции простых, проще некуда, людей на эту картину, я порой верю больше, чем в кинокритиков) в рассуждения подобного рода не углубляется: собственно, что такое «реабилитация физической реальности»? Как говорил изобретатель этого термина, Кракауэр, немецкий киновед, заложивший, так сказать, основы теории кино, «Если мы на мгновение отбросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас всё же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми воздействиями, они образуют эластическую ткань, медленно изменяющуюся и способную выдержать войны, эпидемии, землетрясения, революции… Вот эту ткань повседневной жизни обычно исследуют фильмы».
Исчерпывающе, по-моему. Хотя Кракауэр, заставший Гитлера, исследует феномен воздействия на массы при помощи «ткани повседневной жизни» в том числе.
В нашем случае, правда, помыслы чисты: речь именно что об эластичной ткани жизни, как раз противостоящей главенствующей в те времена идеологии и потому отвергнувшей фильм, приняв роковое решение подсознательно (ибо функционер - тоже зритель). Ткань, благодаря мастерству и склонности молодого Кончаловского к экспериментам, превышала свои полномочия, стремясь к освобождению от пут мертвенного, мертвого, застывшего – к живому и «эластичному».
Другими словами, жизнь здесь говорила сама за себя, а камера, поставленная между действительностью и автором, преобразовывала эту действительность еще и благодаря монтажному отбору.
Впрочем, тут рассуждения тоже не помогут: как говорят восторженные дамы, произошло чудо, но произошло ведь тоже не из желания его сотворить, а как-то само по себе: иногда произведение искусства так и идет, своим путем. «Шел в комнату, попал в другую», говорил Толстой о своем романе о «распутной» дамочке, которую поначалу хотел наказать за измену мужу. Но Анна, как известно, вырвалась, завела великого моралиста куда-то не туда, в другую комнату.
Как, собственно, завели простые колхозники московского мажора Кончаловского – при его, конечно же, желании, он особо и не сопротивлялся, пошел за ними с удовольствием, потирая руки: во время съемок, а ведь даже второй дубль был затруднителен, он, правда, их «провоцировал» - на правду, на что же еще. На эту самую реабилитацию физической реальности, каковая, как выяснилось, и есть искусство.
Хотя умалять его роль в этом взаимообразном процессе я бы не стала – организовал-то хаос жизни он, и никто другой, не просто сложив фильм из кубиков самодостаточной реальности, просто дав ей проявиться во всевозможной полноте, но и вдохновив эту реальность, спровоцировав ее. По ходу дела сам удивляясь, что эта магма живой жизни не ускользает, а постепенно выстраивается, вылупляется, как цыпленок из яйца.
Шаг за шагом порождая шедевр, торжество феномена природы кино, до сих пор не исследованного: потаенное, бессознательное, антропологически точное, слитое с историей страны, где нищета и насилие, война и лагерь, рабский труд не возвеличены в качестве «эластичной ткани» дурной привычки, но зафиксированы с какой-то невозможной точностью. Другой вопрос, как это отзовется впоследствии, но таких задач автор себе не ставил.
фото: Capital Pictures/FOTODOM; kinopoisk.ru
