Радио "Стори FM"
Максим Кантор: Поль Гоген

Максим Кантор: Поль Гоген

 

1.

Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.

Гоген уехал в Южные моря одновременно со Стивенсоном; они жили не так далеко друг от друга. Стивенсон уехал отчасти потому, что туберкулезнику лучше в тепле; отчасти потому, что жена была американкой, и привязанность к Европе не тяготила; уехал не от безденежья – отец оставил деньги; тем не менее, читая дневники Роберта и Фанни, которые они вели на Самоа, находишь гогеновскую интонацию. Без желчности Гогена, но Стивенсон говорит, что выбрал свободную жизнь. Гоген выражается резче.

Уезжал из Европы Гоген в несколько этапов: искал, где подальше и поглуше.

Однажды захотел из банковского клерка стать парижским художником; затем обнаружил, что это не верное желание. От судьбы провинциала, делающего карьеру в столице моды, отказался столь же энергично как от службы в банке; из метрополии уехал в провинцию; тогда Бретань была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами. Судьба элегического романтика не устроила также. После визита на Мартинику и Понт-Авенского периода художник соблазнился проектом арльской мастерской ван Гога — но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Вернулся в Бретань, накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию — на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, — это не было ни эмиграцией, ни миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, - мало того, что захотел стать художником, он решил стать не модным, но свободным художником; это гораздо сложнее.

Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда; когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и простуженной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то юного Ларри Даррелла подхлестывал пример Гогена. В семидесятые годы российские диссиденты убегали из столицы, селились возле сельских церквей, чаяли спастись от советского быта простым трудом. Впрочем, не рисковали ехать на остров в Белом море или в тайгу. В сороковые, военные годы прошлого века французские художники отвечали на анкетный вопрос: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Только Жорж Руо ответил утвердительно, но Руо был католиком: для вящей славы Господней мог рисовать где угодно. Прочие развели руками: в работе художника главное - вернисаж. Был период, когда и Гоген так думал, его первым желанием было добраться из Копенгагена до парижских салонов; в те годы тип салонного бунтаря пользовался успехом в обществе. Портрет жены, написанный еще в Копенгагене («Метте Гоген, спящая на софе», 1875, частное собрание), можно выдать за работу среднеарифметического импрессиониста: Больдини или Кайботта. В дальнейшем Поль Гоген в моде разочаровался; помимо коммерческих неудач, его разочаровал тип парижского артиста-бульвардье.

Гоген ехал в Париж, чтобы стать «импрессионистом»; издалека новая манера писать пейзажи казалась дерзновенной. Амбициозный Гоген желал понять секрет парижского художественного рынка, тем более, что для банкира это словосочетание значит нечто определенное. Стандартное желание провинциала: кажется, что в провинции упускаешь пресловутый «дух времени», а в столице Zeitgeist повсюду, узнаешь самое важное. Чтобы прикоснуться к “современному”, Гоген пишет подражательные импрессионистические пейзажи под руководством Писсарро. Заимствует приемы у Сезанна, в частности, сезанновский зеленый – плотный, прохладный. Импрессионистическая техника быстро усваивается, тут же надоедает. Импрессионисты любят писать воду; для Гогена – это родная стихия, он бывший матрос, любит подчеркивать это в биографии. В 1875 году пишет автопортрет в шапочке моряка, затем несколько марин и «морских» натюрмортов с устрицами и рыбой; море означает свободолюбие, приключение, прогресс. Довольно быстро Гоген замечает характерное противоречие – с таким противоречием сталкиваются все искатели «духа времени»: чтобы стать «современным» и «идти в ногу со временем», надо подражать. В данном противоречии - суть моды: быть «современным» означает быть вторичным.

Гоген изучает рынок моды, его письма полны рассуждений о ценах. Рынок Гогена шокировал: все уловки и маневры (он пытался участвовать в аукционах Отеля Друо, организовывал выставки-продажи своих картин, отдавал холсты в Салон Независимых, заключал кратковременные соглашения с Волларом и тп.) не принесли заработка. Его, человека, понимающего в торговле, это потрясло. Оказалось, от искусства ждут того же, чего ждут от промышленности: инвестируют в картины, чтобы вернуть капитал с процентами; картина должна не только быть ликвидным товаром, но способствовать социальному статусу.

Иные экономисты утверждают, что рынок выявляет наиболее талантливых и нуждается в прогрессивных творцах; на деле же «рынком» руководит расчет, не связанный даже с условным «вкусом» обывателя – последний формируется задним числом. Рынок, как убедился Гоген, зависит не от категории «прекрасное», и не от вкуса «среднего буржуа», но от политического салона, формирующего моду, от финансистов, связанных с политикой, и от модных персонажей, призванных декорировать политический салон.

Ростовщический капитал Франции конца 19-ого века сделал всех фигурантов рынка (в том числе и художников) более или менее ростовщиками и коммерсантами. Гоген усвоил правила игры, что не помогает ему выигрывать: он недостаточно циничен, чтобы менять манеру рисования – зато он продает свои картины с демпингом; сознательно занижает цены, ему надо выжить. В некий момент он готов принять любую форму сотрудничества от любого партнера; социальные взгляды его не обременяют – ему равно чужда и империя, и демократия. Художник в постреволюционной Европе конца 19-ого века вдруг обнаружил, что с отечественными банкирами, меценатами-фабрикантами, генералами-вешателями и политиками-колонизаторами у искусства больше общего, чем с условными «гуманистами»; во времена Боттичелли было иначе, но тогда проект «республики» еще был актуален. В пост-байроновской Европе стремительно происходит девальвация «борьбы» как эстетической ценности. Гоген не «борец» в баррикадном, социальном смысле этого слова. Еще вчера Домье рисовал шаржи на Тьера, - затем все затопил импрессионизм. Выяснилось, что боролись именно за такую революцию – за право рисовать облака не бледно-розовым, но ярко-розовым. Так бывает, что общество устает от правдоискательства и надрывный припев на мотив «мать-отчизна, дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей» вызывает у салона интеллектуалов зевоту. Как заметил один российский художник-авангардист так называемой «второй волны авангарда», когда общество устало стремиться и бороться: «я и есть тот Афганистан, в который вошли войска»: для художника границы его личности важнее, нежели вопросы республики, империи и мирового равновесия. Понятия «демократия» и «тирания» используются в салонных спорах тем живее, что реального действия не предусматривают.

Поль Гоген был неуживчивым. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. Спустя короткое время, издеваясь над столичными новаторами, Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна, вертлявого модного художника (скорее всего, Гоген ориентировался на персонажа карикатур Домье - прохвоста Ратапуэля). От имени Рипипуэна Гоген писал дробненькие этюды и выставлял опусы «Рипипуэна» в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипупуэном хохотали. Критичным для нахождения в столичном кругу было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Взаимный политес, дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контр-союзы, коими живет влажная среда искусства, им не признавались: он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки; так до Гогена поступал Сирано де Бержерак – это схожие характеры, бретеры.

По всей видимости, сила Гогена была особого рода — он не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на Гогена с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма — ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила; тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: подавляющую силу вынести было трудно.

Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно — в отличие, скажем, от ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген не получал радости от первенства — по природе был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента) — написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил собственные черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену — в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Стивенсона — особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Страшен не тиран — в крайнем случае, тиран прикажет убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты: жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки.

Наивные планы Гогена выглядят как набросок романа Жюля Верна: Мартиника, Мадагаскар, Бретань, Таити, Маркизские острова. Что еще роднит Гогена с героями Жюля Верна – это уверенность в том, что, коль скоро на континенте – произвол, то на острове можно построить коммуну. Еще ему казалось, что на островах все дешево, все задаром, протяни руку и срывай плоды с деревьев, от стужи защищаться не надо: ни голода, ни холода нет. И значит, думал он, деньги не нужны, и можно забыть про рынок. Он еще полагал, что на островах нет ненавистной ему буржуазии, от вкуса которой зависит искусство. Отчасти фантазии Гогена (как ни странно прозвучит сравнение) похожи на мечты Маяковского о коммунизме:

«Сыры не засижены

Лампы сияют, цены снижены».

Маяковский полагал, что путем революции такой рай можно построить в столичном городе, стоит лишь произвести революцию; но в конце 19-ого века многие поняли, что революции оборачиваются тираниями неумолимо, республики становятся инвариантами империй всегда, европейская цивилизация движется к самоуничтожению. «В Великой французской революции, - пишет Гоген в трактате «Прежде и Потом», - самое примечательное то, что и вожаки были на поводу. Одно стадо ведет за собой другое». Если хочешь строить республику, то лучше начинать не с захвата телеграфа и ратуши, а с устройства собственного бытия. Не пресловутое «возделывать свой сад»; не забвение бед другого – лишь нежелание делить несвободу с обществом, которое выбрало несвободу. Свободу государство не даст, следовательно, надо выстроить свой дом подальше от имперской столицы.

Требовалось радикальное решение; Гоген захотел стать свободным до конца, а именно: освободиться от всех стереотипов общества. Это не эскапизм, напротив – революция, но особая, не классовая; Гоген успел убедиться, что все столичные революции, произведенные по чужим лекалам, губительны: мгновенно оборачиваются контрреволюциями и присваиваются рынком. Революция импрессионизма вызывала у него брезгливость. Настоящая революция делается в одиночку и республика (буде таковая однажды состоится) должна строиться силами людей способных на поступок, избранных; никак не кружком единомышленников, не партией и не классом; и уж точно не нацией.


2.

В своей книге «Прежде и потом» (воспроизводящей название книги Карлейля «Теперь и прежде», и даже написанной под влиянием Карлейля) Гоген саркастически пишет: «Вы обязаны обществу… Сколько я ему должен? А сколько оно мне должно? Слишком много. Будет ли оно платить? Никогда».

Строительный пафос революции Гогену чужд: какое бы общество революция ни выстроила, все неизбежно приобретает черты империи; законотворчество все извратит. В картине Домье «Семья на баррикаде» изображен необходимый минимум для построения справедливого общества – союз любящих (так же считали Аристотель и Энгельс). Но Гоген даже в таком союзе не нуждался: он и собственную семью оставил. Решительное нежелание принять любую форму соглашения с социумом можно счесть крайней формой анархии, но Гоген далек от любой партии, в том числе и от анархической. Гоген жил так, как заповедовал Карлейль, ставящий героя вне истории общества. Точнее, Карлейль понимал «историю» как совокупность жизнеописаний великих людей. Согласно Карлейлю (эту мысль он утверждает в любой книге разными словами) «истории» как науки не существует, поскольку не существует «факта», который не вытекал бы из предыдущих фактов и не давал бы оснований для последующих. Таким образом, если верить Карлейлю, не существует твердых предикатов для рассуждения о науке истории, но все связано с личными интерпретациями; в конце концов, Карлейль свел все к строгой формулировке «История мира есть жизнеописание великих людей».

xaon.jpg
"Портрет Мейера де Хаана". Поль Гоген
В 1889-ом году Гоген пишет программный натюрморт с книгой Карлейля Sartor Resartus, которую, судя по всему, прочел в Бретани. Холст называется «Портрет Мейера де Хаана» (товарища Гогена по жизни в Понт-Авене), и образ де Хаана использован в данном холсте как метафора испуганного иудея перед лицом внезапно открывшейся истины. Якоб Мейер Исаак де Хаан был иудеем из иудейской семьи в Амстердаме; маленький рыжий де Хаан в характерной еврейской кипе забился в угол картины и с ужасом глядит на стол, где находятся важные предметы: яблоки, лампа, книга Мильтона «Потерянный рай» и книга Карлейля «Sartor Resartus». Яблоко познания, лампа света, поэма об утраченной человеческой сущности и манифест героя-сверхчеловека. Иудей ужасается потерянному раю и пугается прихода нового титана. Мысль о новом «избранном народе» неизбежно должна была посетить Гогена, хотя бы потому, что он уже давно размышлял о дикарях, обитающих в Южных морях, как о последней надежде мира, к тому времени побывал на Мартинике. Там, среди нетронутых Европейским «чистоганом» (Карлейль использует французское хлесткое chistogan, а не английское lucre; Гоген часто прибегает к этому термину, характеризуя цивилизацию), в девственном народе осталась чистота. Сравнивая первобытную природу, нетронутую цивилизацией, и европейцев – Гоген противопоставляет мощь природных людей - кукольности парижан (см. например, жалкую фигурку отца семейства «Портрет семьи Шуффенекер», 1889г). Иудей (да Хаан), символ иудаизма, выбран сознательно – тот, кто олицетворял некогда «избранный народ» и Завет, нынче съежился от осознания того, что грядет новая сила. К тому времени, как Гоген прочел манифест Томаса Карлейля, он уже стал большим героем-индивидуалистом, нежели сам Карлейль; найти единомышленника художнику было важно. Впрочем, Карлейль оказал сокрушительное влияние на многих деятельных людей: книга Томаса Карлейля, предвосхищавшая Ницше, вдохновляла противоречивые характеры, в числе почитателей Энгельс и Гитлер, Хьюстон Чемберлен и Борхес, который знал многие страницы наизусть. Карлейль написал манифест сверхчеловека, который легко интерпретировать как крайне правый, и даже нацистский, хотя написан текст будто бы социалистом. В личности Гогена безусловно много черт ницшеанских, которые он в себе культивировал: героика Карлейля пришлась кстати.

Утверждение Карлейля, будто мировая история - это Евангелие, а «истинные священные писания - это гениальные люди, люди   же талантливые и прочие - попросту комментарии» (глава «Точка покоя», Sartor Resartus) напоминает по пафосу книгу «Так говорил Заратустра» и некоторые сентенции Гогена, сохраненные в его статьях, книгах или мемуарах друзей. Что же касается самой живописи Гогена, то она в буквальном смысле слова вышла из этой карлейловской фразы. Евангелие Гоген трактует как летопись жизни чистых природных людей, однажды искаженную вульгарной цивилизацией. Сам же он, летописец простого бытия полинизейцев (носителей тайны подлинного евангелия, становится не меньше чем пророком.

Карлейль пишет так: «Они (великие люди - МК) были вождями себе подобных, каждый из них - кузнец, мерило и, в самом широком смысле слова, создатель всего, что свершило или достигло человечество". Это, по сути своей ницшеанское, если не фашистское, высказывание Гоген, судя по письмам ван Гога, не раз излагал в беседах в Арле, и «сверхчеловеческое» желание судить мир по себе, пугало его собеседника, христианина.

Париж, в который приехал Гоген, и Европа в целом – в конце ХIX века уже осваивает дискурс фашизма. «Аксьон Франсез» Шарля Морраса политически оформился в 1905 году, но начиная с процесса Дрейфуса и, в особенности, с его оправдания, определенная часть общества (например, Эдгар Дега) живет с формулировкой газеты Éclair: «Самое нужное сейчас — воссоздать Францию как общество, восстановить идею родины, обеспечить непрерывность наших традиций и приспособить их к условиям нынешнего времени, преобразовать республиканскую и свободную Францию в государство, настолько организованное изнутри и сильное снаружи, как это было при старом порядке».

Сколь бы ни парадоксально это прозвучало, но Томас Карлейль, который осуждая Французскую революцию, одновременно и восхищался ей, оказался вдохновителем движения, имеющего корни в Вандее и со временем воплотившемся в Виши.

Бертран Рассел в «Происхождении фашизма» (1935 г.) ссылается на Карлейля как на одного из предтеч/вдохновителей фашизма, наряду с Ницше. Рассел цитирует книгу Ницше «Воля к власти», которую Гоген не знал (книга написана в 1888г.): «Человечество, – несомненно, скорее средство, чем цель… человечество – просто материал для опыта». Цель, которую Ницше предлагает, – это величие исключительного человека: «Цель – достигнуть этой огромной энергии величия, которая может создать человека будущего средствами дисциплины и также посредством уничтожения миллионов неумелых и неприспособленных, который тем не менее может избежать разрушения в виде страданий, созданных вследствие этого, подобных которым никогда прежде не видели». Следует заметить, что эта концепция цели не может считаться сама по себе противоположной разуму пишет, - Рассел, - так как вопросы целей не подвержены рациональному обсуждению. Нам это может не нравиться – мне лично это не нравится, – но мы не можем опровергнуть это (…)». Сказанное Расселом, может быть с равным успехом адресовано не только Ницше и Карлейлю, но и Полю Гогену, искреннему художнику, ненавидевшему угнетение и стандарты - поставившего целью создать проект человека будущего. Таким «человеком будущего» был он сам, собственное становление он изучал со страстью ученого, ставящего опыты на себе.

Следует с беспристрастностью спросить: считал ли Гоген туземцев, населявших Таити и Маркизские острова, существами, равными себе? Ответ будет отрицательным. Гоген видел в таитянах ту среду, в которой может раскрыться его собственный потенциал, но никоим образом не приравнивал существование дикаря к своему. Он не был колонизатором; аналитический ум Гогена разделял угнетение (коего не одобрял) и использование среды в том виде, в каком среда сохранилась, не давая этой среде возможности эволюционировать.

Рассел с сухой точностью указывает на то, что в Карлейле пленило Гогена и Энгельса: «(…) разновидность социализма и забота о пролетариате, в основе которой на самом деле лежала неприязнь к капитализму и нуворишам. Карлейль делал это так хорошо, что ввел в заблуждение даже Энгельса, чья книга об английском рабочем классе 1844 г. упоминает его с наилучшей похвалой. Учитывая это, мы едва ли можем удивляться тому, что множество людей поверили в социалистический фасад национал-социализма». Так и в случае Гогена не приходится удивляться тому, что вместе с хрестоматийным «сочувствием к малым сим», к «отверженным», к «труждающимся и обремененным» - он принял доктрину сверхчеловека, лепящего мироздание на свой манер. В известном смысле Гоген противопоставил концепцию «героя» и «сверхчеловека» - революции. Гоген столь декларативно не любил капитализм, что, когда отказался от культуры и цивилизации капиталистической Европы, он, незаметно для себя самого, отказался и от буржуазного, традиционного «гуманизма», размещенного в общем издании, под той же обложкой, что и лицемерная цивилизация. Любая благотворительность казалась ему мелодрамой; революция же проходила под знаком «благотворительности».

or.jpg
«Золото их тел». Поль Гоген
Название картины «Золото их тел» отсылает зрителя не только к Эльдорадо и конкистадорам (несомненно, нелюбимым Гогеном), но и к «человеческой глине», из которой можно слепить рай – простой, некорыстный, лишенный сантиментов.

Обвинения Карлейлю, сформулированные Расселом, не вполне добросовестны: сравнение с Ницше не до конца справедливо. Обратить внимание на сходство требовалось, чтобы сказать о ницшеанстве Гогена, но в книге Карлейля художник прочитал не только про героизм. Карлейль сочувствовал угнетенным; памфлет о чартизме, который ценил Энгельс, написан оттого, что Карлейль не верил в хартии. Памфлет оставляет странное впечатление: Карлейль высмеял «благотворительность», «законы» о бедных» и тп: они не изменят сути угнетения, демократия не поможет, парламентаризм не поможет. То, что Карлейль предлагает («проповедь труда» и «нравственное чувство») кажется еще менее убедительным: проповедь честного труда должны прочесть герои и стать образцом; но где героя взять?

Лорд Байрон посулил защиту луддитам и уехал умирать в Грецию за абстрактных «луддитов»; ван Гог писал нищету в Нюэнене, а потом делил изнурительный труд с шахтерами Боринажа, он испытывал стыд от того, что не может до конца стать «рабочим», трудился над холстами до изнеможения, чтобы соответствовать в труде пролетарию. Но Гоген уехал от цивилизации затем, чтобы подобные вопросы «о труде и занятости» не задавать: художник уверил себя в том, что Полинезия не знает унижения труда: это первобытный рай, где все само растет, плоды падают с дерева (звучит наивно, но именно так он и пишет в письмах), а значит, о «чартистах» и хартиях можно забыть.

В конце концов, перед Гогеном стояла задача богоборческая – а не благотворительная и не народническая. Чтобы увидеть миссию Гогена яснее, требуется еще одно сопоставление.

В 1906 году, через три года после смерти Гогена, нордический художник Эдвард Мунк пишет портрет Ницше (несколько версий: рисунок в музее Мунка, Осло; холст/масло Тильская галерея, Стокгольм). Картина Мунка выполнена в характерной для норвежца манере: трактовка ландшафта напоминает о картине «Крик (1893 г., Музей Мунка, Осло). В картине «Крик» Мунк изобразил разноцветный мост, кричащего человека на мосту и написал, как устроено небо (уровни небес, как сказал бы Данте), и позже постоянно воспроизводил найденную формулу. Пласты атмосферы или потоки воздуха Мунк передавал радужным спектром. Радужный спектр – имеет прямое отношение к скандинавской мифологии. Радужный мост Биврест соединяет город богов с миром людей, в конце времен на мосту произойдет финальная битва богов и огненных великанов, и мост рухнет. Основание моста – огненная радуга. Мунк писал свободно плывущие в пространстве потоки воздуха, писал слои воздушных масс как волны прилива, которые словно перехлестывают друг через друга. Мунк писал именно бушующую радугу моста Беврест. Этот же мост Мунк повторил в портрете Ницше: на радужном мосту стоит одинокий пророк. Слоистые небеса написаны за спиной величественного героя северных саг, мыслителя и бога. В облике Ницше художник воплотил образ, скорее всего – великого искусителя и бога обмана Локи; он один имел крылья. Синие холмы за спиной героя картины расположены таким образом, что выглядят (абсолютно недвусмысленно, сознательно) крыльями: напоминают крылья Люцифера, но в скандинавской мифологии - крылья Локи. Перед зрителем дух одиночества, гордыни, отваги и хитрости. Значение Локи в скандинавской мифологии не исчерпывается обманом людей; Локи (как и Ницше) до людей очень мало дела – Локи занят тем, что готовит свержение всех богов. Этим же занят и Ницше. Скандинавская мифология завершается победой Локи над богами, история христианской цивилизации завершается восстанием Ницше против Христа. Отношение Локи и Ницше к богам – совпадает: Локи считает богов трусами, а богинь развратными. То же самое думает и Ницше – как об Иисусе, так и о женском начале; объект притязаний Ницше – отнюдь не человечество, но мир идеального, религия, которую нужно разрушить. Портрет кисти Мунка, в сущности, соответствует сути философа. Помимо романтической слащавости модерна (см. «Демон» Врубеля, 1890), в картине «Портрет Ницше» воплотилась карлейлевско-ницшеанская мораль героя, взирающего сверху на мироздание – и оценка Мунком сверхчеловеческого/сверхбожественного существа. Локи – не бог, Локи – титан-богоборец, как и Ницше. Формула Мунка совпадает с романтической находкой Врубеля. Демон, нарисованный Врубелем, молодой человек, обуреваемый самомнением, сидит на скале и смотрит на мир, не понимающий его величия – ждет признания; Фридрих Ницше/Локи на полотне Мунка тоже взирает на мироздание, но не ждет ничего от людей, готов их судить, но его цель - боги. Томас Карлейль, выдвигая теорию «героизма» как спасения от истории, также не ждет от людей слишком многого; он создает пантеон богов.

В упомянутой уже статье «Происхождение фашизма» Рассел дает развернутую характеристику героике Карлейля: «Карлейль, на самом деле, все еще продолжает одурачивать людей. Его «культ героя» звучит очень возвышенно. Мы нуждаемся, говорит он, не в выборах парламента, а в «королях-героях, да и весь мир не без героев». Чтобы понять это, нужно изучить воплощение данных идей в действительности».

Сколь бы ни был Рассел жесток к Томасу Карлейлю, это справедливое замечание. Заявить, что нужен герой «недостаточно», требуется предъявить того героя, которого рекомендуешь миру в качестве лекарства. Томас Карлейль не говорит ни о Сократе, ни о Пальмиери, ни о Бернардино Сиенском, ни о Рабле. И Рассел безжалостно по отношению к Карлейлю (и к Гогену, который им зачитывается) показывает, кого же Карлейль назначает в вожатые мира:

«Карлейль в книге «Прошлое и настоящее» показывает аббата XII в. Самсона как пример, но любой человек, не желающий принимать это на веру, прочитав «Хроники Жослина Бракелонда», обнаружит, что аббат был беспринципным негодяем, сочетавшим в себе пороки деспотичного лендлорда с недостатками мелочного крючкотворца-стряпчего. Другие герои Карлейля, по меньшей мере, так же сомнительны. Кромвелевская резня в Ирландии подвигла его на следующее замечание: «Но во времена Оливера (Кромвеля) продолжала существовать вера в Божью кару, во времена Оливера не было еще безумной тарабарщины „упразднения Главного наказания“, жан-жаковской филантропии, и всеобщая притворная чувствительность в этом мире все еще так же полна греха… Только в последнем декадентском поколении…, может быть, такая беспорядочная мешанина Добра и Зла во всеобщую слащавость окажет воздействие на нашу землю». О большинстве других его героев, таких как Фридрих Великий, Д-р Франсиа и губернатор Ирландии, необходимо сказать, что их общей характеристикой была жажда крови».

Увидеть во Фридрихе Ницше ниспровергателя истин - для Мунка скорее естественно. Весь строй напористо надменного письма Мунка обязан был родить нордического разрушителя, и когда человек на мосту кричит во вселенской пустоте и вселенском отчаянии, человечек выкликает такого вот безжалостного вожатого. На картине «Крик» нарисован Хеймдалль, страж радужного моста «Биверест», сын Одина, который трубит в рог в последний день мироздания. Фактически, Мунк постоянно пишет преддверие конца света (то, что называется в скандинавской мифологии Рагнарек), когда одинокий страж радужного моста объявит финальную битву; происходят тектонические сдвиги земной породы, небо расслаивается, и возникает зловещая фигура Локи. В отношении скандинавской мифологии такой герой понятен - но простодушные таитяне Гогена не ждали ни конца времен, ни злого титана. На роль героя и вожатого малых сих Гоген назначил сам себя.

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889г., Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал Les Miserables; поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 году Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология — равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) — чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике — причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), — то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба – писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не свето-теневыми объемами и не валерами – но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы — замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «премордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя до-христианскими истинами) состоянии сознания – которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическим витражами и крестъянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации — северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре — вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски Южных морей (он стремился в те края локальных цветов) — а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий — голубым, а голубой — сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту — темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса — тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «премордиальное» (то есть, космически-первичное) ощущение бытия — которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин — и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины — все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет — это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз —характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Предметы не отделены от пространства контуром — и это несмотря на то что в «понт-авенский период» Гоген подражал витражной технике: обводил цвет контуром, словно стекло свинцовой спайкой. Затем остановился на следующем приеме - мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине; разве что к мосту Биврест. Деревья Мунка оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение, северное сияние; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии — напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет — возможно голубой, возможно зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу — но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь неприродному, ненатурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души — можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым; природа и перспектива не имеют значения. Из сочетания струящихся, свободно движущихся цветовых потоков возникает противоречивый эффект: пространство существует, но это не протяженное в глубину пространство, не то, что может быть заселено и застроено. Это пространство предания, пространство мифа. Сравнивая снежные ландшафты Мунка с «Аллеей Алискамп» Гогена, написанной в 1888 г. в Арле, видим тот же эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна — оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX века: безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все — от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает — художники носили остроконечную бороду, причем на автопортретах рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба склонны к многозначительным позам; и Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Оба художника нелюдимы, затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом, Гоген тоже не был трезвенником; оба художника были склонны к мистицизму. Естественно сопоставить творчество обоих с философией Фридриха Ницше и с пониманием истории Карлейля, тем паче, что каждый из мастеров шокировал окружающих личным поведением - подобно Ницше.

Это – искусство сверх-человека, уставшего от цивилизации; вопрос в том, что именно сверх-человек предложит взамен. Именно в это время оформились доктрины европейского фашизма и коммунистической партии. Через десять лет после смерти Гогена началась мировая война.

 

3.

Уехать к нецивилизованным племенам прочь из Европы - логично. Европа демонстрирует большее дикарство, нежели дикость аборигенов Южных морей.

Каждый народ отстаивает свое право и игнорирует чужое право с варварской агрессивностью. Если Руссо в «Соображении по методу управления в Польше» пишет «Нет больше французов, немцев, испанцев и даже англичан, есть только европейцы», он тут же оговаривается, что «отважные поляки» должны направить свои мысли в иную сторону, чтобы отличаться от всех, иначе их не заметят и проглотят. Пафос Просвещения в том, что нравственный человек не может примириться с племенной спесью, ведущей к войне – однако век Просвещения завершился разделом Польши между государствами, правители которых являлись символами прогресса. Императрица Мария-Терезия, по замечанию просвещенного монарха Фридриха, «чем более плакала над судьбой Польши, тем более территорий брала». В любопытном труде «Изобретая Восточную Европу» Вульф Ларри описывает как, в ходе переписки Вольтера с Екатериной, видоизменяется «вольтеровская карта Восточной Европы», последнюю сочиняют в письмах, в связи с аппетитами шведского Карла и российской императрицы. Польский вопрос озадачивает Руссо, для Вольтера кажется нонсенсом, вскоре надоедает всем – от Делакруа до Достоевского; а кто же усомнится в гуманности этих людей? Современник Гогена, Отто Бисмарк пишет уже так: «При взгляде на географическую карту, меня раздражало, что Страсбургом владеют французы, а посещение Гейдельберга, Шпайера и Пфальца возбудило во мне чувство мести и воинственное настроение» (Бисмарк: «Мысли и воспоминания» гл. «До первого ландтага»).

Гоген родился в 1848 году, слишком знаменательная дата (год общеевропейских революций), чтобы не принять дату в расчет. Однако к 1878 году (когда Гоген познакомился с Писарро) революция 1848 года забыта, а Первый Интернационал трудящихся благополучно распущен на своем последнем съезде в Филадельфии. Помнят войну – а вовсе не социальные проекты: к 1887 году (Гоген в первый раз едет на Мартинику) прекратил существование пресловутый Священный союз и взамен возникает Средиземноморская Антанта – все идет к большой войне. Марксизм не исчез, но классовая борьба пока не кажется серьезным делом: Бисмарк учит, что следует научиться жить с революцией, наподобие того, как живут с вирусом - надо вовремя принимать лекарства. Рассуждение Бисмарка звучит прагматично: «Много ли осталось в современном политическом мире таких образований, которые не имели бы своих корней в революционной почве? Возьмите Испанию, Португалию, Бразилию, американские республики, Бельгию, Голландию, Швейцарию, Грецию, и, наконец Англию (Бисмарк пишет это в главе «Посещение Парижа», поэтому Франции в перечне нет, но рассуждение вызвано именно Францией –МК) и мы сами в нашей государственной жизни не можем полностью избежать революционных основ.(…) Далее Бисмарк рассуждает о том, как использовал Наполеон Бонапарт революцию в качестве механизма при переходе в абсолютистский режим, и о том, что единственным его отличием от прочих монархов является лишь происхождение, впрочем, Бисмарк тут же ссылается и на пример Швеции, и т.д. По мысли Бисмарка, феномен «революция» уже включен в арсенал геополитической стратегии (слово «геополитика» еще не звучит, Бисмарк рассуждает о выгоде государств). И далее: «Угрожать революцией другим государствам стало с некоторых времен специальностью Англии и, если бы Луи-Наполеон хотел того же, что Пальмерстон, мы были бы давно свидетелями восстания в Неаполе». Для Бисмарка предметом особой ненависти является Французская революция, в ней он видит нечто большее, нежели национальное перераспределение финансов, канцлер видит опасность транснационального дискурса. Но это касается лишь Великой Французской революции, отнюдь не Парижской коммуны, которую расстреляли и забыли. В той мере, в какой локальные революции служит перестройке финансового уклада, революции канцлера не тревожат.

К волнениям умов привыкли: комфортная среда интеллектуальной Европы, нашла умиротворение в вечном споре: стабильной формой общества стал поиск баланса между демократией/олигархией/тиранией. Выбрав три наихудших формы организации общества, Европа занята рокировками между демократией и тиранией, между тиранией и олигархией, между олигархией и демократией. В рамках выбора (воображаемого) формируются партии, составляются убеждения, даже порой отдаются жизни. Шарль Моррас, лидер «Аксьон Франсез» ведет воображаемые (!) диалоги с воображаемым (!) французским Монком (то есть английским генералом, которые вернул трон Карлу II после Кромвеля) и мечтает о реставрации. Но и воображаемая Вандея, и воображаемый генерал Монк не пугают: многопартийные системы призваны хранить подвижное равновесие. Чередовать данные субстанции (демократия-олигархия-тирания) тем легче в фантазиях, что одна вытекает из другой. При этом сохраняется необходимое ощущение борьбы, делающей жизнь осмысленной; заранее известно, что демократы выделят из своей среды олигархов, те произведут тирана, а тиран со временем будет сметен демократией, когда новые олигархи их возглавят. Perpetuum mobile демократии устраивает всех, постоянно действующий театр масок «демократия/олигархия/тирания» становится политическим спортом. Марксизм существует на обочине общества, лишь когда им вооружится Россия, – марксизм испугает; а пока противоядие против объединяющих концепций уже давно принято и революционное воспаление вылечат мировой войной. Политическая история входит в резонанс, нарушить вечный двигатель проектом единства – будь то единение пролетариата или объединение республиканских стран Европы выглядит нелепой фантазией.

К тому времени, как Гоген стал клерком в банке Копенгагена (уже после уничтожения Парижской коммуны и воцарения канцлера в Германской империи) революция, как многим кажется, стала ручным зверем. Право частной собственности, ставшее знаменем либерализма, должно было – по мысли некоторых либеральных экономистов – составить конкуренцию не только революциям, но даже идее «государства». Международный капитал своими транснациональными связями заменит Интернационал, капитализация более действенно, нежели призывы к единению пролетариата или анархия, решит проблемы мира между странами. Джон Стюарт Милль (и даже Кант) считали, что этот путь ведет вообще к упразднению государств в будущем.

Практика оказалась прямо противоположной. Германия и Италия, разделенные на несколько государств, должны были формировать понятие «нации» для объединения и эффективного развития, возникли «нации-государства» и национальное чувство связывало баварца и пруссака. Австро-Венгерская, Османская, Российская империи, удерживаясь от деления на несколько национальных анклавов, создали национально-государственные концепции управления. Когда Гоген объявил друзьям, что едет к дикарям, уже трудно сказать, чем национальное чванство цивилизованных граждан отличается от племенной спеси обитателя Полинезии. Анархист Прудон высказался о национальном единстве следующим образом: «Кто говорит о единой нации, тот имеет в виду нацию, которая продана своему правительству. Единство (нации - МК) – это не что иное, как форма буржуазной эксплуатации под защитой штыка. Так точно политическое единство в крупных государствах есть власть буржуазии. От того буржуа и желает единого государства».

Многопартийная Европа выясняет, что делать: объединиться или рассориться. Тенденция к объединению имманентна Европе: империя Карла Великого; Священная Римская Империя Габсбургов; утопический проект герцога Сюлли, предложившего создать 15 равноправных членов европейского союза; империя Наполеона Бонапарта, стремившегося установить равное законодательство на завоеванных территориях, – проекты уничтожены самой Европой. Объединение государств - мечта Данте и Канта. Данте предлагает всемирную монархию, конфедерацию под формальной властью императора; Кант разделял идею «демократии» и концепцию «республики», считая, что демократия ведет к деспотизму; республиканизм Канта предусматривает суверенитет государств и общий договор, связывающий страны. Трактат «К вечному миру» составлен как договор между суверенными странами.

«Основания к необходимости европейской конфедерации» де Сен-Пьера, а затем и его фундаментальное сочинение «Проект всеобщего мира в Европе», - воспринимаются как утопии, несмотря на доступный пониманию любого прагматизм. Сен-Пьер пришел к простейшей концепции в тот момент, когда чинили сломанное колесо его экипажа; сделал естественные выводы – колесо сломалось потому, что плохие дороги, оттого что бюджет истрачен на войну, а не на ремонт дорог, следовательно, значит, надо перестать воевать –требуется создать единый для всех государств закон. Разумеется, такой принцип общежития исключает абсолютизм (за критику абсолютизма Сен-Пьер исключен из академии). Аргументы Сен-Пьера очевидны, Европа, как пишет Сен-Пьер, связана воедино историей Рима, «в идеальное собрание народов, (…), имеющее свою религию, свои нравы, обычаи и даже законы, от которых ни один составляющий сообщество народ не может отступить, не нарушив тотчас же общего спокойствия». Это обстоятельство всякий обитатель Европы ощущает столь же явно, как ощущает и угрозу того, что его злейшим врагом является именно его сосед. Обыватель знает слишком хорошо, что, несмотря на то, что его родственники живут всего лишь отделенные границей, но воля правительств сделает родственника врагом – ограничат торговлю, сделают так, что чужое существование мешает его собственному. Это не желание соседей, но воля тех, кто распоряжается судьбами соседей. Сен-Пьер пишет (но так мог бы сказать любой обыватель Европы!) «европейское публичное право не установлено, не утверждено с общего согласия и не руководствуется никакими общими принципами, постоянно видоизменяясь в зависимости от места и времени, оно изобилует противоречащими друг другу правилами, которые могут регулироваться только правом сильного...». Это же скажет любой русский мужик и любой прусский крестьянин – и скажет на основе личного опыта: «мало ли, что на бумаге напишут! договор о ненападении ничего не значит: правители сделают так, как им подскажет личная выгода и обогащение их клана, вот и все реальные причины истории». Существует и еще одно основание единства – оно должно быть внятно всякому художнику, так как относится к глубинной традиции искусства: речь о христианской культуре. Но общество Европы давно секулярно, Просвещение опровергло догмат религии. Страны Европы по привычке именуют «странами христианской культуры», но это уже географический термин.

Монархии и империи будут воевать всегда, это очевидно; государства, настаивающие на абсолютизме, а не федерализме, заключают союзы и пакты абсолютистских стран, чтобы совместно уничтожить любой проект федерации («Священный союз» - характерный пример). Единственным основанием устранения войн может быть не общая империя, но всеобщая республика; то есть всякий народ должен принять республиканскую форму правления и затем республики образуют всеобщую конфедерацию. Конфедеративное правление в Европе свяжет отдельные народы так же как «сплачивают отдельных индивидов, подчиняет равным образом и тех и других авторитету законов». Сен-Пьер в этом отношении вторит Кампанелле, и той идее Объединенной Европы, которая вдохновляла Аденауэра и де Голля. Требуется создать тесно связанный союз конфедератов, в котором ни один из членов не в силах выступить против остальных; это должен быть «один большой вооруженный союз, всегда готовый упредить тех, кто пожелал бы разрушить его или оказать ему сопротивление... и способный принудить честолюбцев держаться в рамках общего договора [о конфедерации]». И, как кажется, у Европы достаточно примеров в собственной истории, чтобы настоять на таком решении: сообщество германских государств, Гельветическая лига, Генеральные штаты – что же мешает по этому принципу не организовать весь континент. Развитие мира требует единой Европейской республики, - индивидуальность сумеет защитить себя при равном для всех народов законе, при равном налогообложении, а технический прогресс сделал возможным стремительные передвижения из конца в конец Европы; кажется что нужды торговли предполагают общий мир: о «всеевропейском государстве» пишет экономист 18-ого века Дж. Беллерс, предлагающий трудовое обучение равно для бедных и богатых: равное приобщение к труду в «трудовых колледжах» ликвидирует неравенство в сознании.

Это мысль Домье, Маркса, ван Гога, Прудона: они мечтают о единстве мира, мысль естественная для человека, не желающего войны.

Однако, империи конкурируют, на это также хватает причин: реформация, некогда разделившая сознание европейцев на секты; национальная гордость; уникальная история народа и обычная жадность – все вместе провоцирует амбиции локальных властей. В 1894-м (процесс Дрейфуса) чувство близкой войны знакомо каждому; процесс Дрейфуса разделил живописцев; националист Дега прекратил отношения с евреем Писарро. На фоне экстремально долгого правления Виктории в Англии, французских войн, создания Прусской империи наступает состояние, которое Майкл Манн (см. «Источники социальной власти») определяет как «милитаристическая кристаллизация». Художник в такой «милитаристической кристаллизации» нужен для декорации гостиной генерала, этим и заняты импрессионисты.

Делакруа завершил свою миссию росписью дворцовых плафонов, «Салоны независимых» зависят от банкиров-меценатов, а те от колоний. Пойти поперек настроениям века – невозможно.

Художник Курбе, некогда принимавший участие в Парижской коммуне, написал портрет анархиста Прудона и сам стал анархистом; с Курбе Гоген часто сравнивал самого себя. Будучи в Бретани, Гоген даже повторяет холст, в котором овернский мастер противопоставил себя современникам – на картине «Доброе утро, г-н Курбе», изображены буржуа, вышедшие на приятную воскресную прогулку; им навстречу идет бородатый мятежный артист, и буржуа в смятении, надо дать дорогу свободе. Гоген и себя видит вот таким же анархистом, пугающим светскую чернь, пишет «Доброе утро, мсье Гоген» - но, в отличие от Курбе, он нарисовал себя в безлюдной бретонской деревне, ему некого даже и шокировать. Он не социалист, и не анархист; пытается быть сам по себе; в Европе это невозможно.

bonjour.jpg
 «Доброе утро, мсье Гоген». Поль Гоген
Во Франции Тьера действует закон о тюремном заключении от 2-х до 5-ти лет «за пропаганду социализма», считается, что проповедь социализма подрывает национальную идею.

Любопытно, что – несмотря на опасность, несмотря на карательные меря государства - национальная спесь проявляется и в революционных движениях. «Всякому международному действию, - писал Энгельс Лафаргу 3 января 1894 г., - непременно должно предшествовать предварительное соглашение как о его сущности, так и о форме. Мне кажется недопустимым, чтобы какая-нибудь одна национальность публично брала на себя инициативу и затем предлагала другим следовать за ней» (т. 39, стр. 163). И, тем не менее (история большевизма подтвердит это в гротескной форме) именно национальная идея станет доминирующей при воплощении марксизма в реальность.

В Понт-Авене Гоген пишет своего рода реквием старой, уходящей Европе, цикл картин, напоминающих о брейгелевской деревне. В 1888 г. создана картина «Зима в Понт-Авене. Маленький бретонец и сборщица хвороста», в которой Гоген повторяет столь любимую Брейгелем тему – чуть возвышающийся на первом плане пригорок, на котором стоит коренастый мальчик, его мать рядом собирает хворост, а за пригорком открывается ландшафт деревни, уходящий к горизонту. Разгороженные поля, редкие одноэтажные строения, из трубы далекого дома идет дым; написана ранняя холодная весна – зима заканчивается, поля зазеленели, но еще холодно, воздух сырой, хворост на растопку нужен. Картина Гогена напоминает «Пасмурный день» Брейгеля, не только композицией (здесь Гоген безусловно вторит «Пасмурному дню», в том числе и сюжетом сбора хвороста), но и чувством неясной тревоги. Еще одна бретонская картина (и тоже «брейгелевская») – «Крестьянка с кувшином» (1888 г). Здесь Поль Гоген почти буквально повторил фигуру с картины Питера Брейгеля «Перепись в Вифлееме»: та же характерная неуклюжая походка с наклоном вперед, та же красная юбка; Гоген добавил кувшин – впрочем, и фигур с кувшином у Брейгеля достаточно. Связь бретонского периода Гогена с крестьянским циклом Брейгеля очевидна. И не только потому, что пейзажи Бретани должны были вызвать в памяти картины Брейгеля – те же низкие дома с камышовыми крышами и неглубокий рельеф болотистого ландшафта. Сходство и в персонажах: архаичная одежда бретонцев – сабо, тяжелые юбки, женские головные уборы, напоминает бургундскую моду XVI века; тяжелый упрямый бретонский характер (во всяком случае так его изображает Гоген) напоминает неповоротливых обстоятельных крестьян Брейгеля. Помимо прочего, Брейгель, подобно Гогену, противопоставляет свою «идеальную» деревню империи Габсбургов, эту мысль Брейгеля Гоген не мог пропустить, поскольку он в Бретани разглядел то же самое. «Понт-Авен под снегом» (1888 г.) смотрится как фрагмент брейгелевского снежного пейзажа, а «Конец зимы. Бретонский пастух» (1888) по пластике рисования фигуры (существует рисунок пастуха, несомненная реминисценция Брейгеля, выполнена тем же движением карандаша) – вне всяких сомнений вторит брейгелевскому «Возвращению стад». Колорит тех понт-авенских лет у Гогена именно брейгелевский, то же характерное сочетание прозрачного холодного коричневого и интенсивного зеленого, от изумрудного до кобальтов. Что касается рисования, то Гоген – прямой наследник романской скульптуры; но сказать так, значит сказать слишком общую вещь; Гоген наследует романской скульптуре через Брейгеля, через специфически брейгелевское чувство деревенской веры, спасенной от огромной империи. «Хоровод бретонских девочек» (1888 г.) своей тяжелой, наивной, каменной пластикой не просто напоминает рисование Брейгеля, это прямое продолжение Брейгеля. «Борющиеся мальчики» (Les Luenes Lutteurs, 1888) – не что иное, как цитата из «Детских игр». Гоген никогда бы и не сблизился с Винсентом ван Гогом, и уж точно (при его неуживчивости) не решился бы на совместную мастерскую, если бы не родство через Питера Брейгеля – спрятанное родство, скрытое, возможно не обсуждаемое, но, тем не менее, очевидное обоим. Возможно, Гоген ожидал увидеть в Арле ту же степень «нетронутости» цивилизацией, что и в Понт-Авене и в брейгелевской деревне. Гоген часто упоминал Энгра, порой ссылался на Дега, иногда говорил о Рафаэле – по больше части для того, чтобы шокировать демократического Винсента, который любил Домье и Милле, художников, с точки зрения Гогена, простоватых. Однако, ссылаясь на Энгра, сам он следовал за Брейгелем – надо лишь заметить, что Брейгель-старший (прозванный Мужицким) для Гогена вовсе не певец «крестьянства», но, прежде всего, – тот, кто воспел нетронутый империей рай чистых душ.

Что же касается заимствований, Гогена невозможно понять, если не обращать внимания на рифмы его картин с картинами предшественников. В таитянской пасторальной сцене Гоген на заднем плане изображает стадо коров, копируя их с голландской картины. Сопоставление Нидерландской республики, освободившейся от империи Габсбургов, с полинезийской свободой; сравнение брейгелевской деревни, спрятанной от испанцев, с деревней Понт-Авена – Гоген нисколько не прячет эти параллели. Порой он использует цитату буквально для знающего иконографию, но Гоген знает предшественников хорошо: в странной вещи «На жаре (Свиньи)» изображена обнаженная до пояса женщина, снимающая рогожу со стога сена. Женщина повернулась к зрителю спиной, раскинула руки, чтобы ловчей взяться за рогожу – и воспроизвела образ рабыни с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», ту что на первом плане умирает, обхватив руками ложе царя. Увидеть в свинарке – умирающую рабыню, это вполне по-гогеновски, он воспринимает действительность через культурные символы. Бретонцы – это сохранившие независимость крестьяне с картин Брейгеля, подневольный труд французской крестьянки – это рабский труд восточной невольницы.

Однако, самое поразительное то, что эту пластику бретонцев, то есть, пластику Брейгеля, Гоген перенес в Полинезию. Одним из назойливых штампов восприятия картин Гогена является тот, что рисование Гогена связывают с неким «южным полинезейским» стилем, с особенностями генотипа полинезийцев, с уникальной туземной пластикой, и т.п. Тем не менее, пластика таитянских девушек с картин Гогена похожа на пластику бретонских крестьянок с его же картин; мало того, несколько удачно найденных еще в Бретани ракурсов фигур (например, юноша, пьющий из источника) Гоген перенес из бретонского периода в полинезийский. Мало этого, когда Бенгт Даниельсон опубликовал свое обширное исследование «Гоген на Таити», снабдив книгу фотографиями моделей – причем располагал таитян в тех же позах, что и персонажи гогеновских картин, - можно было убедиться, что туземцы Южных морей в значительно большей степени напоминают европейцев, нежели статуарные каменные фигуры, изображенные Гогеном. Равно и пластика бретонцев не столь угловата, не до такой степени архаична – Гоген наделил их телосложением романских скульптур и брейгелевских героев. Бретонцы предстают на картинах Гогена горгульями с крыш деревенских церквей, хотя, разумеется, в реальности люди так не выглядели. «Борющиеся мальчики», помимо картин Брейгеля, напоминают скульптуру тимпана собора в Амьене; оттуда же и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» — это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера.

br.jpg
«Бретонские купальщики». Поль Гоген

Картина написаны с нарочитой неуклюжестью, с той утрированной вульгарностью, с какой впоследствии будет писать русская художница Гончарова, выдавая дачные зарисовки и воспоминания об усадьбах отца за народный эпос. Бретань, в отличие от купеческой усадьбы и молдавского Тирасполя, действительно место дикое, но Гоген (в отличие от искусственных примитивистов) рисует не «дикость» и не «примитив» - он рисует особую породу стойких людей, тех же, каких рисовал и Брейгель: людей, которые построили свободную коммуну вдали от империи. И в Полинезии он фактически рисовал тех же самых героев. Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура — он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он тщательно выбирал место жительства, культуру, среду существования, страну — но выбирал все это себе под палитру, под сложившийся образ.

Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 году, первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию — Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался — но о том, какого рода это было движение. Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки — все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности — а какой же крупный мастер дробит свое творчество? — периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя картина посвящена Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев: ему ничего не стоило стать пейзажистом масштаба Писарро. Но — поверх дара сферического зрения — Гоген развил в себе способность иного порядка; он выдумал мир свободной от цивилизации республики.

Рисуя в Полинезии, Гоген вовсе не старался соблюдать этнографическую точность; он продолжал писать европейские картины, и, соответственно, герои его картин двигались на европейский лад – точнее, двигались сообразно традициям европейского искусства. Картины, написанные на Таити и на Маркизских островах, доказывают, что тот феномен, который называется «европейское гуманистическое искусство» может существовать даже вне Европы. В то самое время, когда иные дерзновенные умы, полагая, что культура Европы выдохлась и ее требуется взбодрить, привнеся в Европу тотемы, знаки и шаманские заклинания, Гоген показал совершенно обратное. Уехав из Европы от ее дикарской цивилизации, он увез с собой самое ценное – христианскую республику и ее пластику, состоявшиеся в Ренессансе.

Отъезд из дома всегда пугает: Дантон утверждал, что нельзя унести с собой свою родину на подошвах сапог (он остался, и ему отрубили голову); но Гоген пожелал унести из Европы нечто большее, нежели пыль священных камней. Поль Гоген своим творчеством вне Европы доказал, что концепция христианской идеи, христианского гуманизма, присущая, как кажется, только европейскому мышлению, может быть вынесена за пределы Европы. Речь не идет о миссионерстве; к миссионерству жизнь Гогена отношения не имеет никакого. Речь о том, что высшее достижение Ренессансного неоплатонизма – «христианский гуманизм» - Гоген увез в Океанию.

Он был, собственно говоря, первым мыслителем, который сказал – задолго до Маритена, что «христианский гуманизм» есть идея не имманентная европейской цивилизации. «Христианский гуманизм» должен восприниматься вне конфессиональной религии. Язык Гогена остается европейским, художник пользуется европейской эстетикой и ренессансным словарем, впрочем, пользуется свободно, реформируя словарь. Его «христианство» не надо толковать конфессионально; Гоген воспринимал Иисуса и его проповеди вне церковных догматов; скорее всего, Гоген воспринимал Иисуса как героя, по типу карлейлевских личностей; в данном случае это не столь важно. Гоген убедился в том, что помимо христианского гуманизма Ренессанса у европейской цивилизации весьма мало оснований для искусства; вооруженный этим знанием, художник отбыл в Полинезию. Он выступает против католической церкви, пишет трактаты (его развернутые письма, написанные в одиночестве, являются именно трактатами) против институтов католичества. При этом, как показала история, более убедительного поборника веры в те годы не было. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры — Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных ХХ веком. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию, но не принадлежит исключительно ей. Если европейская цивилизация отказывается жить по принципам христианского гуманизма, это вовсе не значит, что доктрина себя исчерпала – это лишь значит, что Европа не смогла ей воспользоваться. За время пребывания в Полинезии Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд: нарисовал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая — которые в той же степени безгрешны, как святые, включенные в европейский пантеон.

 

4.

Гоген уехал в Океанию, когда западноевропейская цивилизация стала тонуть. Правда, в отличие от своего прообраза, Атлантиды, европейская цивилизация гибла не в пучине — на мелководье. Рембо в 1871 году, в разгар франко-прусской войны, сравнил Европу с озябшей черной лужей:

«Ну, а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька».

Зимние промозглые сырые пейзажи Европы Гоген успел написать в Копенгагене, где до начала 80-х годов продолжал жить с семьей. Письмо еще импрессионистическое, холсты напоминают то зимние этюды Писарро, то зимние пейзажи Сислея, но в картине «Снег в Копенгагене» 1884 г. где изображен унылый городской парк, загадочная фигура, закутанная в плащ, стоящая возле шаткого заборчика – неожиданно напоминает фигуру самого художника, так же закутанную в плащ, возле частокола – в таитянской картине «Здравствуйте, мсье Гоген» (1889 г. Национальный музей, Прага) Даже тонкие силуэты замерзших деревьев с картины датского периода напоминают стволы островных могучих деревьев. Зимние датские пейзажи выполнены еще неуверенной рукой, а в работе таитянской – хоть миновало всего пять лет - рука мастера мощная, творит что хочет; и тем не менее, таитянские сюжеты словно спят в европейских ранних картинах. Микеланджело утверждал, что видит скульптуру уже в камне, - так и Гоген видел океан и простор уже в европейской луже.

«Сто раз крученый-верченый насмерть в мальштреме.

Захлебнувшийся в свадебных плясках морей,

Я, прядильщик туманов, бредущий сквозь время,

О Европе тоскую, о древней моей.»

О Европе банкиров, полковников и галеристов Гоген не то чтобы тосковал, он об этой вязкой субстанции цивилизации не забывал, как ни старался забыть. В колониях он увидел ее со стороны, и гигантская туша Левиафана оказалась понятнее. В письмах к колониальным чиновникам, написанных по поводу угнетения туземцев, Гоген сформулировал основные претензии гражданина Европы к своему отечеству. Артюр Рембо же выразил это следующими словами:

«Я узнал, как гниет непомерная туша,

Содрогается в неводе Левиафан,

Как волна за волною вгрызается в сушу,

Как таращит слепые белки океан»

Стихотворение «Плаванье», описывающее бегство в моря из опостылевшей, холодной Европы, в точности соответствует биографии Поля Гогена:

«Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги,

Да на каторжных страшных понтонах огни»,

- так герой стихотворения рассказывает о тоскливой «луже» (в оригинале оскорбительное определение: «забальзамированные сумерки») города, Гогену известной лучше, чем кому бы то ни было. Не прошло и трех лет в столице моды, как он устал от фальшивой метрополии. «Паруса караванов, бездомные дни» - это ведь и была жизнь кочующего из города в город бродяги; это его биография - с дешевыми гостиницами и ночлежными домами, когда он расклеивал афиши в Париже. «Торговые чванные флаги» - это ведь про его службу в постылом банке, «на каторжных страшных понтонах огни» - это про пленных коммунаров, которых на понтонах доставляли к кораблям, везущим заключенных в Новую Каледонию – Гоген не раз примерял на себя их судьбу.

Рембо написал стихотворение «Пьяный корабль» в юном возрасте и, однако, описал жизнь человека, измученного долгим рабством у цивилизации. Остается удивляться тому, как 16-илетний мальчик написал от лица старой культуры, уставшей от собственной жестокости и постоянного вранья. Первый катрен стихотворения, который интерпретируют по-разному, вплоть до описания бегства от тиранических родителей, на деле крайне прозрачен. Перевод Антокольского дословно точен (содержание строфы следующее: «В результате путешествия по течению бесстрастных рек, я перестал быть пленником управлявших галерами: кричащие краснокожие бросились на них, пригвоздили голыми к цветным столбам»). Описано приключение, из тех, что встречаем в романах Жюля Верна: на судно, везущее товары и рабов, напали индейцы, убили работорговцев, а освобожденные рабы разбежались. Можно вообразить судно, везущее из Алжира невольников, или доставляющее коммунаров на дикий остров), в то же время, это образ гражданина Европы, раба обычаев, капитала, закона, налога, войны, семьи, нации и т.п. Гражданин приговорен отдавать долги, которых не делал, быть в рабстве у тех, кто его купил без его ведома, и это на всю жизнь – разве что первобытная смелость отменит фальшивые обязательства. Так, в конце концов, поступил и сам Рембо, и уехал из Франции в экзотические страны. Словно в насмешку над своей поэзией, Рембо занялся торговлей - его «Пьяный корабль» вез «фламандский и английский хлопок», и «когда возня с галантереей закончилась» и торговцев убили, освобожденный раб убежал, - а Рембо как раз стал торговать пряностями и кофе. Бунт Рембо и бунт Гогена во многом зеркальны: в 1891 г., когда Гоген уже окончательно уехал из Европы, чтобы осуществить то, что герой Рембо описал, - к этому времени поэт уже умер. Гоген – впрочем, он сам никогда не писал об этом – воплотил стихотворение «Плавание» буквально; намерений не менял, удалялся от лужи Европы все дальше и дальше.

Поразительно, что моряк Гоген, в молодости ходивший на торговых судах, тот человек, который ушел в свободное плаванье, подобно герою Рембо, островитянин, выбравший жизнь среди стихии, - этот художник никогда, по сути, не написал самого океана. Океан проходит у Гогена как фон, как цветовой камертон, иногда как образующий элемент композиции, если герои находятся на берегу, но сам океан не написан. Скажем, англичанин Тернер, живший в городе, писал не переставая бури, шквалы и тайфуны, пользуясь альбомов набросков путешественника и фантазией, а Гоген, который жил в буквальном смысле слова внутри океана, этой бескрайней водной пустыни не писал. Пока художник жил в Бретани, на полпути от цивилизации к дикарям, он еще иногда писал волны, это было в диковинку. В 1888 году, еще до отъезда в Арль, он пишет «Волну» (собрание Рокфеллера, Нью Йорк), изысканное изображение стихии, любование той дозированной дикостью, которая так восхищает горожанина при поездках за город и тем более в отдаленное от столицы место, еще хранящее воспоминание о крестьянской жизни. Картина «Волна», при том, что Гоген писал, судя по ракурсу, глядя на прибой с холма, стоя там, где опасности от воды нет, должна изображать неумолимую власть стихии – маленькие человечки на берегу в испуге бегут прочь перед великолепным варварством океана. А когда художник уже попал в океан, по-настоящему далеко от цивилизации, на действительно дикий остров, – он экзотики, волнующей горожанина, не рисовал. Возможно, сказалось то свойство, вырабатывающееся в островитянах, которое делает не столь обязательным созерцание воды. Океан, когда ты живешь на острове, присутствует везде: в кронах деревьев виден его цвет, в следах на песке чувствуется его дыхание. К океану привыкаешь, и уже нет нужды, подобно туристу, спешить на берег, чтобы удивиться простору. Океан входит в человека как воздух. То же самое, кстати, делает с человеком и город, когда привыкаешь к шуму машин, к свету фонарей, к гудению мегаполиса. Переселяясь на остров, замечаешь, как город выходит из тебя, а место его занимает океан.

Заметить отсутствие океана в картинах островитянина нужно, чтобы оценить качество картин Гогена: они не экзотичны. Таитяне на картинах вовсе не отличаются от бретонцев, кажется, что это те же люди, просто загорелые. В Бретани Гоген изображал спрятанную республику, к которой стремился; когда он доехал до тех мест, где живут люди, коих принято именовать «дикарями», он дикарства не увидел; пожелал увидеть в «дикарях» европейцев более подлинных, нежели те, кого оставил в Европе.

Холодная черная лужа (продолжая метафору Рембо) год от года становилась все черней и мельче; и это несмотря на пестрые краски импрессионизма.

На мелководье выразительно смотрится сверхчеловек: как раз в середине 80-х Ницше публикует «Так говорил Заратустра».

То, что класс мещан, который в XVIII веке был носителем прогресса, а затем оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более перспективную публику — было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром.

Через несколько лет мещан стали убивать, на излете XIX века казалось: может, как-то с мещанами само обойдется? Художники следовали расчету рынка, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства — авангардисты шокируют обывателя, но ждут гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, борцы за «новое в искусстве» убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не гладкими лессировками, а резкими точечками. Новое видение палисадника отвоевало место на рынке, и, когда импрессионистов, наконец, признали, — мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

В 80-е годы XIX века боялись еще не иприта — пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но дерзновенным фиолетовым.

Ницше радикально сформулировал то, что чувствовал почти всякий: есть нечто, что мешает западной цивилизации двигаться вперед, стать подлинно величественной, как то задумано в античные времена. Эта помеха — мораль маленького человека, нравственность и христианство.

В целом его взгляд был принят обществом; рецепт обновления найден: следует строить христианскую цивилизацию без христианства — неудобного жернова из морали и заповедей отныне не будет. Весь двадцатый посвятили тому, чтобы пафос прогресса сохранить, но из христианской цивилизации — постепенно изъять христианское ханжество. Это веку удалось: из «христианской цивилизации» убрали «христианство», а «цивилизацию» оставили.

То явление, которое мы именуем авангардом начала ХХ века, устранило христианский образ из искусства прогрессивной цивилизации. Пафос Малевича состоит именно в этом: заменить лик на квадрат, изъять идею Бога из искусства, убрать антропоморфный образ. Этот тезис вслед за Малевичем, Маринетти, Муссолини повторило поколение неоязычников. Европейский обыватель оценил простоту конструкции: цивилизация, именовавшая себя христианской, шла к капищам и курганам.

На фоне общего процесса — в истории западного искусства выделялось несколько человек, которые двинулись в обратном направлении.

Ван Гог и Гоген – думали про себя, что они противостоят импрессионизму; на деле они противостояли неоязычеству. Оба не принимали моды, рынка, имперского искусства; оба были христианскими гуманистами; разница в том, что ван Гог осознал свое убеждение рано, а Гоген пришел к христианской морали кружным путем, можно сказать, случайно.

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Когда Винсент ван Гог предложил Гогену вместо поездки в Южные моря – создать христианскую коммуну на Юге Франции, это прозвучало так, как прозвучало бы для Ницше предложение Бакунина возглавить коммуну анархистов. Ницше терпеть не мог государство, презирал общественную мораль, ненавидел рынок и религию, но работать в коммуне Ницше ни единого дня не собирался. Ницше был человеком парадоксальным: он настолько не любил толпу, что, вероятно, не одобрил бы и лагерей массового уничтожения как проявление плебейства; но труд во имя малых сих – это ему бы не понравилось.

Так же обстоит и с Гогеном. Художник трудился до изнеможения, в 1888-ом году им написано столько, что хватило бы иному на целую жизнь; но «труд» как форму социального контракта, он не любил, портретов «тружеников» у Гогена нет. Мунк писал «Портрет каменщика и механика», но для Гогена портреты бретонских крестьян/таитянских рыбаков не символизируют людей труда. Работать следует добровольно, но исключительно по желанию, а не по необходимости. И вот случилось так, что он, работая исключительно ради личной свободы, но исступленно, отстоял христианскую мораль.

Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было в ХХ веке для утверждения христианской парадигмы, но едва представишь, кто это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть, тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток — Бенвенутто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино — скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена — иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX веке ни Челлини, ни Караваджо — младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

Гоген — один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике, отказавшихся от частного взгляда на искусство — ради утверждения общего дела. И при этом — он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно — по неосторожности, от нетерпения.

В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета — он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был наперсником короля Генриха, участником его безбожных забав — но едва король доверил ему управлять Церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры — и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир — стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность.

Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины, в надежде на заработок; потом полюбил размеренный и нищий образ жизни и про метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни — схлестнулся с колониальными чиновниками; гуманистическая мораль — вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой. Гоген не собирался быть «гуманистом», благотворительность претила ему, он был карлейлевским героем и сверхчеловеком. И, вопреки собственной воле (но и благодаря ей, иначе как он мог бы столько сделать) Гоген превратился в святого.

Гоген сказал христианской цивилизации, что сможет христианскую мораль отстоять и без нее: без гламурной декорации можно обойтись.

Поль Гоген всю жизнь занимался делом прямо противоположным тому, чем занимался авангард - удалял из идеи «христианской цивилизации» не христианство, но цивилизацию. Он создал христианский иконостас и христианский собор на основе другой истории, другой культуры и другой цивилизации.

Стараниями культуртрегеров последних пятидесяти лет мы усвоили, что в истории работает дихотомическая система: варварство-цивилизация. Для Гогена подобное утверждение выглядело нонсенсом. Задолго до Леви-Стросса он сказал фразу: «Это варварство — считать, что есть варварство».

 

5.

Современником Гогена был Жюль Верн, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на Таинственный остров. Можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, морские странствия Пантагрюэля и его учеников – есть прообраз путешествия Гогена. История путешествий Гогена — не иносказания, существуют они не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов).

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри иной цивилизации — которая оказалась проще и чище. Некоторые картины воспринимаются как упрек Европе — фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории. Гоген не считал европейскую историю образцом, потому упрекнуть европейскую историю не мог; лишь показал, что «христианский гуманизм» — больше, чем традиция конфессии; моральный завет живет везде — цивилизация может лишь помешать.

Гоген начал с того, что сказал слова общего порядка о рыночной цивилизации; потом пришлось говорить конкретнее, а потом он втянулся. Пришлось сказать о капитализме, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств, о судьбе колонизированных народов. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих аболиционистов.

Оставался простой вопрос: вне цивилизации - существует ли гармония?

Связь эстетики с этикой многажды оспаривалась; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, что «самое прекрасное в искусстве — это правда», но связывал это слово с умением довести картину до логического завершения, не спасовать; религиозным художником Делакруа не был; о морали думал не часто. Гоген моральным человеком не был вовсе; но о гармонии думал непрерывно.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», написанных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как условное античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана – это еще формула неоплатонизма: физической любви противопоставлено духовное единение с миром через гармонию. «Обнаженная маха» и «Маха одетая» - это еще тот же принцип, но маха не скрывает, что она нарушительница социальных норм, с ними и религиозной морали. Одалиски Делакруа и Энгра – женщины для утех, от Венеры небесной не осталось и следа. «Олимпия» Мане, развращенная девушка-подросток уже весьма далека от неоплатонизма. Обыватель должен понять, что стандарт прекрасного отныне связан с цивилизацией, с прихотью общества, но не с христианской моралью.

an.jpg
«Жена короля». Поль Гоген

Когда Гоген пишет «Жену короля» (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва), он парадоксальным образом возвращает неоплатонический принцип: единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства. Красота недоступна и притягательна, наглядна и идеальна в то же время — по всем параметрам это европейская неоплатоническая философия, забытая в Европе; но воплощает ее темнокожая красавица.

Такого величественного целомудрия не знает ни одалиска Энгра, ни одалиска (забегая вперед) Матисса. Целомудрие обнаженных Гогена удивительно: голые люди на его картинах не вызывают скабрезных эмоций – Джулиано Романо, Энгр или Рубенс, в масляных бликах и лаковая светотень, которая прельщает и манит — на гогеновских полотнах, написанных как фрески нагота становится чистой. Гоген писал свои картины с простотой фрески — мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием — как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены — а живопись похожа на фрески в храме.

За годы, проведенные в Полинезии, Гоген в одиночестве создал христианский собор — во всей полноте убранства собора: написал иконостас, вырезал из твердого дерева скульптуры, написал и украсил миниатюрами трактаты.

Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле Пульдю в стиль, соответствующий технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Работая на Таити, Гоген прибегал к форме витража («Таитянская девушка» 1892 года), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название данному приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison — перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров.

Дар скульптора Гоген развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины — что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий — это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость — качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы — и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») — это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа-Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги — инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход вего жилище, — фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф — «Люби и будешь счастлива» — напрямую отсылает нас к соборному сюжету «разумных и неразумных дев»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс — совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

Самый облик Поля Гогена — берет, деревянные сабо, посох — отсылает к образу каменщика, мастерового, возводящего собор. Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера — мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь ипоступал средневековый строитель и каменщик.

То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» — при том, что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал.

Создать собор — это отнюдь не подвиг: тысячи ремесленников средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими. Одному труднее. Талант Гогена был универсален; он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги, - выполнял работу сразу нескольких мастеров. Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, — это было характерно для Европы конца XIX века. Одновременно с Понт-Авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения — каким наделены иконы и картины итальянского Треченто. Гоген добивался тихого сияния красок — а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи - это редкость.

Как правило, в искусстве модерна и затем в современной живописи — художники оперируют контрастами, понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Гоген добивался свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый — и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым — для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый — фиолетовому. «Подсолнухи» ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов — есть следствие уроков Гогена, ван Гог вообще охотно учился.

 

6.

Будет только логично закончить данное рассуждение о несостоявшемся дикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к европейским истокам — под видом обращения к иным культурам.

Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству — в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики — не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки — всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто: то, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира — человеку, которого считали дикарем. Он вернул живописи рабочий смысл — который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины и скульптуры прекрасны, как иконы и скульптуры средневекового собора — столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство — декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора — его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений.

Его посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

История Гогена, это история сверхчеловека, который случайно стал христианином и отстоял веру. Если и существует художник, опровергнувший положение о сверхчеловеке, то это Поль Гоген.

фото: Fine Art Images/FOTODOM; Topfoto/FOTODOM 

Похожие публикации

  • Максим Кантор: Парижская школа. Модильяни. Сутин
    Максим Кантор: Парижская школа. Модильяни. Сутин
    На пороге Первой мировой войны в Париже сложилась исключительная интеллектуальная атмосфера. Это город, полный страннейших характеров; в России и Германии экстравагантных личностей хватало, но по иной причине: там ожидали революций, а Париж уже пережил несколько революций
  • Максим Кантор: Винсент ван Гог
    Максим Кантор: Винсент ван Гог
    STORY.RU продолжает публикацию фрагментов глав историко-философского романа о живописи Максима Кантора «Чертополох и тёрн». Книга в полном виде появится в продаже в ближайшее время, о чем мы непременно проинформируем наших читателей.
  • Максим Кантор: Обоснование иконософии
    Максим Кантор: Обоснование иконософии
    STORY.RU начинает большой проект - публикацию фрагментов глав историко-философского романа о живописи Максима Кантора «Чертополох и тёрн»