Беседовала Диляра Тасбулатова
Евгений Марголит – блестящий историк советского кино, чьи соображения и интерпретации всегда поражали несколько неожиданным подходом, ибо именно он умеет связать искусство движущегося изображения с мировой историей, и с историей страны, часто трагической и абсурдной.
И у Сталина были ошибки
…Жень, я вот о чем хотела поговорить. О шестидесятых… Которые стали культурным взрывом после ужасов сталинских репрессий, после того, как страна как бы застыла, стала кромешной, совершенно невыносимой, где добро - чуть ли не ежечасно, как писал Бродский в своем великом эссе, - менялось со злом. И вот я знаешь, что думаю.. Что война духовно спасла нас от полного нравственного распада – противостояние врагу и было так называемой национальной идеей. Когда всё закончилось, наступило благословенное затишье (эта атмосфера хорошо передана в фильме «Был месяц май», такое там состояние великой тишины), а потом – осознание, артикуляция и военного опыта, и вновь обретенного - опыта не смерти, а жизни… С войны как раз вернулись поэты, молодые ветераны – ну, те, что уцелели, многие-то погибли… В течение какого-то времени то, что мы называем культурой, рождением чего-то выдающегося, важного, что необходимо было произнести, постепенно начало проявляться. Ну и как результат, в шестидесятых, как ты знаешь, последовал взрыв. Бум. И в кино, и в поэзии, в прозе – всюду практически. Феномен Хуциева и других, Шпаликова, например… С чем ты это связываешь? Понятно, что с потеплением политического климата, которое все-таки лет семь длилось - до новых заморозков. Как ты рассматриваешь этот феномен с историко-культурологической, философской точки зрения?
Евгений Марголит
- Ой, ой, с историко-культурологической, ой-ой, страшно… Ты знаешь, у меня все-таки есть одна привилегия. Потому что я рассматриваю эту эпоху скорее с точки зрения современника.
?!
- Ну да. Я ведь и сам позднее дитя Оттепели – «мизиникл» как говорят на идиш. То есть мизинчик. Мне иногда кажется, что первое, что я помню – это как по радио говорят, что у Сталина были ошибки. И я, потрясенный, прибегаю на кухню к бабушке, мне тогда было пять, шестой пошел. Когда как раз шел ХХ съезд… И я кричу - бабушка, бабушка, у Сталина, оказывается, были ошибки! Бабушка приходит в ужас, машет на меня руками. Она-то радио не слушала, оно была на кухне в соседней комнате.
И вот еще что… Я, знаешь, давно понял одну вещь - возвращение с войны было отложено на целых семь лет. По-настоящему вернуться и отпраздновать победу, так и не дали. А начали, наоборот, готовиться к новым победам, новым завоеваниям…. Возвращение реально началось только тогда, когда умер Сталин. Неслучайно великую комедию «Небесный тихоход» буквально уничтожили, истоптали ногами, официальная критика постаралась, - за «демобилизационные настроения». А кино было действительно великое, как такой выдох – наконец мы можем снять с себя обет аскезы, безбрачия, готовности умереть и прочее….
Недаром первая картина, в которой пахнет Оттепелью, причем еще начатая в сталинское время, это «Возвращение Василия Бортникова». Если ты помнишь, там человек так долго провалялся в госпитале в беспамятстве, что жена перестала его ждать и вышла за другого. Совершенно замечательная метафора.
Ну а так называемая окопная проза появляется в 46-м: выходит два этапных произведения, с которых вообще пойдет новая литература - прежде всего «В окопах Сталинграда» Некрасова и «Звезда» Казакевича. Но обрати внимание, что это люди, родившиеся в десятые годы. То есть попавшие на войну уже достаточно зрелыми, имеющими литературный и художественный опыт еще в предвоенное время. А поколение ребят, рожденных в начале двадцатых, - Слуцкий, Самойлов, Межиров, - они ведь, придя с фронта, почти все перестают писать о войне. Ну, на какое-то время. И возвращаются к этой теме только в середине пятидесятых.
Резать по живому
Ну а в кино что происходит?
Кадр из фильма "Баллада о солдате"
- То же самое. Когда появляются первые великие фильмы о войне поколения фронтовиков? В самом конце пятидесятых. В 59-м - «Баллада о солдате», «Судьба человека». В 61-м - «Мир входящему», в 62-м - «У твоего порога», великая, до сих пор недооцененная картина Василия Ордынского. Недооцененная даже не потому, что цензура запрещала, просто это было такое потрясение, такая боль, которую нужно было переварить, чтобы она приобрела какие-то устоявшиеся формы…
Конечно, дистанция необходима, сложно по живому вновь резать…
- Да, конечно. И пока рожденные раньше начинают выговариваться и проговаривать, подоспевает поколение детей войны. То есть младшие и старшие дебютируют почти одновременно – скажем, «Иваново детство» снято в 62-м. В литературе то же самое. За появлением исповедальной прозы «звездных мальчиков» - Аксенова, Гладилина, Анатолия Кузнецова - стоит не только война, но и военная травма, переживаемая, как это ни парадоксально, куда более остро и, пожалуй, более трагично, чем у фронтового поколения. Те хотя бы компенсировали свою боль, пройдя через войну – как-никак они сами творили Историю. А на долю следующего поколения пришлась только боль, в силу возраста они не могли участвовать в этом грандиозном уроке большой Истории. Отсюда и форма «Иванова детства».
Подранки
…Их крик - скажем, в поэзии, тот самый, за который их аттестовали как «эстрадников», назвав их изреченную боль эстрадной поэзией, - это ведь был крик ребенка, который только что явился на свет, исторгнутый из материнской утробы. Крик того, кто сидел в уюте, тепле, пусть и в тесноте, а его взяли и запустили в холодный рушащийся мир.
Интересная метафора.
…И они так живут с этой травмой, с ощущением холода и голода. Точное слово, определяющее внутреннее состояние этого поколения дал Губенко, назвав свой фильм «Подранки».
У Тарковского это есть в «Зеркале», в эпизоде с военруком, когда мальчик-блокадник не подчиняется ему, потому что у него свой собственный травматический опыт, а военрук ему говорит с упреком: «А еще ленинградец, блокадник!».
- Ну да, Диль, замечательная реплика. И хотя этот военрук – сам фронтовик, контуженный, к тому же герой, готовый собой пожертвовать, ложась на гранату, не зная, что она ненастоящая, мальчика он не понимает. Что это блокадный мальчик, что он взрослый. Это ведь продолжение коллизии «Иванова детства»…
Кадр из фильма "Зеркало"
- Да, да. И зеленый от недоедания, этот бедный пацан. Как его там? Асафьев, да. Дохлый, зеленый, конопатый, сутулый Асафьев, переживший ад, с этими его глазами старика… Но это же опять-таки продолжение темы Ивана, который и для Богомолова, и для рассказчика, лейтенанта Гальцева, – загадка, которую Тарковский разгадывает. Это и есть диалог двух поколений. Как и эпизод с военруком в «Зеркале».
Безотцовщина
…Таким образом, это поколение - так называемых шестидесятников - сформировалось на фоне непроваренной травмы и опыта отцов, так? Каким образом в таком случае они стали свободными? Почти как европейцы, французы в частности, с их новой волной, свободой камеры, мысли, жеста? Как историк кино, ты же знаешь, что по форме наше кино, как правило, было нарративно, архаично. И вдруг - полная свобода, у того же Хуциева, рожденного перед войной. У Тарковского в «Андрее Рублеве» вообще что-то невиданное, неслыханное. Да и в «Зеркале»…. Это же семиотическое кино. Каким образом, вдруг, внезапно, ни с того ни с сего, шестидесятники одолевают «земное тяготение» нашего реализма, театральность и прочее? Хотя генетически связаны с советским нарративом, проявляющимся и в жестокости наших военных фильмов в том числе.
- Во-первых, они переживают не разрыв с отцами, а безотцовщину. Поколение сирот, которое отцов только воображает себе, потому что у одних они погибли на войне, у других – еще до войны. Ну, например, у Окуджавы, Аксенова, Трифонова… И отсюда, между прочим, их жадный интерес к теме революции. Вместо отцов у них – миф. И они с сыновней любовью любят этот миф, который сами же и пытаются создать.
Кадр из фильма "Андрей Рублев"
Миф о нарушенных ленинских нормах?
- Да…Конечно. О комиссарах в пыльных шлемах.
Хотя не было никаких ленинских норм…
- Ну это уже следующий шаг. Дальше, углубляясь и углубляясь, они это с ужасом обнаружат. Как Трифонов, узнавший, что найти помещение для ВЧК при переезде правительства в Москву послали его отца, в этом помещении на Лубянке потом и сгинувшего. Но тут вот какое дело – с комиссарами-то все ясно, но… Понимаешь, свобода, о которой ты говоришь, напоминает мне такую же свободу, абсолютную отвязанность и безбашенность первых опытов поколения отцов-основателей советского кино.
Да, точно, свобода монтажа, новизны…
- Дилечка, это была свобода обостренная. Бунт. Против тесноты, загнанности, шор…
А кончилось кровавой вакханалией, ага. Да, в общем, и началось с нее.
Чувак и герла
- Это понятно. Но я о другом говорю – о свободе от канонов. У пацанов двадцатых это были каноны гимназические, нормативы такие. Именно в этом смысле шестидесятники напоминают «двадцатников». И здесь вот что интересно. Как ни парадоксально, бунтуя против «папиного кино», которое они называли «фанерой» (так Тарковский с Кончаловским именовали павильоны, где снималось сталинское кино Большого стиля) они при всем при этом пользовались безусловной поддержкой старшего поколения - из тех, кто еще был жив. Не только Ромм и Козинцев, сражавшиеся за Тарковского, что общеизвестно, но и Пырьев – причем в первую очередь. Эти отцы-основатели не упрекали мальчиков шестидесятых за страсть к форме. Может, только за идеологические какие-то вещи, да и то… Отсюда, скажем, и язык - например, подчеркнутый возврат к разговорной речи в прозе и поэзии. Причем речи, наполненной жаргонизмами. В аксеновском романе «Звездный билет», спровоцировавшем такой шум, сюжетная болванка - абсолютно кондовая. Про молодого человека, который «ищет себя» и, конечно, находит в созидательном труде среди людей труда. Но весь фокус в том, как это написано: все эти чувак, герла и даже такое невиданное слово как «экзистенциализм», которое все время пытается вставить в разговор один из мальчишек. Что чувак с герлой, что экзистенциализм, – для них это слова одного порядка. Средство эпатажа взрослых. Ну точно дети, которые добиваются того, чего хотят, своими дерзкими выходками, «неприличными» словами, чтобы обратить на себя внимание взрослых. Всё тот же вопль младенца, доставаемого из материнского чрева – это я, я! Как у Горького в «Рождении человека». Но если убрать этот язык и воспроизвести просто сюжет, то получится вариант «соцреализма-лайт». Потому и экранизация этого романа, честно воспроизводившая сюжет, фильм «Мой младший брат» - кино, невинное просто до безобразия. Прелестный вокализ Таривердиева, юные Даль, Миронов, Збруев. И никакой тебе фронды.
Ясно. Скажи, Женя, мне вот что. В кино шестидесятых - в лучшем, конечно, и не только в нем, чувствуется, такой свежий воздух, почти годаровский монтаж, - в общем, влияние французской новой волны. Скажем, в «Трех днях Виктора Чернышева». Уж не говоря - хотя этот фильм об отчуждении, снятый на исходе надежд на лучшее, - об «Июльском дожде».
- Ну, как говорил Хуциев – «Застава» - это кино надежд, а «Июльский дождь» - это кино разочарований.
Кадр из фильма "Три дня Виктора Чернышева"
- Ну понимаешь, эти ребята во ВГИКе, и в послевоенную пору тоже, на чем учились? На фильмотеке вгиковской. Которая пополнялась с конца тридцатых, еще перед войной, фильмами, доставляемыми из присоединенных СССР стран, из польских, бессарабских и прочих запасников. С другой стороны, вот что я тебе, Диль, скажу. Когда Марлен Мартынович Хуциев утверждал, что Антониони он посмотрел всерьез, уже заканчивая «Июльский дождь», не думаю, что он кривил душой.
Думаешь?
-…Дело в том, что наш кинематограф никогда не был отделен абсолютным железным занавесом от мирового, развивался все же в его русле, иногда даже кое-где опережая. И общемировые тенденции были ему присущи, и порой открытия происходили одновременно. И взрывы случались - одновременно в нескольких местах. Почему, скажем, французские режиссеры «новой волны» были потрясены не только «Журавлями», объявив Калатозова лидером советской «новой волны», но и фильмом Марка Донского «Дорогой ценой», который у них шел под названием «Плачущая лошадь»? Поскольку они уже увидели в нем будущие параджановские «Тени забытых предков» - ну, как тенденцию. И когда «Тени» с триумфом были показаны на Елисейских полях и шли в Париже полгода, они сразу же закричали – этот фильм продолжает традиции замечательного фильма «Плачущая лошадь».
Самое же главное вот что. Это я опять о родстве двух самых великих поколений мирового кино, двадцатых и шестидесятых.
Восторг перед жизнью
В чем же оно состояло? Я никогда об этом не задумывалась – впрочем, я мало о чем задумываюсь, ха-ха.
Кадр из фильма "Мир входящему"
- Ой, да ладно тебе. В том, что и то, и другое кино было исполнено доверия к реальности - помнишь этот термин у Базена? Более того – восторга перед реальностью, абсолютного обновления взгляда. Потому что в кои-то веки им была предоставлена возможность дерзать, экспериментировать. И им вдруг показалось, что мир оборачивается своей светлой стороной, что действительно начинают реализовываться эти самые «ленинские нормы». В которые верили их отцы и воплощали их в жизнь.
Не приведи господи. Мне иногда кажется, что ты сам веришь в эти ленинские нормы, хе-хе…
- Да я о другом, Диль! У них, вот что важно - не просто доверие к реальности, а влюбленность в эту реальность. Так же, как и в двадцатые. Невероятную любовь кинематографа к реальному материалу провозгласил еще Лев Кулешов в самом начале двадцатых. И дело не только в изобретении монтажа, монтаж – это, если угодно, частный случай общей картины. Важнее ощущение фактуры, ощущение телесности мира, который можно осязать, попробовать на зуб. О чем замечательно сказал Кончаловский, объясняя конкретно, что именно так нервировало и возмущало чиновников, почему они так яростно восстали против «Рублева» и «Аси». Ну, не идею же им было понять, не тот уровень…
Форма бесила, да. Где дышала сама жизнь: как говорил Кракауэр, кино – это реабилитация физической реальности.
Две России
Меня интересует вот еще какой вопрос: влияло ли каким-то боком на людей, на наше коллективное бессознательное, это новое искусство? Или так называемый простой народ и не знал о достижениях авторского кино? Но ведь оно было в прокате, так?
- Ну, по поводу коллективного бессознательного…Это вообще извечная драма русской культуры… Притом, что в эпоху Оттепели было вроде как авторитетно печатное слово, и не просто печатное, а прогрессивное, да и вообще - художественное слово. И тем не менее в определенном смысле никакой такой Оттепели не было.
Это как?
- А вот так, Дилечка. Светлой памяти Виктор Семенович Листов, историк документального кино и по совместительству прекрасный пушкинист, когда-то мне сказал: «Хотите, я вам докажу, что Серебряного века в России не было? Я, понятно, изумился. А он говорит: «Сколько людей принадлежало к культуре Серебряного века, сколько ее творило и сколько было ее реципиентов? Ну, тысяч триста, пятьсот. А остальное население? А живущий в эпоху Гумилева, Ахматовой, Серова крестьянин Калужской или Рязанской губернии? Он принадлежит к этой эпохе? Он принадлежит Серебряному веку? Да он о нем слыхом не слыхал!». Виктор Семенович говорил, как и думал, блистательно. Этот зияющий разрыв - вообще одна из главнейших, к сожалению, трагических особенностей русской культуры.
Может быть, везде так? Зачем французскому крестьянину Артюр Рембо? Или там культура все-таки больший охват имеет - или страны меньше? Но еще при Пушкине Россией рулили 10 тысяч семей. А Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании» говорил - а куда он сбежит-то, к русскому мужику? Раскольников в смысле? Нет, русский мужик – это иностранец, только еще хуже.
- И я об этом. Все то же самое, но в цивилизованных странах отступление от канона не рассматривалось как преступление.
Ну да, в шестидесятые за это хоть не расстреливали, и на том спасибо. Но я никак не могу взять в толк, за что запретили «Три дня Виктора Чернышева»? За то, что герой, я так понимаю, хоть и рабочий, - пустой человек?
- Секундочку. Никто «Виктора Чернышева» не запрещал. Притом, что вся эта консервативная реакционная сволочь из «Октября» и «Огонька», эти замшелые сталинисты, пинали его ногами.
За что?
- Как за что? Всё же совершенно неправильно - разве типичная советская молодежь такая? Тем не менее картина прокатывалась, шла в кинотеатрах. И в другой прессе, либеральной, имела в высшей степени благожелательные отзывы. Даже приз ЦК ВЛКСМ получила, «Красную гвоздику».
Но шла третьим экраном?
Кадр из фильма "Обыкновенный фашизм"
- А она не могла идти никаким другим. В том-то и дело. Разве массовому зрителю она была нужна? К концу шестидесятых, когда кино вообще было на пике мастерства и художественной глубины, когда за наши картины дрались с нашим же руководством директора крупнейших международных фестивалей, кинематографисты в какой-то момент обнаружили, что все эти совершенно выдающиеся произведения в широком прокате проваливаются с треском. Причем это было во второй половине шестидесятых, когда оттепельный общественный энтузиазм выдохся окончательно. В первой половине - не говоря уже о «Живых и мертвых», «Тишине» или «Председателе», - смотрели и «Обыкновенный фашизм», который собрал за год 20 миллионов зрителей. Документальный, еще и двухсерийный, а на него толпы ходили, надо же! Но дальше обнаружился разрыв. И вот тут-то и выяснилось, что массовому зрителю все эти проблемы и интеллигентские метания абсолютно чужды. Что культурный слой и массовая аудитория говорят на совершенно разных языках. Абсолютно разных.
Две России.
- Да, да! Точно! Дилечка, почитай публицистическую полемику той поры: такое ощущение, что все только и читают друг другу Евтушенко, Вознесенского и Рождественского. «Но пушкинский голос гражданства к барьеру толкает – иди! В России поэты рождались с дантесовской пулей в груди». О! Что же касается Вознесенского, то, казалось, чем непонятней, тем, естественно, лучше: «Я – Гойя!». Но это же среди своих, зато для подавляющего большинства моих одноклассниц, да и позже - однокурсниц вся поэзия сводилась к Асадову.
И вот вам результат…
- Ну, в общем, да.
фото: kinopoisk.ru
