Беседовала Диляра Тасбулатова
В эпоху ковида, когда люди почти не встречаются и не разговаривают, по общению особенно скучаешь. Мы решили иногда записывать такие «светские» беседы обо всем на свете: женщинах и мужчинах, вине и еде, музыке и психологических парадоксах, любви, ненависти и пр. На сей раз – о кино и литературе.
Денис, давайте сегодня поговорим на такую, казалось бы, расхожую тему, как кино и литература. Литература древнее, понятно, разветвленнее и изощреннее, в ее инструментарии больше приемов, ей тысячи лет, а вот о кино говорят, что это искусство грубое, более прямолинейное. Ну, скажем, Шлёндорф не передал и сотой части сложности, магии (смешное слово, но скажем так) романа Пруста. Есть у вас по этому поводу соображения?
- Есть. Нам с вами придется разгребать вечную ошибку, метаться между двумя крайностями: считать, что литература и кино – совсем разные искусства, в принципе разные отрасли художественного бытия, или думать, что кино выросло из литературы, ее развивает, уточняет и утончает… Ни то, ни другое не верно. Еще хуже пытаться создать «общую теорию искусства». Неважно, вот сейчас, в ходе нашего разговора, на коленке, или сидя за академическим столом, листая толстые умные книги. Думаю, что такой теории нет и быть не может, как в физике нет «общей теории поля», в социологии «общей теории общества», или любимой философами «общей теории всего».
Надо ограничиться простым соображением – и кино, и литература так или иначе соответствуют той реальности, которая не кино и не литература (но которая во многом формируется именно кино и литературой). Вот такая диалектика.
Что касается магии.
Любой, даже самый бесхитростный длинный план в кино содержит в себе не меньше магии, чем сто страниц Пруста – но магом тут является не режиссер-оператор, и не литератор, а зритель и читатель.
Э, как сказать… Чтобы зритель стал магом, нужно чтобы режиссер дал ему эту возможность.
- Возможно. Но смотрите: в принципе фильм может транспонировать (проще говоря – перевести в свой контекст) любую литературу. Особенно в частностях. Да, да, тут о частностях речь, потому что общее впечатление невозможно изменить и сопоставить. Итак: птица, дорога, лесные заросли, плач, смех, смертная тоска. Сама смерть. А наоборот? Я долго придумывал некий киноэпизод, который невозможно транспонировать в прозу. Вот, пожалуйста:
полутемная квартира, по ней пробирается человек – мы видим его сзади (спина, плечи, затылок); вот он входит в ванную; из крана течет горячая вода; зеркало запотело. Он протирает зеркало ладонью, и мы видим его лицо. Видим, что это ОН. То ли это первая презентация героя, то ли это убийца из предыдущего эпизода, неважно. Важно, что пять или десять секунд мы не знаем, кто это идет по коридору – а потом вдруг узнаём. Увидели: вот он. В прозе это невозможно. Будет как в юмористическом стишке:
«С похмелья вставши, в зеркало гляжу,
и в этой синей роже,
что неизвестно на кого похожа,
знакомых черт совсем не нахожу.
Я в раковину мордою склоняюсь,
и вот, немного поблюя,
я снова в зеркало гляжу и убеждаюсь –
да, это я!».
Но ведь и тут нет загадки, ибо рассказчика интересует метаморфоза похмельного сознания, а не кто это вообще. Рассказчик сразу говорит, кто это, а режиссер загадывает загадку.
Другое дело, что любая загадка должна быть доступна для разгадывания. Кино (да и литература тоже) не должно быть игрой в шахматы на доске в 128 клеток фигурами пяти цветов.
Денис, вопрос транспонирования стоит очень остро, почти как в музыке – как перевести, скажем, размышления автора в действие? Возьмем так называемый литературоцентризм, с которым боролись, например, сюрреалисты, ранний Бунюэль и его команда, провозгласившая бессюжетное кино. Тем не менее литература, в широком смысле, победила – бессюжетная смена кадров, как у раннего Бунюэля или Жермен Дюллак – очень авангардно, конечно, но ничего не понятно, а уж простому зрителю совершенно по барабану. Строго говоря, это уже и не кино вовсе. Вот и получается, что литература вечна.
- Во-первых, бессюжетного кино не бывает. Если в кадре что-то движется и хотя бы булькает, а через минуту движется в другую сторону или булькает иначе – вот вам и сюжет. Вопрос о сюжетном и бессюжетном кино мне кажется схоластическим: может ли Бог знать то, что Он не знает, создать камень такой тяжести, что не сможет поднять, и прочие детские игры ума.
Бывает сюжет, который не увлекает массовую аудиторию – сюжет, скажем, эпопеи Пруста. Бывает такой, что оставляет равнодушным рафинированных знатоков - например, сюжеты романов Барбары Картленд. Но сам по себе сюжет как принцип (одно после/вследствие другого) – вечен. Вот и всё о сюжете, не надо преувеличивать.
Второй вопрос важнее – а надо ли напрямую переводить размышления автора о жизни и судьбе в сценарий?
Впрочем, смотря что мы будем считать в данном случае «размышлениями». Потому что суперостросюжетный «Фальшивый купон» Льва Толстого или совсем иная, но тоже очень сюжетная «Сладкая жизнь» Феллини – это, в конечном итоге, размышления автора над жизнью. Даже не в конечном итоге, а уже в замысле! Даже «Основной инстинкт» Верхувена и Эстерхаза – это (для меня, во всяком случае) мощное и глубокое размышление о человеке. Тут и спорить особо не о чем. Каждый мыслитель размышляет в рамках своей профессии: Джорджо Моранди пишет философский натюрморт, свои знаменитые бутылки и кувшины; Альбер Камю – повесть «Посторонний» (очень фабульную, кстати); Теннесси Уильямс - пьесу, Гас ван Сент снимает фильм, а Галина Уствольская сочиняет музыку, где главные инструменты – гулкие деревянные ящики. И все это – размышления о жизни; и зритель-читатель-слушатель это понимает, и проникает в эти размышления, вступает с ними в тайный диалог. Иначе он бы это не смотрел, не читал, не слушал.
Меня интересуют размышления в более приземленном контексте. Авторская речь, например. Размышления автора, внутренние монологи героев - как их транспонировать?
- Да никак. Глупая попытка, на мой взгляд. Может получиться «польское кино», спародированное самими же поляками. По-моему, это было в фильме «Массовик-затейник» («Wodzirej») Феликса Фалька с Ежи Штуром в главной роли. Там один персонаж говорит другому: «Не люблю польское кино! - Почему? - Да потому что всё польское кино – это вот так, я тебе покажу…» Закуривает сигарету и молча, с мрачным видом, сидит и курит – ровно столько, сколько курится сигарета, то есть минуты три. Камера держит крупный план. «Вот тебе польское кино!» - говорит он. Несправедливо? Конечно. Но зато смешно и точно.
Знаменитый пример, который приводил Арбузов, – о разнице между прозой и драматургией (привожу в пересказе известного сценариста И.К. Кузнецова). Скажем, вот вам повесть:
«Прохор снова вошел в эту комнату – первый раз после десяти лет разлуки. Он поразился тому, что снова почувствовал этот странный запах, смесь сухих цветов, старых книг и тонких духов. Да, это было десять лет назад, когда он прощался с родительским домом, и форточка точно так же была приоткрыта, и из нее слегка тянуло осенним холодком. Он вспомнил, что тогда еще были живы его мать и бабушка, и здесь, в этой комнате и во всем доме, всегда царила горделивая отгороженность от внешнего мира, всегда было ощущение какого-то замкнутого изящества, которое словно бы опасается выйти на улицу. Прохор ощутил горечь, даже не оттого, что все это ушло, а оттого, что ушли и эти чувства, что от них остались одни воспоминания. «Что может быть страннее, чем воспоминания о бывших чувствах?» – подумал Прохор. - Вдруг ему стало зябко».
А вот пьеса:
ПРОХОР (входя). Сквозит.
Закрывает форточку.
Ха-ха, смешно.
- В пьесе, а также в сценарии, фильме, действие должно развиваться само. Никакой авторской речи, подсказок, размышлений и объясненных мотивов. Только слова и поступки героев. Поступки важнее, чем слова. В них и транспонируются авторские мысли, идеи, философия и все прочее.
Хм… Между тем, отношения между литературой и кино всегда были весьма скандальными, прямо как между сценаристом и режиссером. Изредка они, правда, ладили, и самый удачный пример – Тонино Гуэрро и Феллини. Но там, пожалуй, был не сценарий как таковой, а записки на полях, почеркушки – к «Амаркорду», например. Есть там своя мистика в отношениях этих двух: это вам не американская традиция написания сценария, сплошь диалоги.
- Я бы не стал так драматизировать. Конечно, кинодраматург, как и драматург на театре, часто недоволен режиссером. Что уж говорить об авторе прозы, которую инсценируют или экранизируют. Но бывают и замечательные союзы режиссера и сценариста, примеров полного взаимопонимания, кстати, не так уж и мало.
Тут еще вот какая штука. У нас прежде писали не совсем сценарии – а так называемые «киноповести», некий странный, но приятный в чтении гибрид из пьесы и повести страниц примерно на 60. Издавались они и в виде сборников, была такая серия, небольшие квадратные книги в мягких белых обложках. Тут тебе и Сулико Жгенти, и Рене Клер. Помню и толстые сборники зарубежных сценариев, там я прочел «Палача» Берланги, Асконы и Файано. Это были настоящие «киноповести», сплав повествования и драматургии.
Я не знаю, как устроено американское кинопроизводство, но не уверен, что там сценарий представляет собой только диалоги и скупое обозначение пространства. Нужна какая-то экспликация – характеристика героев, антуража и т.п.
Мне почему-то кажется, что если в Голливуд придет хоть нобелиант и покажет сценарий, который прямо и начнется с первой строчки вот так:
ДЖОН: Мэри, закрой окно, воняет бензином.
МЭРИ: Это у Джейсона опять барахлит карбюратор. Что у нас на ужин?
ДЖОН: То, что ты приготовила, милочка.
МЭРИ: А кто дал милочке деньги хоть на какого-то сраного чикена?
ДЖОН: Ты же все знаешь…
МЭРИ: Я слишком много знаю. Любая бросила бы тебя еще на Рождество. В крайнем случае, сразу после Рождества.
ДЖЕЙСОН (открыв дверь пинком): Котаны! Налейте мальчику хотя бы пива!
МЭРИ: Мамочка и папочка, ты хотел сказать!
ДЖЕЙСОН: Ах, извините! Я хотел сказать: Мамочка и вот этот безработный хрен, которого ты мне навязала в папаши.
То что будет?
- Ну как? Хоть тут и наклевывается увлекательная семейно-социальная драма, любой продюсер и режиссер спросит: кто эти люди? Где и когда разворачивается действие? Это тридцатые годы ХХ века или десятые XXI? Восточное побережье или Ржавый пояс? Сколько им лет? Ну и так далее.
В общем, от прозы, как от материала для сценария, никуда не денешься.
Писать «чисто диалоги» можно и к «Анне Карениной» или «Милому другу» - потому что все, и сценарист, и продюсер, и режиссер, и актеры уже читали книгу и знают, что там происходит. Тут не надо описывать дом Облонских или редакцию парижской газеты. А в случаях оригинального сценария об этом надо рассказать хотя бы в синопсисе, в экспликации, в «творческой заявке», как это называлось в советском кино в семидесятые.
…Возьмем, например, «Пять вечеров» Михалкова – это же отлично сделано, но и пьеса гениальная. Что, кстати, совершенно не означает, что поставить на таком уровне может любой режиссер.
- Сам Михалков прекрасно понимал, с каким материалом имеет дело. Его фильм – это отличный «фильм-спектакль» по знаменитой пьесе.
Э, нет. Здесь не только пьеса работает, но и его чисто режиссерский талант. Это ошибка так считать – в соцсетях пишут, что, мол, любой бы сделал, с такой группой, кастингом, оператором и пр. Нет, не любой. Но, разумеется, михалковский фильм далек от феномена содружества Бунюэля с Жан-Клод Карьерром.
- Да, конечно, это другое. Этот гениальный сценарист работал именно в тандеме с режиссером, для данного конкретного режиссера, как сотворец. Работал он и с Форманом или Вайдой – но именно работа с Бунюэлем сделала его великим. Или наоборот - Бунюэля сделал великим Жан-Клод Карьерр? И ведь в этом случае первородства не установишь… Жан Габен говорил, что для фильма нужны три вещи: сценарий, сценарий, и еще раз сценарий.
Опера беззвучна и неподвижна, когда она только в нотах, на бумаге. Она оживает в музыкантах, певцах, дирижере, режиссере, художнике сцены. Может, со сценариями также?
Думаю, ход сложнее, нежели в опере. Вот что хочу спросить: будучи писателем и знатоком истории литературы, к кино, в отличие, скажем, от меня, более равнодушным, скажите мне как на духу – поворот мысли, литературный парадокс вас больше волнует, чем, скажем, интеллектуальные парадоксы Бунюэля? Есть мнение, и я тоже его придерживаюсь, что в ХХ веке кино даже четче и сильнее артикулировало человеческую мысль, нежели литература.
- Кого ты, мальчик, больше любишь? Маму или папу? ОбоИх одинаково! Литературная мысль, литературный парадокс и философия кинематографа, киномысль, мне одинаково дороги, правду говорю.
Но! При том, что я люблю кино ХХ века (ах, как приятно и странно дожить до XXI и сознавать, что не только Ланг и Мурнау, но и Рене и Годар – режиссеры прошлого века! Страшное дело!) – при всем при этом мне трудно отдать первенство кинематографу. Именно в смысле мысли, идеи. Какие фильмы мы можем в этом смысле поставить в ряд с такими книгами, как «В поисках утраченного времени», «Улисс», «Доктор Фаустус», «Процесс», «Путешествие на край ночи», «Посторонний», «1984», «Дивный новый мир»? С Хемингуэем, Фолкнером, Сартром, Маркесом… имя им легион, и это, пардон за игру слов, настоящий Почетный Легион.
Бергман покруче Хэмингуэя.
- Думаете? Но вообще-то кино, увы, устаревает быстрее литературы. По самой простой и дурацкой причине: читатель достраивает свой собственный визуальный ряд, читая любого уровня прозу. Доказательство?
Хотелось бы услышать…
– Пожалуйста, велкам: эволюция иллюстраций в течение десятилетий, тем более веков. Немецкий читатель Томаса Манна пятидесятых видел умственным взором свою картинку, нынешний – свою. А в кино картинка – вот она, и не моя, а режиссера. Я смотрел «Дорогу», рыдая. Сейчас – тихо плачу, в том числе и от того, что вижу – сегодня так играть, так мучить лица и ставить свет не то что бы нельзя, но это старомодно. Такие выражения лиц теперь не носят, так руками не машут. Похоже на то, как Качалов читает «Холстомера» - честное слово, лучше перечитать глазами; все эти паузы и завывания вызывают неловкость.
Мне так не кажется… Вот немое кино – да, сильно устарело, это архаика. Хотя изысканно, конечно…
- Наоборот! В этом смысле «Калигари» или «Носферату» устарели меньше. Это как старинная немецкая или японская гравюра. Устарел ли Брюллов? Да, безусловно. И Репин тоже, увы-увы. А вот Дюрер – нет. И Хокусай – нет.
Идея, которая вычитывается в «Калигари» - она бездонно глубока и вечна, и полна устрашающего трагизма. А вот идея «Гибели богов» - шумна, громоподобна, но не так интересна, слишком связана с эпохой и модой. Хотя, казалось бы, смешно сравнивать архаичную поделку малоизвестного Роберта Вине с масштабным полотном великого Лукино Висконти. Однако же… Один мой друг сказал: «Кафку я люблю больше, чем Хемингуэя. Потому что Хемингуэй – это про них. А Кафка – про нас». Вот то же самое я скажу про «Калигари» и «Гибель богов».
Впрочем, мне сегодня так кажется, я не держусь за это высказывание как за какой-то важный принцип.
Сейчас, когда такого кино как «В джазе только девушки» уже нет, где сценарий плотно спаян с мастерством режиссера, где каждая реплика имеет значение, - роль сценария все же уменьшилась. Хотя литература всегда будет основой, без сценария никуда. Но лучшие фильмы все же не «расцвечивают» сценарий, а пользуются собственными средствами – Феллини, будучи уникумом, наглядно продемонстрировал, что язык кино – самостоятельная вещь со своими законами. Другой вопрос, что теоретики кино, и среди них полно заумных типа Делёза, хотят выработать общую платформу теории кино, раз и навсегда, со своими железными принципами – ракурс, движение камеры, монтаж. И не технически, так сказать, а философски. Но вот Альмодовар, например, говорит, да и Феллини тоже, что каждый раз ты изобретаешь язык кино заново….
- Но, знаете ли, большой сценарный стиль, все эти «железные сценарии» по Томасу Инсу – это всё никуда не денется, ибо без этого не получится массово-кассовый фильм. Как, собственно, и массовая литература, она тоже «железно» написана, недаром исследователи ее называют «формульной».
Но надо ли спорить, что кино – это особый мир художественного языка? Что это не иллюстрация и не расцвечивание самого лучшего сценария? Но вы, вместе с Феллини и Альмодоваром, правы – режиссер всякий раз изобретает свой язык заново. Ну или вносит в него некоторые свои собственные коррективы. Но и прозаику в этом смысле не легче…
Кто бы спорил. Изобрести свой собственный стиль в литературе так же сложно, как последовательно и упорно следовать своему стилю в кино. Кира Муратова – пример такого упорства, режиссер, ни на кого не похожий. О Феллини и говорить нечего, он вне законов, вне школы, вне всего.
- Пожалуй, так и есть.
Спасибо за беседу, Денис.
фото: Анна Артемьева; Наталья Пьетра
