Автор: Андрей Плахов
9 января – столетний юбилей одного из гениев мирового кино, Сергея Параджанова. Известный киновед Андрей Плахов предоставил в распоряжение редакции главу из своей будущей книги «Тарковский и мы», посвященную дружбе двух великих режиссеров, Тарковского и Параджанова.
… «Андрея Рублёва» мучили бесконечными худсоветами и многостраничными списками поправок, не выпускали на экран четыре года, а потом пустили по «кинотеатрам повторного фильма». Картину продали за рубеж, но всячески противились ее участию в Каннском фестивале. Когда её всё же показали вне конкурса, а критики наградили неофициальным призом ФИПРЕССИ, советская делегация покинула зал в знак протеста. Масла в огонь подливали деятели культуры, обвинявшие Тарковского в искажении русской истории и по сути – в русофобии.
"Андрей Рублёв"
На этом поприще отметился не только приспешник власти Илья Глазунов, но и ее непримиримый противник Александр Солженицын, присоединившийся к суровой критике фильма уже в 1984 году – как раз когда конфликт режиссера-эмигранта с советским официозом достиг кульминации.
Полную версию работы Тарковского, изначально названной «Страсти по Андрею», удалось восстановить только во времена перестройки. Тогда на площадке Конфликтной комиссии Союза кинематографистов, которую я возглавлял, встретились два легендарных фильма – «Андрей Рублёв» и «Цвет граната» («Саят-Нова»). Оба были выстроены вокруг судеб художника или поэта «смутной эпохи»; оба подверглись обструкции и были искорежены цензурой. Переплелись и судьбы авторов этих культовых картин – Андрея Тарковского и Сергея Параджанова.
Когда «Рублев» претерпевал цензурное «хождение по мукам», как раз в это время был запущен в производство «Цвет граната». И авторское название «Саят-Нова», и концептуальный замысел Параджанова явно перекликались с идеями и опытом Тарковского. В центре того и другого фильма – во многом загадочные, почти апокрифические персонажи: русский иконописец и армянский поэт-музыкант, о которых не так уж много доподлинно известно. Общность – и в притчево-аллегорическом языке, в новаторской драматургии обоих произведений, в решительной ломке унылого канона биографического кино.
"Цвет граната"
И «Рублев», и, в еще большей степени, «Цвет граната» строятся не столько на психологии и диалоге, сколько на «иконописных» визуальных образах, на экспрессии изображения: богатая живописная ритуальность создает пространство параллельных смыслов.
И еще одно судьбоносное сближение: одним из переводчиков Саят-Новы на русский был Арсений Тарковский, отец Андрея. Переводить приходилось с армянского, грузинского и тюркского (старо-азербайджанского), на которых сочинял свои стихи и песни ашуг.
Есть и существенные отличия. Параджанов раскрывает поиски поэтом Бога, любви, истины, его отношение к светской власти и народу, к войне и насилию иными, чем в «Рублеве», средствами -- знаково-символическими, с привлечением ресурсов фольклора и этнографии. У Тарковского больше земной прозы, жесткого реализма, или даже гиперреализма; недаром его обвиняли в том, что он очернил рублевскую эпоху.
По-своему этот конфликт интерпретировал Андрей Кончаловский, сам приложивший руку к сценарию «Рублева», в статье «Мои шестидесятые», напечатанной в журнале «Искусство кино»:
"Андрей Рублёв"
«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре… Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили «Андрея Рублева» потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…».
Очень важное замечание, как и содержащийся в этой статье анализ творческого противостояния прогрессивных режиссеров-шестидесятников их консервативным предшественникам. В число последних попал даже Михаил Ромм, учивший Тарковского и Кончаловского. Его фильм «Девять дней одного года» стал одним из манифестов оттепели, эпохи «физиков и лириков», но если по своим идеям это было новое кино, то стилистически оно эпохе не соответствовало. Как пишет Кончаловский, все эти «павильоны, парички, причесочки Смоктуновского, вылизанные, выхолощенные кадры» воспринимались как «фанера». Как голливудская или сталинская эстетика, что в глазах молодых режиссеров было одно и то же. Это очень напоминает критику Франсуа Трюффо и его соратниками по Новой Волне французского «папиного кино» – Жана Деланнуа, Жюльена Дювивье, Клода Отан-Лара и других ветеранов.
Однако поэтика «синема верите», потока жизни, непричесанных фактур не исчерпывала художественного арсенала шестидесятых. Параллельно ей, споря с ней и часто тесня ее, на экраны пробивалась декоративность, эмоциональная красочность, связанная в том числе с появлением более чувствительной цветной пленки и съемочной аппаратуры. В следующем десятилетии эту эстетику назовут «новой зрелищностью»; в нее впишется и «Зеркало» Тарковского.
"Тени забытых предков"
Параджанов же пришел к ней гораздо раньше – сначала в «Тенях забытых предков», потом в «Цвете граната». Драматургии действия противопоставлена мощная драматургия живописи и цвета. Параллельным путем шли в это время Жак Деми в «Шербурских зонтиках», Аньес Варда в «Счастье», Антониони в «Красной пустыне», но они работали на современном материале. У Параджанова же ультрасовременное находило неожиданную подпитку в архаичном искусстве.
Съемки «Саят-Новы» начались в 1967 году в Лорийской области Армении; так же как это было с «Рублевым», работа над фильмом сопровождались многочисленными конфликтами. Режиссер настаивал, чтобы на главную роль взяли Софико Чиаурели. И не только на главную! Молодая грузинская актриса сыграла в фильме Юного поэта, его символическую Любовь (княжну Анну), его Музу, а также выступила в ролях Мима, Ангела, сумасшедшей Монашки. Чиновники не были готовы к таким радикальным решениям и долго не хотели утверждать Чиаурели. Но режиссер стоял на своем, говоря, что без нее делать картину не будет.
На вопрос, почему именно она, отвечал: «Вглядитесь, у нее лицо будто с фрески. А на фресках мужские и женские лица одинаковы. Разницы нет!». И действительно, Софико в фильме прекрасна своей «андрогинной» бесполостью.
"Цвет граната"
«Саят-Нова» в черновом виде был представлен цензорам осенью 1968 года: поблажки оттепели уже остались в прошлом, после ввода советских войск в Чехословакию наступили идеологические заморозки. Параджанова обвинили в порнографии и мистицизме (само по себе удивительное сочетание), заставили полностью перемонтировать материал фильма. Как и в случае «Рублева», внесла свою лепту «культурная общественность», в данном случае армянская, вменяя в вину режиссеру искажение образа Саят-Новы. Никак не могли смириться с тем, что Юного поэта изображает женщина, к тому же грузинка. В свою очередь грузины были недовольны тем, что грузинского царя Ираклия, при дворе которого подвизался главный герой, играет армянин.
В общем, претензий со всех сторон накопилось слишком много. Как вспоминает Левон Григорян, работавший ассистентом у Параджанова, «опытный аппаратчик, председатель армянского Госкино Геворк Айриян предложил: а давайте, от греха подальше, дадим фильму новое название – «Цвет граната»; никакой тут не Саят-Нова, о нем фильм мы и не думали снимать, просто рассказ о каком-то средневековом поэте». Но и под этим названием (кстати, оказавшимся весьма удачным) было изготовлено всего пять копий фильма. Из них три пустили в кинотеатры, они крутились всего несколько дней, а затем изображение с пленки велели просто смыть. Картине был разрешен прокат только в Армении, это стало тяжелым ударом для киностудии «Арменфильм»: она оказалась в большом долгу перед государством, несколько месяцев работники не получали зарплату. Параджанов очень переживал из-за этого: «он чувствовал свою вину перед водителями, осветителями и другими служащими, с которыми всегда поддерживал дружеские отношения».
Прошло пять лет, В 1973-м для выпуска на экраны материал картины был еще раз перемонтирован режиссером Сергеем Юткевичем. Его позвали как автора идеологически правильных фильмов «Человек с ружьем» и «Ленин в Польше»: он такой крамолы не допустит. Он переставил в картине Параджанова некоторые эпизоды и снабдил титрами «для лучшего понимания». Были купированы кадры с обнаженной женской натурой в новелле «Царские бани», эротические сны-видения в монастыре, а в начале и в конце фильма даны разъяснения, «что это» и «о чем». В финале появилась надпись «Поэт умер, но дело его живет»: в кадре воскресший после трагической гибели поэт шел по дороге в светлое будущее. Эти чужеродные вкрапления огрубили замысел, и даже разбивка на главы-фрагменты, в отличие от «Андрея Рублева», стала выглядеть скорее механической.
Мой вгиковский педагог Ольга Игоревна Ильинская, преподававшая у Параджанова и хорошо его знавшая, говорила: «Неважно, кто убивает твое творение – друг или враг».
Юткевич руководствовался благородным побуждением, хотел помочь легализовать картину, но при этом оскопил ее. Зато в новой версии фильм выпустили во всесоюзный прокат, и долги армянской киностудии были списаны. Несмотря на жалкий по понятиям того времени тираж в 143 копии, «Цвет граната» посмотрело больше миллиона зрителей. Сегодня о таком кассовом результате могут лишь мечтать создатели артхаусных фильмов, но тогда он считался провальным. Новаторская работа Параджанова привлекла внимание эстетов-киноманов, но в массовом сознании ее не существовало, да и объективно фильм был слишком изощрен для широкой аудитории, которую все же снискал «Андрей Рублев».
"Цвет граната"
Но те, кто предыстории многострадальной ленты не знали, смотрели на нее другими глазами. Даже в изуродованной Юткевичем версии можно оценить изысканно-парадоксальный киностиль Параджанова: пьянящий коктейль эстетства и кича, один из ранних предвестников постмодернизма – и в то же время апофеоз авторско-символического кино.
Рифмуются вытекающий из спелых плодов гранатовый сок и кровь, обагряющая кинжал. Алый цвет уступает место лиловому, это спорят между собой жизнь и смерть, чувственность и аскеза. Символический ряд задается уже в первых кадрах, где мы видим настежь распахнутую книгу, и проходит через всю картину; он важнее, объемнее и глубже сюжета, играющего скорее служебную роль. При этом пир аллегорий и символов, пробуждающий сильные художественные эмоции, удивительным образом сочетается с минимализмом в режиссуре и актерской игре.
"Цвет граната"
В 2006 году Левон Григорян снял документально-архивную ленту «Воспоминания о «Саят-Нове»». Тот самый Григорян, который пишет про «видение о несостоявшемся фильме, со временем превратившемся в сон, в химеру: то ли видел его, то ли показалось». Нет, не показалось. В этой работе представлены негативы кадров, вырезанных из фильма Параджанова, которые чудом сохранились, были найдены спустя много лет и дают представление о той изощренной эзотерике, которой наполнен оригинал.
Из всех советских кинематографистов Параджанов ближе всего Тарковскому по духовному масштабу и смелости художественной фантазии – при всем разительном несходстве их личностей.
Тарковский был скорее интровертом, Параджанов являл собой выдающийся образец экстраверта. Человек-праздник, человек-оркестр, персонаж Ренессанса, он не вписывался ни в какие, в том числе национальные, границы.
В юности, когда жил в Москве, был если не русским, то воспринимался совершенно своим. Переехав в Киев, стал главным классиком украинского кино, отцом тамошней «поэтической», или «живописной» школы. И едва ли не все национально окрашенные художественные движения в советском кино тех лет, включая киргизское и туркменское, вышли из его «Теней забытых предков».
Он был настоящим интернационалистом, и армянские корни не мешали ему восхищаться красотой турецких, азербайджанских, курдских юношей и пейзажей. Его религиозность (в чем Параджанова уличали цензоры) носила абсолютно экуменический характер. Есть символичность и какая-то высшая справедливость в том, что он умер до разрастания межэтнических, межконфессиональных конфликтов, накануне нового витка кавказских войн и задолго до трагедии, постигшей Украину.
Его жизнь и творчество стали апофеозом советской интернациональной утопии, канувшей в небытие с его уходом. Заметим, что и род Тарковских генетически связан с Кавказом, часть их предков происходила из дагестанских кумыков, но в семье просматривался также польско-украинский след. Широкий культурно-этнический спектр, экуменическое восприятие религии так или иначе представлены в творчестве обоих режиссеров.
Даже больше, чем у Тарковского, поражает список неосуществленных проектов Параджанова. «Ара Прекрасный» – о легендарном армянском царе и ассирийской правительнице Семирамиде, страстно в него влюбившейся. «Давид Сасунский» – на основе армянского эпоса о богатырях. «Дремлющий дворец» – по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана». «Демон» – по одноименной лермонтовской поэме. «Икар» – по античному мифу. Он даже замахнулся однажды на «Слово о полку Игореве»!
Наконец, «Интермеццо» – по автобиографической новелле Михаила Коцюбинского (его проза – первоисточник и «Теней забытых предков»).
Этот фильм мог стать украинским аналогом «Саят-Новы», поскольку вместо жизнеописания писателя Параджанов собирался живописными средствами раскрыть его внутренний мир. Но после творческой встречи со студентами в Минске, где режиссер выступил в поддержку Тарковского и с осуждением цензуры, работа над «Интермеццо» была остановлена. По совету Бориса Шкловского режиссер взялся за проект новогоднего телефильма «Чудо в Оденсе» по мотивам сказок Андерсена, однако и он не осуществился из-за ареста Параджанова.
Его эксцентричный имидж и нрав был хорошо известен и друзьям, и врагам, и начальству. Он мог сказать что-то резко ироничное, обидное даже про близкого человека – не по злобе, а ради красного словца.
"Андрей Рублёв"
Многое ему позволялось и прощалось, но сравнение с придворным шутом или героем-творцом анекдотов тут не работает. Он никогда не заигрывал с властью. И, помимо шутовских выходок, выступал с серьезными заявлениями, которые, учитывая его художественный авторитет в профессиональной среде, нельзя было игнорировать. После международного триумфа «Теней забытых предков» он в первый, но не в последний раз поднял голос против гонений на «Андрея Рублева». Присоединился к «Киевскому Письму-протесту 139» против политических судебных процессов в Украине, настояв, чтобы его фамилия шла первой в списке подписантов.
Хорошо знавшие Параджанова сошлись на данной ему кем-то характеристике: «Прелестен, но невыносим!». Если вторая половина этой формулы могла вызвать разногласия, то с первой спорить было бесполезно. Он был бисексуален, и в мужчинах, и в женщинах больше всего ценил красоту; и те, и другие в него влюблялись.
Его первой женой совсем недолго была татарка Нигяр Сераева; ее бросили под электричку родные братья «за измену национальным обычаям». Второй женой Параджанова и матерью его сына стала украинка Светлана Щербатюк; их связь даже после развода никогда не прерывалась. Увлечения юношами иногда становились для него роковыми — как история киевского периода, которая привела к гибели одного из друзей режиссера и была использована органами госбезопасности, давно державшими его под прицелом, для ареста и посадки.
Параджанов прошел через несколько лагерей и колоний, подвергался пыткам, страдал от голода, харкал кровью, заработал диабет. Однажды предпринял попытку суицида. От гибели его спасли многообразные творческие таланты. Он приобрёл «авторитет» среди зэков, делал для них рисунки и поделки.
"Цвет граната"
За освобождение Параджанова боролись и поддерживали его многие знаменитые кинематографисты обоих полушарий: Висконти и Антониони, Трюффо и Годар, Саура и Бертолуччи; актеры Роберт де Ниро и Берт Ланкастер; писатели Джон Апдайк и Ирвинг Стоун. Писала письма в его поддержку Белла Ахмадулина. В итоге ключевую роль сыграла Лиля Брик, подключившая свою сестру Эльзу Триоле и ее мужа Луи Арагона, который лично попросил Брежнева освободить Параджанова.
Среди огромного числа друзей и почитателей таланта Параджанова один занял особое место в его душе – Андрей Тарковский. Сначала их движение друг к другу было односторонним. Параджанов сразу признал младшего на восемь лет Тарковского своим учителем в кино – наряду с Савченко и Довженко. Это произошло после «Иванова детства».
Сам Тарковский, однако, не спешил с признанием достоинств коллеги: «Параджанова… не понимаю. Может быть, есть смысл в том, чтобы безвкусицу довести до абсурда». Но все изменилось, когда они познакомились поближе. Произошло это в киевской квартире Параджанова. Тарковский читал там хозяину фрагменты сценария «Зеркало», который готовил к постановке, а тот в ответ – главы из «Исповеди», еще одного своего нереализованного проекта.
Свидетели вспоминают, как московского гостя встретил на восьмом этаже ослик, привязанный к батарее. Фигурирует в рассказах о той исторической встрече и красное вино, которое хозяин наливал в бокал из старинной грузинской бутылки. Вино перелилось и расплылось пятном на кружевной скатерти, но это ничуть не смутило Параджанова. И впоследствии их общение сопровождалось демонстративным выплескиванием вина на белую скатерть; с точки зрения Параджанова, это были акты художественного самовыражения.
Поразительно интимна и задушевна их переписка в период заключения Параджанова. Оба с горечью восприняли весть о смерти Василия Шукшина. «Дорогой Серёжа! Ты прав — Васина смерть — это звено общей цепи, которая удерживает нас рядом друг с другом. Мы все здесь очень скучаем по тебе, очень тебя любим и, конечно, ждём. Как твоё здоровье? Удаётся ли тебе доставать книги? Единственное, на что я уповаю, это на твоё мужество, которое тебя спасёт. Ты ведь очень талантливый (это еще слабо сказано!). А талантливые люди обычно сильные. Пусть всё лучшее в твоей душе затвердеет и поможет тебе теперь», – писал Тарковский.
Об этой «общей цепи» судьбы вспомнил глубоко больной Параджанов, привезенный с помощью президента Миттерана в ту самую парижскую клинику, в которой скончался Тарковский, Параджанов произнёс: «Тарковского не спасли, не спасут и меня». Он пережил своего друга на три с половиной года и умер уже в Ереване от той же болезни – рака легких.
Они любили обсуждать разницу между гением и талантом. Гений ли Пушкин? Достоевский? Кафка? Гоголь? А однажды, уже гораздо позднее, Параджанов заявил: «Ты, Андрей, несомненно, талантливый режиссер, очень талантливый, но – негениальный. Потому что ты не гомосексуалист и никогда не сидел в тюрьме». Но это была, конечно, шутка. Они признавали конгениальность друг друга.
А в книге «Запечатленное время» Тарковский писал: «В истории кино мало гениальных людей — Брессон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль… Ни одного из этих режиссеров нельзя спутать друг с другом. Каждый из них шел своим путем — возможно, что с известными слабостями и странностями, но всегда ради четкой и глубоко личной концепции».
"Цвет граната"
Есть множество свидетельств того, что Тарковский выделял Параджанова как уникального художника из советского, да и из всего мирового кино. Не только как кинематографиста: столь же высоко Тарковский ценил его коллажи, инсталляции, кукол, аксессуары, скульптуры. «Он делает искусство из всего: накроет стол к ужину — искусство, поставит в стакан засохшую ветку — искусство, сдвинет кадр всего на сантиметр — и вы ахнете… Вы заметили, что на экране у него почти ничего не происходит, а зритель медленно погружается в созерцание красоты?»
Когда Тарковский приезжал в Тбилиси с творческими вечерами, Параджанов опекал дорогого гостя, возил по монастырям, в Мцхету. А в Москве они общались в доме Василия Катаняна, где обычно гостил Параджанов. Тарковский, собираясь в Италию и, вероятно, чувствуя, что они больше не свидятся в этой жизни, подарил другу перстень с изумрудом.
Вскоре после его отъезда Параджанова опять арестовали по спровоцированному обвинению, в котором фигурировали взятка за прием племянника в театральный вуз и бриллианты, которые присылал Параджанову (ни больше ни меньше!) папа Римский. На самом деле причиной были очередные эпатажные выходки режиссера, а также его острое выступление на обсуждении спектакля «Владимир Высоцкий» Юрия Любимова, которого в это время выдавливали из страны.
Узнав об аресте, Тарковский пришёл к Катанянам в страшном волнении: «Через неделю я буду в Италии. Что можно сделать, к кому обратиться, чтобы помочь Серёже? Просить армянскую общину? Феллини? Ренато Гуттузо?» Уже будучи за рубежом, использовал каждый случай, чтобы поддержать попавшего в беду товарища.Говорил в интервью: «Он сидит за то, что остаётся художником. Устроили какую-то дурацкую провокацию, которая может стоить ему жизни. Он же больной, у него диабет. Сегодня нужно писать о нём не книгу, а статьи в газетах, письма правительству, кричать на всех углах. Нужно спасать его!». Тарковский, которого многие несправедливо почитали нарциссическим эгоцентриком, связался по этому поводу с Бергманом, с Гуттузо, Гуэррой…Последний контакт оказался особенно ценен: на сей раз кампанию по освобождению Параджанова возглавил именно он – кинодраматург Тонино Гуэрра, близкий друг и Параджанова, и Тарковского.
С Тарковским они больше не виделись, но тот не забывал о нем. Незадолго до съёмок «Жертвоприношения» его автор в разговоре с берлинским галеристом Натаном Федоровским выделил Параджанова (наряду с Сокуровым) из всех своих соотечественников-кинематографистов:
«Он делает что хочет, несмотря на все тюрьмы, где проводит времени больше, чем в кинопавильонах. В СССР не запугать человека невозможно, но его всё же не запугали. Он, пожалуй, единственный, кто в своей стране олицетворил афоризм «Хочешь быть свободным — будь им!». В итоге Тарковский никому другому, наверное, не посвятил столько восторженных слов.
Вот хотя бы, в разговоре с Катаняном: «Он делает не коллажи, куклы, шляпы, рисунки или нечто, что можно назвать дизайном. Нет, это другое. Это гораздо талантливее, возвышеннее, это настоящее искусство. В чём его прелесть? В непосредственности. Что-то задумав, он не планирует, не конструирует, не рассчитывает, как бы сделать получше. Между замыслом и исполнением нет разницы: он не успевает ничего растерять. Эмоциональность, которая лежит в начале его творческого процесса, доходит до результата, не расплескавшись. Доходит в чистоте, в первозданности, непосредственности, наивности. Таким был его «Цвет граната».
"Цвет граната"
И кино их принадлежит к одному и тому же типу авторских высказываний. Каждый преобразует реальность в сверхреальность, творит уникальный художественный мир. Параджанов не теоретизировал, а в жизни был шутником и насмешником. Но фильмы обоих практически лишены юмора, они чрезвычайно серьезны, и столь же серьезным, почти религиозным было их отношение к искусству. Многие годы они жили с мыслями друг о друге как о родственной душе. Свой последний фильм «Ашик-Кериб» Параджанов посвятил Тарковскому.
Не будучи диссидентами и не касаясь впрямую политических тем, Тарковский и Параджанов воздействовали своим духовным максимализмом, они давали зрителям отдушину в спёртом воздухе изживающей себя социалистической эры. Оба противостояли тоталитаризму и догматизму не уколами социальной критики или играми в кошки-мышки с цензурой, а универсальным художественным мировоззрением и языком, способностью чувствовать и создавать красоту. Потому именно они стали символами бескомпромиссного творчества.
фото: Микола Гнисюк; kinopoisk.ru
