Автор: Диляра Тасбулатова
Столетие Михаила Швейцера, слава Богу, не прошло незамеченным: по «Культуре» показали «Мертвые души» и, по-моему, «Маленькие трагедии»; писали о нем и в соцсетях, на разнообразных порталах и сайтах и пр.
Интересно, кстати, что вспоминали именно «Маленькие трагедии» и «Мертвые души» - больше, по крайней мере, нежели его ранние фильмы, более «советские», вынужденно идеологизированные.
Чтобы приступиться к ним, он ждал мучительно долго, можно сказать, всю жизнь: из восьмидесяти лет, прожитых им, лет десять (а для режиссера - живая профессия, с каждой новой работой оттачивающая навыки - это катастрофа) был в «простое», то есть, говоря своими словами, под запретом. Попал, в общем, под раздачу: с «Мосфильма» его, вместе с другими семидесятью евреями, просто уволили, шла антисемитская кампания, инициированная понятно кем – нашим всем, усатым, чрезвычайно изобретательным на всякого рода мерзости.
К этому периоду, вынужденного полубезделья (он чуть ли не какие-то там справки писал – режиссер такого размаха и таланта) относится его переписка с Венгеровым, который впоследствии и помог Швейцеру вернуться «в строй». Это очень трогательные, в своем роде изумительные, полные надежды и в то же время страдания письма, письма об искусстве и о своей судьбе в нем, и за всем этим аутотренингом (как сейчас бы написали – «ниче, прорвемся») все равно чувствуется отчаяние. И какая-то, тем не менее, сила и, я бы сказала, чистота помыслов.
Ну а что? Нам не привыкать, мы многих погубили ни за грош: уже во времена как сказала Ахматова, относительно «вегетарианские», разделались с Аскольдовым, отчасти с Тарковским, Параджановым (там вообще был, как вы знаете, лагерь, пять лет ужаса, еле выбрался, уже безнадежно больным), с Муратовой, которая то ли библиотекарем работала, то ли полы на студии драила… И так, учтите, лет двадцать подряд: это же свихнуться можно.
Когда в перестройку открылись «шлюзы» и «полочное кино» (то есть фильмы, снятые «с полки», есть такое выражение) стало достоянием широких, как говорится, народных масс, все рты пооткрывали.
«Неизвестное советское кино» - так называлась программа, показанная на фестивале миллионеров в Локарно, где зрители увидели более ста картин, сделанных при диктатуре. Настала очередь открывать рты уже этим миллионерам – ничего общего с официальной историей кино, все жанры – от неореализма до гротеска. Я сейчас в точности не могу вспомнить, что шло «третьим экраном», то есть не в «прайм-тайм», как сейчас говорят, а где-нибудь на задворках, чуть ли не в сельском клубе в 9 утра в будний день. А на что был наложен полный запрет, вплоть до угрозы смыть фильм с пленки. И порой эти угрозы, вот в чем ужас-то, осуществлялись.
Были и те, кого резали по живому: из «Царя Петра», который арапа женил, вырезали половину (!!!), «Цвет граната» был тоже разрезан на куски и вновь собран уже в ином порядке, притом, что монтаж, последовательность кадров имеют огромное значение для кино: собственно, иногда кино - это и есть монтаж.
Но вернемся к Швейцеру: будучи 19-летним, он с Рыбаковым и Бунеевым снял фильм «Путь славы» - о какой-то женщине, машинисте паровоза, дослужившейся до Героя труда. Этот «Путь славы», агитка по сути, был разгромлен директором студии. И тут всё было не так-то просто - Эйзенштейна, его учителя, уже не было в живых, но он успел прочитать сценарий и сказал ребятам: делайте, как «Анну Каренину» (?!).
Здесь, сказал Эйзен, тоже три героя: он, она и паровоз (ха-ха). Как ни смешно это звучит, именно Эйзен, киношники его так зовут, приучил юного Швейцера к высоким критериям: думая, как сделать фильм, ты всегда держишь в уме прозу, например, Толстого. Чехова, Достоевского. Не гляди в сюжет, а если и глядишь - подспудно, вторым планом, за чередой производственных перипетий держи в голове античную драму. Как-то так.
Ход конем. И хотя фильм разгромили, и Швейцера, как я уже писала выше, лишили профессии, принцип запомнился: и запомнился настолько, что стал его концепцией, кредо – на всю жизнь.
Потому-то его поздние фильмы, по Гоголю и Пушкину, до сих пор являются образцом, я бы сказала, элегантности и аристократизма, - будто не советский человек делал. Образцом «правильного» прочтения классики: причем без «нафталина», как это было во МХАТе на излете, со стокилограммовой Тарасовой, любимицей Сталина, в роли двадцатишестилетней Анны Карениной и дедушкой Масальским, Вронским с тремя дрожащими подбородками.
Юрский же здесь, не побоюсь этого слова, конгениален самому Пушкину, даже не Швейцеру: мало кому пушкинский текст так впору, мало кто из актеров, во всем мире -- не только у нас, обладают таким универсализмом…
Что же касается «Мертвых душ» (а тут задача была как раз противоположная и, возможно, еще более трудная, чем с Пушкиным), то и эта постановка – несмотря на новые веяния – может считаться эталонной. Я на днях вновь смотрела: нисколько не устарело, а эпизод с Плюшкиным-Смоктуновским – нечто уже поверх всех барьеров. Смоктуновский не только Плюшкина, эту прореху на человечестве, играет: он играет всего Гоголя, сразу, с его потаенными смыслами, злой сатирой и безнадежностью – так бывает крайне редко, но таки бывает.
Как сейчас говорят, безошибочный кастинг – и с главным героем, этим «ничем», ни молодым, ни старым, ни толстым, ни худым, ни тем, ни этим – ничтожеством, одним словом, ничем – и с этим нет проколов, виртуозное исполнение Калягина.
Как писал Швейцеру Венгеров: «Наш девиз, Миша, и для Пушкина, и для Гоголя - «никто не обнимет необъятного, а мы обнимем!».
Как видите, пророчество сбылось.
фото: Валентина Мастюкова/фотохроника ТАСС: kinopoisk.ru
