Авторы: Владимир Вестер, Диляра Тасбулатова
120 лет со дня рождения величайшего испанского режиссера Бунюэля, всю жизнь боровшегося с собственными демонами, автора, чья тайна вряд ли когда-нибудь будет разгадана.
…В «Скромном обаянии буржуазии», одном из последних фильмов испано-мексиканского режиссера Луиса Бунюэля, посол вымышленной страны Миранды (в этой роли снялся великий испанский актер Фернандо Рей) на вопрос, когда он родился, отвечает: «22 февраля 1920 года».
Число совпадает с днем рождения Луиса Бунюэля, не совпадает год. Великий режиссер, под эгидой которого, можно сказать, прошел весь ХХ век, пронесшийся для него самого «почти мгновенно», родился двадцатью годами раньше в деревне Каланда:
«Старший из детей, я был зачат во время поездки в Париж, в отеле Ронсерей, близ Ришелье-Друо».
Первый автомобиль появился в Каланде в 1919-м. Нищие, колокола, монахи-иезуиты, мельницы для выдавливания оливкового масла существовали столетиями, да и в начале ХХ века ничего не изменилось. Можно сказать, он вырос в естественных «декорациях» Средневековья, ибо вплоть до начала Первой мировой в этих местах царили совершенно архаичные нравы – древние поверья, фанатичная набожность, вековые предрассудки, мракобесие. Местные старухи неизменно, веками, облачались в черное, как вороны - на фоне синего неба и белоснежных соборов. В своей, как он говорил, «полубиографической» книге «Мой последний вздох» Луис Бунюэль привел «свой документ по памяти»:
«Управляемая колокольным звоном церкви Пилар, жизнь текла ровно, монотонно, по однажды заведенному порядку для каждого времени года. Колокола извещали о церковных церемониях (мессах, вечернях, молениях) и о повседневных событиях, скажем, о наступлении смертного часа, и тогда их звон именовался toque de agonia, то есть звон по умирающему. Когда кто-нибудь из взрослых жителей приближался к вратам смерти, колокол звонил медленно. Самый большой колокол, тяжелый и торжественный, извещал о последней борьбе человека, легкий же бронзовый колокол — об угасании ребенка. Люди останавливались в полях, на дорогах, улицах и спрашивали: «Кто это умирает?» Вспоминается звон при пожаре и радостные перепевы колоколов по воскресным большим праздникам».
Встреча двух …снов
…Странные, часто зловещие или пророческие сновидения Луис Бунюэль видел всю жизнь. Можно сказать, что именно они, почти буквально, - и есть его кинематограф. Поздний и ранний. В книге «Мой последний вздох» он объяснил происхождение своего «личного жанра» и свою связь с сюрреализмом, самым модным и скандальным течением искусства двадцатых – в те времена, когда великий немой пока еще готовился зазвучать, обрести свой собственный голос:
«Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. «Андалузский пес» (…) родился в результате встречи моего сна со сном Дали. Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений».
У него были сотни друзей и знакомых. Они постепенно покидали этот «лучший из миров». День их ухода он записывал в записную книжку. В ней были десятки имен известных поэтов, писателей, художников, кинематографистов: сюрреалисты, реалисты, социалисты, атеисты, керамисты, просто знакомые. С некоторыми он мог встретиться один раз, но если ему было с человеком интересно, встреча оставалась в памяти. Однажды в кафе один из этих людей спросил его: «Если бы тебе сказали, что тебе остается жить двадцать лет, чем бы ты заполнил двадцать четыре часа каждого оставшегося тебе дня?». Он ответил: «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов – при условии, что я смогу их потом вспомнить, – ибо сон существует лишь благодаря памяти, которая его лелеет».
«Андалузский пес» (1929)
Его первый фильм «Андалузский пес» (1929) – перенесенные на пленку сны Бунюэля и Дали. Сценарий они написали в Фигерасе, в доме Дали; фильм был снят на студии «Бийанкур». Приехав на несколько дней к Дали, Бунюэль рассказал ему, что видел во сне: как облако разрезало луну, а бритва – глаз. Дали, в свою очередь, рассказал Бунюэлю о своих фантазиях – скажем, о руке, по которой ползают мириады муравьев. Фильм, снятый за две недели (и получивший среди наших киноманов, завсегдатаев «Иллюзиона» «оригинальное», хе-хе, название - «Осёл на рояле» - из-за двух мертвых ослов, свешивающихся с двух роялей), получился шокирующий, страшный, в своем роде «омерзительный», скандальный и, разумеется, символический: разгадыванию этих символов посвящены книги, семинары, диспуты, коллоквиумы, диссертации, научные и квазинаучные исследования – кто во что горазд.
Заметим мимоходом, что особых успехов в этих «разгадках» сюрреалистических символов двух гениев, живописи и кино, никто так и не достиг, что, в общем-то понятно: собственно, Дали и Бунюэль делали этот фильм в качестве издевки, превратившийся по ходу дела в манифест сюрреализма средствами кино (литературные манифесты уже были провозглашены Андре Бретоном и Аполлинером). Будучи еще совсем молодыми и начинающими, они вряд ли предполагали, хотя наглости им было не занимать, что эту «богомерзкую» шутку потом будут изучать во всех киношколах мира, причем с самым что ни на есть глубокомысленным видом. Хотя… при всей ненависти творцов к разного рода начетничеству и вольным истолкованиям, к игре критического воображения на ровном месте, этот самый «Пёс», хоть и намеренная пощечина общественному вкусу от двух «хулиганов», впоследствии всесветно знаменитых, как раз на истолкования провоцирует.
С другой стороны, это ведь и правда «пощечина», ибо фильм может означать как всё, так и ничего – это либо воплощенное в кинообразах подсознание психа (тут и Фрейд, по-видимому, бессилен), либо просто намеренная, издевательская бессмыслица. Шутка юмора, как у нас говорят, правда, юмора, по-испански зловещего: мертвые ослы, разрезанный бритвой женский глаз (один из самых шокирующих, если не самый шокирующий, кадр в мировом кино) и прочие «мерзости», вплоть до отрубленной руки, лежащей прямо на тротуаре, вышеупомянутых мертвых ослов и дырки в ладони, из которой (брр) лезут муравьи.
Позже эту эстетику отвращения возьмет на вооружение Дэвид Линч, да и не только он – и если Бунюэль любил мертвых ослов, то Линч – заспиртованных зародышей, аборты и всяческого рода уродов.
Тем не менее на премьеру этой странной во всех смыслах картины пожаловали все выдающиеся сюрреалисты двадцатых, так сказать, цвет передовой европейской мысли: Макс Эрнст, Андре Бретон, Поль Элюар, Тристан Тцару, Рене Шар, Пьер Юник, Танги, Жан Арп, Максим Александри и сам Магритт. Все сидели в зале, предвкушая нечто ранее невиданное (и здесь они не ошибались – позже фильм войдет в список ста безусловных шедевров мирового кино), а Бунюэль тем временем прятался за экраном, опасаясь провала, скандала, неприятия своего опуса со стороны непомерно требовательных друзей-сюрреалистов, радикальных провозвестников нового искусства.
«Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак «Раковина и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего… Мои камушки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды».
…Как это ни странно покажется, фильм почти год (!) демонстрировался на парижских экранах, вызывая у публики противоположные реакции - то бурю восторга, то, наоборот, отторжение и омерзение: впрочем, на то и было рассчитано, на восторг и негодование, или на то и другое вместе, в одном флаконе. Некоторые зрители не на шутку испугались, были шокированы и после просмотра, уже выйдя из кинотеатра: до такой степени, что у двух женщин, если это не легенда, случились… выкидыши.
(Гораздо позже, уже в наши времена, на просмотре фильма «Остров» Ким Ки Дука какая-то дама свалилась в обморок – когда на экране героиня, засунув себе, пардон, во влагалище рыболовные снасти, рывком их выдернула, не дрогнув, по зверской восточной традиции, ни одним мускулом). Правда, телегу на Кима никто не накатал, но в те незапамятные времена «антиандалузские ослы» не дремали. По свидетельству Бунюэля, «в полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков, утверждавших, что «надо запретить этот неприличный и жестокий фильм». Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали меня до самой старости».
Как выбросить из окна епископа
Следующий свой фильм, «Золотой век», опять-таки сюрреалистический, Бунюэль снял тоже на студии «Бийанкур». По странному совпадению в соседнем павильоне Эйзенштейн работал над короткометражкой «Сентиментальный романс».
«Золотой век». 1930 г.
В Париже «Золотой век» демонстрировался всего неделю, точнее, шесть дней – и все эти дни зрительный зал был забит до отказа.
Несмотря на успех, на седьмой день фильм запретил префект парижской полиции лично. Дело было даже не в частностях, не в том, что на широкой девичьей кровати возлежал здоровенный бык, и даже не в том, что мужчина с усиками во время светского раута дал пощечину немолодой блондинке, а в том, что все эти «непристойные» сновидения смешивали «золотой век» с дерьмом прямо на глазах изумленной публики.
В газетах проплаченные акулы пера старались как могли: «Этот Луис Бунюэль! Режиссер кошмарного «Андалузского пса»! Что он себе позволяет? Выходец из буржуазной семьи, обучавшийся в консервативной школе иезуитов, получивший специальность бакалавра, покусился в своем фильме на самые основы нашего класса и выставил на всеобщее осмеяние все самое святое, в том числе и наш базовый католицизм. Кто из добропорядочных граждан мог представить, что епископа выбросят из окна, как чучело жирафа?»
Ах, какой скандал, господи ты боже мой. В результате которого картину запретили на целых полвека(!)
Даже наши «полочные» фильмы благодаря перестройке пролежали в хранилище на двадцать лет меньше.
«Андалузский пёс» вышел из подполья только в 1980-м, где его сначала посмотрели жители Нью-Йорка, парижане томились еще год. Интересно, что в нашем «Иллюзионе» на Котельнической набережной этот радикальный жест показали даже раньше, чем в просвещенной Европе, но только потому, что Бунюэль был убежденным коммунистом и атеистом, то есть «антибуржуазным» художником; московским киноманам далеко не всегда так везло.
Хвала Господу, я атеист
Будущий постановщик своих собственных снов (порой, как вы уже поняли, ужасающих) и певец подсознания в юности прошел курс обучения в крайне консервативной школе испанских иезуитов, в Сарагосе, в условиях постоянной слежки за учениками и подавления малейшего проявления воли, любого свободомыслия. Наказывали здесь очень строго и за малейший проступок. В качестве наказания применялась такая пытка: ученик должен был стоять посреди учебного класса с широко разведенными руками, и в каждой был должен держать тяжеленную книгу, исписанную церковными догмами; на каждой странице эти догмы повторялись, как и некоторые сцены в фильмах Бунюэля.
До четырнадцати лет он безоговорочно верил, что всё в этом мире - божественного происхождения; но постепенно, под влиянием книг, теории Дарвина и скептически настроенных товарищей вера его пошатнулась, распалась на фрагменты и сошла на нет, сохранив, правда, некоторые противоречия.
Недаром он как-то сказал, чисто случайно выдав на-гора ставший знаменитым парадокс: «Хвала Господу, я атеист».
Феллини, тоже воспитанный в строгой католической традиции, как-то сказал, что первую половину жизни ты, воспитанный в догматах католицизма, безоговорочно веришь, - чтобы во вторую половину попытаться расстаться со своими иллюзиями.
Тем не менее этому заядлому, можно даже сказать, яростному атеисту в одном его провидческом сне, прямо-таки подарке для Юнга, который к тому же не раз повторялся, являлась сама Дева Мария. Если верить Бунюэлю, они подолгу беседовали (и верить ему, думаю, можно - таким вралем и мифотворцем, как Дали, о котором Бунюэль в зрелом возрасте писал с нескрываемой обидой, как о предателе и «шарлатане», он не был). После разговоров с Богоматерью он просыпался в слезах, но зато с неотвязной мыслью снять этот сон – таким, как он есть.
И в 1969-м он таки добивается своего, сделав это в картине «Млечный путь», полной иронии, странностей, абсурда. Фильм от первого кадра до последнего получился фирменно бунюэлевским, хотя в «Млечном пути», по признанию режиссера, «сцены встречи с Девой Марией вышли слабее, чем в моем сне».
А вообще с этими его снами, которые все толкуют вкривь и вкось, произошла забавная штука - как признается он сам, сны он иногда вставлял для…метража: «если фильм по метражу не достигает длины, прописанной в контракте с продюсером, я вставлю в него свой сон».
Хотя, возможно, это опять шутка, издевка над интеллектуалами, с их привычкой вечно подвергать анализу каждый чих и видеть символы там, где их и в помине нет.
Барабаны в честь Христа
В книге «Мой последний вздох» он много чего написал о своем кино, раскрыв некоторые тайны его создания, объяснив, почему нужен прежде всего хороший сценарий и почему необходимо записывать все свои мысли, даже самые что ни на есть странные; все, какими бы «дикими» они ни казались. В этой же книге он рассказал, какое впечатление производит бой тысячи барабанов - в честь Христа, круглосуточно, до одурения. Эти барабаны, услышанные им в детстве, грохочут в финальных сценах «Золотого века». Автор, впервые услышав их в родной деревне в начале ХХ века, признается:
«Выводы, которые я делаю для себя лично, очень просты: верить и не верить — суть одно и то же. Если бы мне могли доказать существование Бога, это все равно не изменило бы моего отношения. Я не могу поверить, что Бог все время наблюдает за мной, что он занимается моим здоровьем, моими желаниями, моими ошибками. Я не могу поверить — во всяком случае, я не приемлю этого, — что он способен наложить на меня вечное проклятье».
В общем, да: как ни в одном его кадре нет ничего фальшивого и надуманного, так ни в одной строке его книги нет «оскорблений чувств верующих» или, наоборот, неверующих.
Признание
Однако в его жизни были не только скандалы, гонения и травля. В конце концов мир оценил его гений, и Бунюэль получил самые престижные кинопремии, какие только ни на есть. Почти каждый его поздний фильм стяжал огромный успех, от золота Венеции до Канн и Оскара. Причем, мировое признание он получил достаточно поздно – как выяснилось, не только в России надо «жить долго». По сути эмигрант, четверть века проживший вдали от родины, Испании, обреченный на халтуру в Мексике, часто безработный или подрабатывавший то на радио, то монтажером, то техперсоналом, в солидном возрасте он наконец смог снять свои шедевры.
В 1950-м - картину «Он»: должно быть, не совсем сон, но, скажем так, сновидческий абсурд, уже на грани болезни, зарождения у героя тяжелой паранойи. Эта картина о патологическом ревнивце, внешне благополучном господине, сильно повлияет на творчество Романа Полански и Карлоса Сауры, хотя Бунюэль, пожалуй, даже радикальнее, когда описывает внутренний мир, полный кошмаров, человека-насекомого (режиссер признается, что этот тип интересует его не больше чем навозный жук).
«Этот смутный объект желания». 1977 г.
Моя милая в гробу
«Дневная красавица». 1967 г.
Понятно, что на самом деле всё не так просто, ибо Бунюэль был коммунистом и марксистом, не понимая, что тирания порождает свои перверсии, еще и смертоносные - в буквальном, а не переносном смысле. Злая сатира с этим сексом в гробу – ничто по сравнению с тем, что делали с женщинами в лагерях. Да и сейчас делают.
Интересно, что сказали бы феминистки, выйди фильм в наше время: наверное, что это пародия на женскую чувственность, что Бунюэль - сексист и что фильм нужно запретить. Так леваки порой сходятся с ортодоксами, правое становится левым, и наоборот. Сошлись же наши ортодоксы, в лице режиссера Герасимова, пожаловавшего в Италию на какой-то семинар, где итальянские леваки с пеной у рта клеймили осуждали «Последнее танго в Париже», этот образец чистого лиризма, как омерзительный, по их мнению, фильм. Герасимов там сильно отличился, критикуя знаменитую сцену с маслом: мол, в СССР масло никогда не используется в столь грязных целях.
Удивительно, что всё возвращается на круги своя: в соцсетях вновь гневно осуждают Марлона Брандо, насильника и негодяя, принимая на веру откровения Марии Шнайдер об изнасиловании и не понимая, что при съемочной группе никого нельзя изнасиловать (советами замучают). То есть современные борцы за неприкосновенность женской личности, приверженцы metoo, повторяют замшелые идеологические штампы тов. Герасимова, а заодно и европейских идиотов-леваков образца семидесятых.
Вообще в ХХ веке правые и левые часто меняются местами, и художнику предстоит проскользнуть между Сциллой традиционно «мужской» культуры и Харибдой набирающего силу феминистского дискурса.
Любопытно, что именно этот фильм стал самым кассовым в фильмографии Бунюэля: возможно, потому, что его принимают за разновидность «порно».
Призрак свободы
После «Дневной красавицы» он снял «Млечный путь», «Тристану», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы» и, наконец, «Этот смутный объект желания».
«Скромное обаяние буржуазии». 1972 г.
В гениальном «Скромном обаянии буржуазии», одним из лучших не только в его биографии, но и в истории мирового кино, где в каждом кадре, сквозь тотальную иронию, проглядывает какая-то ужасающая тайна мира, мистический ужас, один из героев, посол вымышленной страны Миранды в исполнении Фернандо Рея, будучи расстрелянным во сне, просыпается и с аппетитом ест мясо.
В «Призраке свободы» полицейские ищут девочку, которая и не думала теряться, но ее все равно ищут, задействовав огромную государственную машину, причем ищут вместе с ней самой, в жанре тотального абсурда. А в это время некий поэт, интеллигент в очках, ни с того ни с сего расстреливает с колокольни прохожих, безжалостно целясь в них из винтовки с оптическим прицелом, после чего его приговаривают к смертной казни и тут же… отпускают, а он на выходе из суда раздает автографы(!)
Да и весь фильм – как бы экранизация кошмарных и бессвязных сновидений, за которыми тем не менее кроются наши девиации и ужасы нашего подсознания, коллективного и персонального. Это впечатление тотального абсурда подтверждает в своей книге сам Бунюэль:
«Твоя свобода – всего лишь призрак, разгуливающий по свету в одежде из тумана. Ты хочешь его схватить, а он ускользает. И у тебя на руках остаются только следы влаги»…
Мой последний вздох
Последние три картины Луис Бунюэль снимал, когда ему было уже за семьдесят, и эти десять лет вплоть до его смерти были очень плодотворными. Как и Бетховен, он был совершенно глухим: глохнуть он начал еще в молодости. Он признавался, что ему трудно ходить, что он ничего не слышит, понимая, что уходит…
Удивительно, ибо режиссура - профессия молодых, она прежде всего сложна чисто физически – и тем не менее последние годы его жизни были освещены величайшими картинами. И прежде всего в сфере мысли, в умении создавать интеллектуальные ребусы, подпитываемые к тому же его бешеной, даже в старости, энергетикой и особого рода испанской меланхолией, жестокостью, страстью.
Парадоксальным образом, как это случается сплошь и рядом с режиссерами в возрасте, Бунюэль всё никак не устаревал.
Поразительно то, что он лишь набирал силу, хотя дело явно шло к концу. Маноэль Де Оливейра, проживший 108 лет и начавший снимать в 70, был знаменит скорее как казус, хотя режиссер он тоже талантливый. Правда, далеко не Бунюэль.
Да и кто бы мог с ним сравниться? Даже Бергман в последние свои годы почти не работал, а ведь он считается Демиургом, возвышающимся над всеми: как сказал Вуди Аллен, что, мол, есть таланты, есть даже гении, но есть Бергман, недосягаемый как Господь Бог.
И хотя Бунюэль сделал в разы меньше, так сложилась его судьба, он тоже - режиссер наособицу, автор редчайшего типа кинематографа - сновидческого, тайной которого он, пожалуй, владел один во всем мире. В его фильмах присутствуют овеществленные - путем движущегося изображения – сновидения такой силы, как, например, знаменитый его сон, в котором ему явился отец, в их доме в Сарагосе, с десятью балконами, куда вся семья переехала из архаичной захолустной Каланды:
«Он сидит с серьезным видом за столом, медленно и очень мало ест, с трудом говорит. Я знаю, что он умер, и шепчу матери или одной из сестер: «Только не говорите ему об этом».
…Луис Бунюэль отправился на встречу с Девой Марией в 1984-м, надиктовав напоследок своему сценаристу Жану-Клоду Каррьеру книгу «Мой последний вздох».
Непременно прочтите и непременно посмотрите главные его фильмы. Может, мы тогда поймем, почему этот великий человек в час вечернего аперитива надиктовал Каррьеру своеобразное завещание, обращенное к грядущим поколениям, непосредственно к нам:
«Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано».
фото: Shutterstock/FOTODOM; kinopoisk.ru
