Авиньонская школа и два типа Ренессанса

Мы продолжаем публикацию фрагментов глав историко-философского романа о живописи Максима Кантора "Чертополох и тёрн"

1

В 1455 году Ангерран Куартон пишет картину «Пьета».

В христианском мире создано такое количество картин на тему оплакивания Христа, что потрясти чувства зрителя сложно. К XV веку образы стандартизированы, композиция канонизирована. Бездыханное тело Спасителя лежит на коленях у скорбящей Марии (вариант: у ее ног), Иоанн Богослов и Мария Магдалина находятся подле нее. Порой к группе скорбящих художники присоединяют Иосифа Аримафейского, Святого Никодима, а также Святых жен. Отдельная статья – это донатор, тот, кто оплачивает создание картины. С XIV века богатые люди захотели участвовать в событиях лично; сенешали, канцлеры, каноники, желают, чтобы их лица были помещены рядом с Иоанном Богословом и Спасителем. В большинстве случаев на картине появляются сугубо заурядные физиономии, которые не в силах приукрасить даже стимулированный финансово художник. Что касается изображений Иоанна, Девы Марии и Марии Магдалины, то их лики в течение столетий отшлифованы до мгновенно узнаваемого стереотипа. Иоанн Богослов молодой, безбородый, с гладким розовым лицом, каштановыми волосами, слегка вьющимися. Его, как правило, одевают в зеленое и красное. Магдалина с распущенными рыжими волосами; лицо с правильными чертами, губы всегда чувственные – так художники отдают дань ее прошлому. Одета Магдалина богато, предполагается, что ее прежняя жизнь дала возможность приобрести дорогой гардероб. Дева Мария всегда в синем, как правило, в глубоком ультрамариновом, ее облик варьируется в зависимости от темперамента художника, но пространство для фантазии ограниченно.

Нарисовать событие так, чтобы зритель с новой силой пережил сюжет, несмотря на стандартизацию высказывания, почти нереально. Гении умели находить неожиданный ракурс головы Мадонны, чтобы несколько иначе трактовать скорбь; Рогир Ван дер Вейден придумал как взвинтить градус переживания, буквально вдавив щеку живой Богоматери в мертвую щеку Иисуса. Но палитра возможностей невелика.

Авиньонская Пьета потрясает – и то, почему картина потрясает, понимаешь не сразу. Первое, что видишь, это лицо донатора, причем в “Пьете” Ангерррана Куартона главным героем является стоящий на коленях заказчик – каноник картезианского монастыря Жан де Монтаньяк. 

В картине сказано про что-то еще, хотя, казалось бы, не может быть большего события, чем смерть Бога. Персонажи не знают, что Иисус воскреснет, вообразить нельзя, как им, плачущим, страшно. Но в авиньонской картине словно бы написано еще большее горе.

Мертвое тело Спасителя выгнуто дугой, точно сведено смертной судорогой – эта дуга держит в напряжении всю плоскость картины. Иисус лежит на коленях у матери, запрокинув голову. У Беллини и у Рогира ван дер Вейдена есть схожие композиции; но здесь словно все доведено до предельной экстатической ноты. Выгнутая фигура снятого с креста – точно контрфорс стены собора, точно изогнутый аркбутан, точно нервюра потолка, точно натянутый лук, и стрела, положенная на тетиву – это темная фигура Богоматери, всей силой страсти устремленная в небеса.

Перед нами очень готическая картина: ведь шпиль собора – это и есть образ стрелы, направленной в небо. Во всей группе сохранен образ готической архитектуры: в общем силуэте можно увидеть силуэт собора. Все фигуры даны словно бы отдельно, меж ними гуляет воздух и за ними, сквозь них – видно сияние неба. Так и башни собора стоят, словно независимо друг от друга, на фоне закатного неба. Небо написано чистым золотом вечерней зарницы. Фигура Марии точно шпиль, и обрамляют общий силуэт собора две башни: справа – фигура Магдалины; слева Иоанн Богослов и Жан де Монтаньяк. Трансептом собора является фигура Христа. Спаситель лежит поперек композиции, так именно трансепт храма идет поперек нефов, образуя крест.

Собор, разрушенный горем, обваливается на фоне золотого сияющего неба – вот пластическая тема картины. И существенно, что при этом вдали на горизонте, на фоне золота закатного неба, виден силуэт еще одного города. Тот далекий, уже не христианский, но мусульманский город с минаретами, с полумесяцами на куполах. Собор христианства рушится – а тот, далекий, мусульманский, город сияет. И вот за головой Иоанна Богослова и Монтаньяка высятся минареты с полумесяцами.

Именно потому, что группа образует общий силуэт, наше зрение концентрируется на минаретах мусульманского города, острыми краями полумесяцев вонзающихся в золото неба.

Перед нами оплакивание, горше которого не было. Это оплакивание Иисуса Христа, но одновременно оплакивание христианской цивилизации. Изображен поворотный пункт в истории христианства; когда художник писал картину, он мог считать, что пишет последнюю Пьету, а другой уже не будет написано. 29 мая 1453 года столица Византии Константинополь был взят турками-османами, и султан Мехмед II завершил историю Восточного христианства. Художник Авиньонской школы Ангерран Куартон пишет Пьету в 1455 году, через два года после резни. Фактически, это своего рода «Герника». Сияет золото заката, и картину можно было бы назвать «Закат христианской Европы».

На золотом византийском небе (так писались византийские иконы, именно с византийских икон взяли свое золотое небо сиенские мастера, принесшие это умение в Авиньон, к новому папскому двору) – на золотом небе, горящем за группой оплакивающих, изображен силуэт Стамбула. Мусульманский город возник на месте города Константина. Мария плачет не только по сыну. Но по его церкви, растоптанной сегодня. Надежды в картине нет вовсе: Восточной столицы христианства уже нет, а Западная христианская столица – в беде, как то хорошо известно художнику Авиньонской школы. Авиньонская школа ведь и возникла по той причине, что Рим пошатнулся. Будет ли Воскресение Господне, наверное не знает никто. Поразительно лицо мертвого Христа: часто Спасителя, снятого с креста, изображают, как спящего, смежившего веки. Но человек на картине мертв по-настоящему, умер навсегда.

И смятение собравшихся понятно – Бог умер, Константинополь пал.

Лишь донатор, картезианский монах Монтаньяк, владеет собой. Его лицо сосредоточено, подчинено единой мысли. Но мысль эта не о мертвом Христе, он смотрит мимо, в закатное небо; это мысль об угасании христианского учения. Лицо Монтаньяка – образчик концентрации воли, которая спустя несколько веков встречается на картинах Гойи и Ван Гога. Все кончено, надежды нет, но еще можно поработать. Картина – гимн упорству и достоинству.  

С этой картины Куартона можно начинать отсчет Возрождения: ведь возрождение – или воскрешение начинается с полной и окончательной смерти. Помимо возрождения памяти об античности, случившейся в это время, происходит возрождение христианства, то есть, обретение новых сил для веры в Христа – несмотря на гибель Восточной церкви, несмотря на разврат Рима, несмотря на чуму и столетнюю войну. Веру взять неоткуда – но Монтаньяк смотрит на золотой закат, стиснув зубы, и верит. В этой картине главный герой – не Иисус, не Иоанн, и не Мария; это частное лицо, современник художника, картезианец, который всем подает пример – картина написана ради персонального сопротивления небытию.

«Пьета» написана маслом, в манере письма влияние бургундской школы несомненно. Здесь используется эффект лессировки, возможной лишь в масляной живописи: золото небес положено по красному грунту, чтобы золото горело жаром, а не было холодным. В ХХ веке такой прием использовал Анри Матисс, когда подкладывал жаркий красный под ультрамарин, чтобы красный цвет отдал свой жар синему; это типично бургундский прием. Бургундское влияние чувствуется. Слезы текут по щекам Девы Марии, слезы капают со щек на мертвое тело Сына и смешиваются с кровью, вытекающей из раны на боку. Это вопиющая слащавость, однако размах золотого купола неба, величественная дуга тела Христа, торжественная композиция вписывают эту подробность в большую драму. Как и в случае Рогира или Мемлинга, тщательно выписанная слеза – никак не мелодрама, лишь точность в описании боли. В картине Куартона достигнуто сочетание интимности и официальной торжественности, характерное для бургундской и авиньонской живописи интонация: сочетание личного переживания и государственной декларации; так соединились сиенская иконопись и французская портретная живопись.

В беседах об Авиньонской школе часто возникает хронологическая неувязка. Возникновение Авиньонской школы связывают с двором папы Климента VI, перенесшего престол Святого Петра из Рима в Авиньон. Курия переехала из Рима, это эпохальное политическое событие сопровождалось изменением эстетики, стиля архитектуры, живописи, поведения. Но переезд случился в 1309 году, а в 1377 году так называемое Авиньонское пленение пап уже закончилось, курия вернулась в Рим. Длился авиньонский период папства всего семьдесят лет; недолго, но достаточно, чтобы за это время сформировался стиль: в конце концов, Советская власть длилась тоже не более семидесяти лет, а эффект в истории заметен. Ангерран Куартон работал 100 лет спустя после того, как Авиньон перестал быть резиденцией папского двор, в 60-70-х годах  XV века, одновременно с европейскими гениями Рогиром ван дер Вейденом, Мемлингом, Боттичелли, Мантеньей, Козимо Тура. Тем не менее, его картины квалифицированы как «авиньонская школа», то есть, их принято относить к Проторенессансу, к так называемой «интернациональной готике», предвосхищавшей как итальянское Кватроченто, так и Северное Возрождение. Именно в этом пункте всегда возникает путаница: кто именно на кого влиял. Пьета из Авиньона композиционно и по характеристикам персонажей напоминает Пьету Рогира Ван дер Вейдена, мастер, несомненно, пережил влияние бургундской школы – в изображении черт героев, нервных и ломких; в патетических изломах материи, даже в изображении упомянутых слез – везде видно бургундское готическое рисование. Впрочем, поскольку сам Рогир ван дер Вейден пережил влияние Авиньонской школы, что именно первично, сказать непросто. Образы провансальского мастера Жака Иверни (фрески замка Ла Манта, Пьемонт) исключительно похожи на босховские сцены: любопытно сравнить «Фонтан жизни» выполненный Иверни в 1411 с «Садом земных наслаждений» написанном Босхом в 1415г, но влияние одного художника на другого практически исключено. Речь может идти о том, что авиньонская школа вобрала в себя и бургундский язык в том числе.

Авиньонская школа – понятие условное; школы как таковой (в том смысле в каком существовала, например, Болонская академия в позднем 16-м веке или мастерская Гирландайо в 15-м), не было. То, что возникло в Провансе, было не столько школой, сколько развязкой культурных путей, наподобие того, как устроены транспортные развязки в больших городах.

Авиньон XIV века, новый для Европы центр притяжения, собрал мастеров со всей Европы. Престол папы, переместившийся в Лион при Клименте V, утвердился в 1309 году в Авиньоне, принадлежавшем графам Прованса. Усилившееся влияние Филиппа Красивого, короля Франции, стало причиной того, что большинство авиньонских пап и кардиналов были французами. Для изобразительного искусства (то есть, для языка на котором религия говорила с миром) это значило многое: итальянская живопись офранцузилась. При папах Иоанне XXII и Клименте VI рост административной части курии и преобразования в городе потребовали включения культурных сил всей Европы. Авиньон стал несомненной точкой схода талантов: встретилась французская готика и итальянские мастера из Сиены; в Авиньоне был достигнут первый синтез эстетики Севера и Юга, что впоследствии воспроизвели и Великое герцогство Бургундское, и двор Рене Доброго, и двор Альфонса Арагонского. Мягкость сиенских фресок и брутальность фресок анжуйских храмов вовсе не схожи; однако Авиньон сплавил обе пластические системы воедино.

Город, выбранный как место спокойное и удаленное от страстей Рима, находится почти в центре Прованса и наследовал всю, сложившуюся к этому времени культуру. Наследие провансальских войн (барселонские, генуэзские, тулузские, анжуйские притязания), прихотливые изменения границ феодов в предшествующие века, и великой провансальской культуру трубадуров и рыцарского эпоса, влиявшей на Данте и Петрарку, и провансальский этикет княжеских дворов (который принесли приглашенные мастера) – папская курия приняла все сразу. Прованс, поделенный на несколько владений, можно сопоставить с многоукладной Италией, где всякая княжество, республика или маркизат представляют своеобычную культуру, или с Германией эпохи просвещения, поделенной на множество владений.

Авиньон становится рабочей моделью для общеевропейского диалога.

Разнообразие питает воображение художника, и когда в Провансе появилась папская курия, то и без того сложный культурный гибрид усложнили еще более: приглашали художников из Италии, Нидерландов, Франции; а это значит, что единой почвенной традиции у искусства Авиньона не было, и быть не могло. Конечно же, Римская курия также приглашала (и будет приглашать в дальнейшем) мастеров отовсюду – но почва самого Рима определяет многое. Во всяком искусстве – венецианском, сиенском, флорентийском, фламандском, французском – не последнюю роль играет почва. Речь идет не о национальном чувстве (о нем, впрочем, также), но о том чувстве природы, воздуха, атмосферы, что ткется само собой, что художник усваивает не столько в процессе обучения, а попросту по факту рождения. Сочная красочная венецианская живопись и строгая прозрачная почти графичная флорентийская разнятся не только идеологически, но даже тактильно – поскольку проросли в разных атмосферных условиях. Французская живопись не схожа с фламандской не только потому, что политические и теологические установки не схожи – но по причине разных темпераментов людей, это искусство воплощавших. В Авиньоне все смешалось, единой почвы при этом не создав. А город вырос мгновенно и стал культурным центром. Против Рима с населением в 20 тысяч, население Авиньона в короткие период достигло 100 тысяч – и при этом нельзя сказать, что возникла некая «авиньонская почва». Но то, что возникла предпосылка для искусства, независимого от почвы, - несомненно.

Синтез этот имел вполне конкретное социальное значение, которое должно быть сформулировано предельно просто, чтобы установить нужный тон в обсуждении картин, содержащих моральную посылку.

Переезд папской курии из Рима в Авиньон (и обратно) связан с конфликтом папы и императора, идеи теократической власти и концепции светской Империи должны были найти умиротворение в данном решении. Именно в ходе распри гвельфов и гибеллинов (папистов и имперцев) произошло размежевание сакрального и светского искусства. Эту мысль требуется выговорить отчетливо: освобождение секулярного искусства от канона есть следствие конфликта гвельфов и гибеллинов. В ходе этой распри и внутри нее происходит вычленение личной веры из религиозно-идеологического дискурса. 

Художник, по природе своей миссии в христианском мире, обязан найти средство для объяснения ситуации и разрешения конфликта; искусство христианское и в особенности рефлексирующая живопись – в отличие от знакового декоративного искусства языческого – принимает участие в решении судьбы мира. Упрек Петрарки в адрес Италии «не стало великих душ и пламенных сердец» (брошенный из Авиньона, кстати сказать) – в той или иной форме звучит всегда; нет такого момент в истории, когда не сетовали бы на отсутствие политика, который примирил бы бедных с богатыми, обуздал бы жестоких и сплотил общество; правда, однако и в том, что во все времена надобен не только упрек – художник обладает возможностью предъявить миру образ, воплощающий единство; доказать тем самым, что единство существует.

Когда разлад достиг своего пика, сама сила вещей изменила язык живописи: появились иные образы, усложнился синтаксис живописного языка. Поздняя авиньонская живопись (Ангерран Куартон и Никола Фроман) настолько сложна информативно, что образы необходимо расшифровывать, иначе суть картины останется непонятой. Образная сложность и пластика этих живописцев не дают возможности идентифицировать их ни как провансальских, ни как французских (в то время Прованс и Франция не одно и то же), ни как бургундских (хотя они учились у бургундцев и жили во Фландрии) художников. Эти авиньонские мастера, своей неявной национальной принадлежностью и интересны. Они говорят от имени христианской веры, но вера эта не имеет национального привкуса (как то можно почувствовать в работах немцев, итальянцев или фламандцев). Куартон и Фроман мастера дистиллированные, лишенные почвенной принадлежности. Это качество, которое можно рассматривать как своего рода ущербность, если сменить точку зрения, дает им преимущество: их живопись лишена поэзии национальной и вся посвящена концепции. Пожалуй вплоть до ХХ века не существует таких мастеров, которых нельзя было бы определить через национальность; Гольбейн работает в Англии, но он немецкий мастер. А вот Шагал не имеет национальной принадлежности – он и русский, и еврейский, и французский художник в равной степени; и тем самым – просто художник. В некотором роде картины авиньонских мастеров можно назвать «суммами» в теологическом значении слова: картины их суммируют проблемы времени, выходящие за рамки наций и государств. Любой образ нуждается в прочтении, но у Куартона и Фромана возникает сложный, причем не связанный с национальной традицией, язык, речь, нагруженная сугубо интеллектуальными посылками. Этот язык требует особого к себе отношения – и формирует иного зрителя. Через сущность спора гвельфов и гибеллинов можно проследить размежевание тенденций изобразительного искусства и наоборот, через историю живописи можно увидеть динамику политического конфликта – тем самым возрастает ответственность художника, который, в конце концов, разрешает этот конфликт в картине.

Потребность в размежевании сакральной и светской властей полнее всего и быстрее всего выражает себя в искусстве, обособившем личное от сакрального. Этот разлад следовало осознать и сложить воедино по-новому, в новый полноценный и самостоятельный образ. Эту задачу и решил Авиньон.

 

2

В XV веке Европа производит экстраординарное количество гениев; исключительно одаренные люди рождаются в одном и том же городе, в одно и то же время. Небольшой город Флоренция произвел в короткое время столько талантов, сколько не рождается за столетия в огромных странах; крохотный Брюгге вместил дюжину незаурядных живописцев на протяжении тридцати лет. Нет нужды упоминать Венецию, Брюссель, Париж – но и Экс-ан-Прованс, резиденция Рене Доброго, принимает десяток исключительных художников. Важно то, что такое изобилие случилось одномоментно – и повсеместно. Человечеству на XV век хватило бы одной Флоренции; но в Неаполе работают Колантонио и Антонелло да Мессина, в Авиньоне – Куартон и Фроман, в Генте – ван Эйки, в Анжере – Бартолеми д’Эйк, в Ферраре Тура и Роберти, - возникают анклавы гениев. Великих художников почти так же много, как сегодня журналистов или менеджеров, и, подобно менеджерам, они кочуют с места на место. Создается небывалое диффузное движение талантов. Европа пронизана пересекающимися путями великих художников. Если вычертить график перемещений художников и наложить на него график путей гуманистов, богословов и схоластов, в результате получим густую сеть пересекающихся координат, картину небывалого интеллектуального напряжения. 

История искусств удобна для изучения социальной истории: считается, что школы сменяют друг друга последовательно, можно следить за движением эпохи. Но 15 век такой возможности не предоставляет: авиньонская школа, бурбонская школа, анжуйские мастера, бургундское искусство существуют параллельно, вспыхнули сразу в нескольких местах – и горели ярко.

Естественно, передвижения провоцируют синтез. 

Перемещение художника или гуманиста иногда продиктовано заказом (как у Хея или Фромана), иногда поиском убежища, (как в случае Этьена Доле или Рабле), почти всегда переезд временный. Гуманисты и художники – номады. Их маршруты зависят от прихоти королей, и они путешествуют от убежища к убежищу. Иногда их прячут, как Рене Добрый до времени укрывал Вийона; иногда спасают, как Маргарита Наваррская спасала Клемана Моро; иногда выдают на расправу, как выдали Этьена Доле на костер. Для самих художников кривые пути – условие выживания. В конце концов, и Симоне Мартини, не покинь он Сиену ради Авиньона, с большой вероятностью умер бы от чумы, как умерли от чумы Пьетро и Амброджио Лоренцетти.

Систематические перемещения устраняют эффект преемственности: сказать кто у кого учился можно при условии неподвижной мастерской; уверенно сказать, что авиньонская школа влияла на школу бургундскую затруднительно, потому что бургундцы, восприняв некие правила от авиньонских мастеров 14-го века, спустя короткий промежуток времени сами стали их учителями. 

Так называемая «Пьета из Тараскона» Гийома Домбе (музей Клюни, Париж) предвосхищает Рогира ван дер Вейдена, но «Пьета» Ангеррана Куартона уже сделана по рецептам Рогира. Сказать, что это одна школа – невозможно; но и установить первенство школы трудно. Ангерран Куартон, как и Бартелеми д’Эйк – это второе поколение Авиньонской школы, пережившее возвратное влияние бургундцев. Если Симоне Мартини, стоящий у истоков авиньонской школы, влиял на Рогира, то последний вернул затем науку живописи обратно в Авиньон: круг замкнулся.

Так называемый «Муленский мастер» (скорее всего, имеется в виду Жан Хей, 1475-1505), учится у Гуго ван дер Гуса в Брюсселе, обрел классические бургундские навыки, но затем переехал в Мулен и работал при дворе Пьера Бурбона, а в промежутке успел поработать у епископа Ролена, того самого, которого писал Ван Эйк в бытность Ролена канцлером Бургундского двора. В 1483 году Ролен – уже епископ Отона (епископство пожаловано еще Филиппом Красивым до распада Бургундии). Бартелеми д’Эйк родился в Лимбурге и сформировался там, прежде чем стать придворным художником короля Рене в Эксе; при этом Шарль Стерлинг находит следы влияния Бартелеми д’Эйка на неаполитанские иллюминированные манускрипты и утверждает, что д’Эйк был в Неаполе с 1438 по 1442 год. Панофский, в свою очередь, именует Бартелеми д’Эйка «братом-близнецом Конрада Витца», кельнского художника. Амьенец Симон Мармион, великий миниатюрист, работает и во Фландрии, и на севере Франции, Никола Фроман, первый художник Авиньона, автор «Неопалимой купины», которая составляет славу Авиньонской школы, родился в Пикардии, учился в Бургундии и сменил последовательно три страны и три двора, чтобы умереть в Авиньоне. Ангерран Куартон усвоил науку Бургундии, прожил три года в Арле, поработал в Эксе, а прославился уже в Авиньоне.

Этот калейдоскоп определяет время. Мало кому довелось, как Босху, не выезжать из родного города и работать без суеты. Миграция художников – есть художественная среда того времени. Причем, границы плывут, претенденты на власть множатся, Рене Анжуйский при рождении получает права аж на четыре королевства (иное дело, что права эти неосуществимы) – и это заурядный случай. Тем самым, те дворы, где находят заказ или приют мастера, то теряют значение, то обретают. Причем, порой случается так, что художник сначала работает у Рене Доброго, а затем у Альфонса Арагонского, королей – соперников. Торговые дома и банкирские кланы Италии управляют денежными потоками Европы, они же выполняют роль покровителей искусств. И каждый из таких центров оспаривает первенство у соседнего. Чтобы представить соседство королевских и княжеских дворов, дающих приют художникам, формирующим разные сообщества из тех же самых характеров, можно вообразить ситуацию Гражданской войны в России, когда в одно и то же время соседние города заняты Красной армией, Колчаком, объявившим себя правителем России, чехословацким корпусом и отрядом местных анархистов – и все это на расстоянии пятидесяти верст от штаба до штаба. Каждое из военных формирований обладает собственной программой, но сегодня, читая их прокламации, поражаешься сходству риторики. Сравнение движений гуманистов в Европе с дислокацией боевых единиц времен распада Российской империи, разумеется, вульгарно, но такая пестрота дворов гуманистов и естественна в условиях междуцарствия в Священной Римской империи.

Эту пеструю среду именуют, за отсутствием определения стиля (а как хочется каталогизации) интернациональной готикой, совпадения имеются: удлиненные формы, витражный характер компоновки цветов и т.п. Общего стиля, разумеется, нет – есть нечто большее, чем стиль.

Чимабуэ говорит, что Джотто перевел живопись с греческого на латынь. Но подлинной латынью, скрепившей Европу, стала живопись масляными красками. Диффузное движение живописцев сквозь Европу, пересечение их путей с путями гуманистов не может не навести на мысль (очевидную мысль, вообще говоря, от того редко артикулируемую): язык живописи востребован Ренессансом столь же властно, как универсальный язык гуманистов, латынь. Язык, внятный представителям всех культур христианского круга – от Португалии до Ирландии, язык для посвященных в тонкости гармонии – но такой язык, что его может освоить любой, было бы желание. Живопись масляными красками обозначила себя как универсальный язык культуры Ренессанса, причем, подобно латыни, этот способ общения есть удел образованных, но не привилегия избранных.

Лессировка масляной красой – то есть, наложение прозрачного слоя краски на корпусный слой краски – размыла границы. Живопись масляными красками не просто долговечнее фрески. Масляные краски позволили (об этом говорилось в соответствующей главе) одному цвету просвечивать через другой, вплавлять цвет в цвет. Возникает небывалый цвет, цвет уникального переживания, а не данной идеологической догмы. Масляная живопись воплощает принцип персонализма, примененного к общей христианской эстетике.

Этот новый язык вернулся из Бургундии в Авиньон, туда, откуда и шел первый импульс синтеза искусств. Подобно тому, как Эразм перешел на латынь даже в личной переписке, на язык масляной живописи постепенно перешли все – даже гордые итальянцы, ревновавшие к «фламандцам» (так они именовали бургундцев), ставившие свой язык обобщений выше частного высказывания. Стремясь обособить себя от стены храма, от фрески и мозаики, живопись переходит на масляную краску подобно тому, как Иероним переводит Священное писание на латынь. Как и латынь, живопись масляными красками претерпевает (причем, незамедлительно) мутации, поскольку сохранить универсальный язык неподвижным в своей грамматике невозможно. Всякая культура, более того, всякий мастер, освоив бургундскую премудрость, трактует ее на свой манер. Ван Эйк и Ван дер Вейден в своих путешествиях становятся своего рода миссионерами, распространяющими масляную живопись; желая обучиться этому языку, в Бургундию едут итальянцы, испанцы и немцы. От уроженца Таллина Михаеля Зиттова до арагонца Бартоломе Бермехо – в скором времени на новом языке говорят все.

Именно художники, заимствовав метафоры и риторику гуманистов, перемещаются по Европе – и оживляют артерии полумертвого тела.

Такая вспышка дарований, как это произошло в 15 веке, выглядит как защитная реакция огромного организма – человечества, защищающего себя от гибели. Подобное происходит с телом в минуты болезни или опасности, когда организм вырабатывает защитные механизмы, и в более сложном процессе, в социокультурной эволюции человечества, работает механизм самосохранения. Этот механизм самосохранения человечества посылает гениев на спасение рода. 

Возрождение потребовалось человечеству, чтобы выжить. Это не просто возврат к античной эстетике, не просто изменение перспективы, не только антропоцентризм. Все перечисленное имеется, но это ферменты, вырабатываемые организмом как защитная реакция, это способ самосохранения, однако сама цель, ради которой человечество спасает себя, состоит не в этом. Человечество спасает себя ради выполнения Божественного предначертания – свободы, воплощающей нравственный императив. Род стремится (скорее всего, инстинктивно, ведь даже дурные люди инстинктивно стараются казаться хорошими, в то время как моральные люди плохими не притворяются) добиться гармонии, тождества бытия с замыслом Господним. Гегель называет это самопознанием исторического Духа, Платон – благом, Маркс – царством свободы, Рабле – аббатством Телем. Строительство имеет свойство отклоняться от плана, природа (в том числе социальная) всегда берет верх над культурой. Внутри предложенной средневековым дискурсом эстетики началось буквальное гниение – так бывает и в организме, когда внутренние процессы ведут к разложению всей структуры – этот губительный процесс зафиксировала столетие спустя Реформация. Но Ренессанс отреагировал первым – на конфликт гвельфов и гибеллинов, на конфликт папы и императора, на конфликт Восточной и Западной церквей. Разлад случился практически сразу и по всем параметрам, поскольку человек вооружен сознанием и выживает только за счет сознания, а в остальном менее приспособлен для жизни, чем животные, то род, в лице своих пассионариев, совершил усилие, изменив алгоритмы привычного стиля мышления.

 

3

Если рассматривать Возрождение как защитный механизм человечества, одним культурам присущий в большей степени, чем другим, то надо согласиться и с тем, что феномен Возрождения в западной культуре по необходимости цикличен. Здоровье нуждается в укреплении постоянно. Просвещение – это возврат к Ренессансу, а через Ренессанс снова к античности; гуманизм Европы ХХ века – это возврат к Просвещению, через него к Ренессансу. Это поступательный, но вместе с тем и циклический процесс. Ренессансы призваны спасать историю, выводить социо-культурную эволюцию на новый виток, и этот механизм оздоровления культуры, заложенный в Европейскую историю, выручает постоянно.

Мы наблюдаем в истории Европы множественные Ренессансы: проходя сквозь испытания, Европа словно вспоминает о лекарстве, обращается к спасительному заклинанию, к гуманистической философии, то есть к синтезу античности и христианства, к синтезу многонациональных усилий, который каждая из времен увидело и пережило по-своему. В тяжелые времена, перед лицом чумы или фашизма, столетней войны или усталости от идеологии жадных, христианская цивилизация снова и снова демонстрирует живучесть однажды сформулированных императивов, которые требуется внятно выговорить снова. В рамках этого понимания Возрождения, следует отказаться от линераной концепции истории, которая рассматривает Ренессанс как уникальное явление XIV-XVI веков, случившееся локально в итальянских республиках, княжествах и маркизатах. Воспринимая западно-европейскую культуру как целостный сложно организованный организм, воспринимая христианский гуманизм как главный императив европейской цивилизации, как главный жизненный ресурс этого организма, можно наблюдать комплементарные тенденции в разных европейских культурах, тем самым увидев множественность Ренессансов. Не совпадая по времени, не совпадая по историческим посылкам, не совпадая по географическим и социальным характеристикам, в самых разных местах происходит усилие, благодаря которому обнажается культурное ядро Европы. Это первопарадигма европейского бытия – соединение иудео-христианской монотеистической идеи с античным пониманием прекрасного и справедливого блага, с идеей права и республики, это многосоставной проект. Обращаясь к этому проекту (во всей его сложности) всякое время вычленяет нечто свое, и силою вещей использует общезначимый проект функционально, с тем лишь, чтобы однажды снова вернуться к общему замыслу в работах новых гуманистов.

Потребность в Ренессансе как спасении от беды описал в «Декамероне» Боккаччо. Группа молодых людей закрылась от чумы на загородной вилле; за стенами виллы – черная смерть. Взаперти они коротают время за беседами – рассказывают друг другу новеллы о любви небесной и земной, о долге и свободе. Постепенно выясняется, что они – гуманисты. В их речах сконцентрирована культура, которая спасается от чумы, чтобы возродиться. Это и есть самый точный образ Возрождения. Спустя шесть веков метафору Боккаччо повторит Рей Бредбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: после ядерной войны группа уцелевших книгочеев собирается в лесу, чтобы восстановить по памяти знания веков. Бредбери писал эту книгу во время очередного западного Ренессанса, случившегося после истребительной Второй мировой войны.

Ренессанс XIV-XV веков возник во время чумы и Столетней войны, во время кризиса церковной идеологии и страха в ожидании завтрашнего Страшного суда. Благодаря Ренессансу Европа выжила. Усилиями Микеланджело, Рогира ван дер Вейдена, Леонардо, Лоренцо Валла, Николая Кузанского, Эразма и Рабле – все-таки выжила. 

Множественность Ренессансов и их противоречивая гармония – определяют движение европейской истории; всякий раз, когда констатируют «закат Европы», «гибель старого мира», отсутствие «великих душ и пламенных сердец», приходит пора нового Ренессанса. Культурный эйдос проделает свою работу заново.

 

4

Если относиться к процессу, именуемому Возрождением как к припоминанию прошлого культуры (а это именно так и есть), то следует уподобить Ренессанс рефлексии, самопознанию отдельного человека.

Страсть к самопознанию свойственна европейскому человеку, даже если углубление в биографию происходит на уровне изучения генеалогического древа; есть народы, возводящие припоминание прошлой славы в принцип существования. Однако память и рефлексия вовсе не одно и то же.

Не просто воскрешение былых событий, но способность к абстрагированию опыта и к обобщениям морального уровня – вот что такое рефлексия. Мы все помним детство, которое многим кажется идеальным; связана эта иллюзия с тем, что мы не вспоминаем болезни, ошибки, хлопоты, которые доставляли родным. Нечто подобное случилось с античностью в глазах людей XV века, а затем это же случилось со временем Ренессанса в глазах людей германского Просвещения. Экскурсы в детство человечества исключали воспоминания о крайней жестокости спартанцев, в которых приятнее видеть героев, равно мы не пытаемся совместить в одной матрице памяти зверство итальянских кондотьеров и образы Кватроченто. Сито памяти удерживает то, что требуется для идеологии культуры. Рефлексия, в отличие от избирательной памяти, есть способность испытывать стыд и получать урок. Ренессанс в Европе и есть такое моральное усилие исторической памяти.

Осознавая феномен Ренессанса как усилие рефлексии, надо согласиться с тем простым выводом, что потребность в самоанализе возникает не единожды, но имманентна моральному субъекту. Пережив упадок и разрушения, коллективное сознание мыслящих людей пытается осознать с какого именно пункта нашей биографии ошибка стала владеть обществом. И было бы странно предполагать, что рефлексия всякий раз приходит к тождественным выводам. Ренессанс (в классическом понимании) обращается к культуре индивидуалистической, республиканской, сочетающей моральный императив личности с общим законом и правом; но и тоталитарные режимы обращаются в прошлое в поисках рецепта славы империй, считая что коллектив и единство гарантируют славу и моральное здоровье каждому человеку. Сами эти режимы отнюдь не считают себя дурными, термин Ханны Арендт «тоталитаризм» не для всякого уха имеет смысл. Сколь это ни досадно сознавать, но возврат в прошлое, то есть, рефлексия – даже если припоминающий руководствуется моральными основаниями – приводит к разным результатам. Процесс культурной рефлексии (Ренессанс) амбивалентен. 

Флорентийцы XV века стремились воспроизвести античную матрицу; но и Третий Рейх мечтал воспроизвести ее же. Академия Марсилио Фичино, ее философы Лоренцо Валла и Пико делла Мирандола считали сутью античной матрицы приоритет индивидуального сознания – но, справедливости ради, надо признать, что возможен и другой тип возвращения к античности, не менее обоснованный. Какое именно из возвращений мы должны определить как истинное? И сколь далеко простирается историческая память? Рефлексия основана на христианской морали (как это постулировали гуманисты Кватроченто) или свободна от таковой? Есть ли возможность отказаться от того типа рефлексии, который не соответствует моральному императиву? И даже если принять, что рефлексия, по определению, является процессом морального осознания истории, тем не менее приходится согласиться с тем, что и в рамках христианской морали возможны разные толкования роли общества и отдельного человека, прав власти и индивида.

Если согласиться с допущением, что в культуре возможны два типа припоминания, то, соответственно, возможны два типа Возрождения. Собственно, спор гвельфов и гибеллинов делает возможным вывести из памяти культуры противоречивые заключения. Возрождение, тем самым, не есть непременное торжество индивидуализма и личной состоятельности, как мы к тому привыкли на примере Кватроченто; человеческому обществу в равной степени свойственно и родовое самосознание. Более того, отдельный человек способен осуществить свои замыслы только через родовую принадлежность, как единица коллектива. Примат индивидуального (явленный Кватроченто) оспорен пафосом припоминания культуры Третьим Рейхом, который подавил индивидуальное начало. Даже если отрицать идеологию фашизма как пример моральной рефлексии (считать, как автор этих строк, что ренессансы и фашизмы – процессы реверсные) приходится принять тот факт, что сами фашисты осознавали себя как людей ренессанса и античности (Геринг называл себя «последний человек Ренессанса», а Гитлер в беседе с Дегрелем сказал «я - древний грек»). Имперское сознание, апеллирующие к родовым и национальным ценностям, имеет столь же властный ренессансный характер, как и христианский гуманизм, воплощенный в индивидуальном моральном императиве.

Это утверждение не приводит к мысли о двух полярных формах Ренессанса – но говорит о том, что исторический феномен морального усилия (Ренессанс) содержит в себе противоречивые интенции, которые сосуществуют, спорят и в разных исторических ситуациях складываются в разные конфигурации.

Сравнивая модели Итальянского и Северного Возрождения, трудно не заметить противоречий между ними; а, заметив, можно попытаться определить отличия. Разумеется, диффузные связи, соединявшие Италию и Бургундию, Флоренцию и Брюгге, Неаполь и Брюссель, ткали такую сеть отношений, в которой поведение художника было как бы предопределено. Однако внутри этой общей модели поведения существовали несхожая мораль и полярные идеалы. Можно констатировать государственный склад ума Яна ван Эйка и сугубо индивидуалистический тип сознания Леонардо. Они современники, и оба художника представляют процесс Возрождения; один – Северное Возрождение, другой – Итальянское. Но это два несхожих Ренессанса. Целостной картины Ренессанса нет; дело не только в том, что личность свою свободу утверждает как в гуманистическом творчестве, так и в безудержной жестокости (см. обвинения А.Ф. Лосева «Обратная сторона титанизма»). Проблема в том, что Ренессанс возник как реакция на распад Европы, как лекарство и спасение – и средств для спасения предложено сразу несколько. Имперская концепция и папистская доктрина исключали одна другую, но ведь обе концепции – и гибеллинов, и гвельфов – это Ренессансы. 

Яснее всего оппозиция двух Ренессансов видна, если присмотреться к социальным проектам, созданным итальянцами и бургундцами. 

Итальянский Ренессанс изобилует утопиями. Собственно говоря, помимо социальных проектов неосуществленных, мы знаем десяток осуществленных – вполне утопических, с точки зрения традиционного порядка, социумов: кратковременная Республика Иисуса Христа Савонаролы; долговременная Венецианская республика с регламентированной властью дожа, подчиняющегося многочисленным советам; флорентийская синьория медичийского периода, связавшая свою политическую историю с неоплатонизмом. Это все должно бы проходить по разряду осуществленных социальных утопий. Но, кроме этих явных, имелись проекты только прокламированные, как то: всемирная монархия, предложенная Данте; идеальный город, спроектированный Леонардо в бытность в Амбуазе; идеальный город Альберти; концепция единения античности, Ветхого завета и христианства, предложенная Микеланджело; Афинская школа Рафаэля, изображающая идеал диалога; вечная аркадия, написанная Боттичелли в «Весне»; бесчисленные картины рая – от Липпи до мистических картин Косса. 

Ничего подобного бургундская живопись не знает. За период существования, обособленного как определенная традиция и стиль мышления, бургундская живопись не предложила никакого общественного проекта, помимо мечты герцогства о королевском статусе. Ничего, помимо прославления существующей реальности и утверждения, что достигнув статуса королевства, Бургундия еще пуще расцветет, сказано не было. Нам неизвестно представление ван Эйка об идеальном обществе – скорее всего, таковым он считает двор Филиппа Доброго. Мы не знаем, как представляют рай Рогир ван дер Вейден или Ганс Мемлинг, и самый вход в райские врата соответствует входу с собор, который они могут видеть на главной площади своего бургундского города. 

Стоит осознать бургундский феномен как полярный Кватроченто – и сразу вырастает значение личности Иеронима Босха. Он тот, кто сумел обобщить опыт тотального бургундского социального проекта и оспорить его с позиций индивидуальной моральной судьбы.

В этом противоречии Северного и Итальянского ренессансов – исключительную роль играет Авиньон. Авиньон явился той точкой схода, которая аккумулировала и сугубо индивидуалистическую утопию Кватроченто, и теократическую государственность Бургундии.

 

5

Будучи в Авиньоне, Франческо Петрарка предпринял восхождение на так называемую Ветреную Гору, чтобы с вершины охватить взглядом то, что до того мог объять только словом. Эта метафора (точка схода, позволяющая осмотреть весь мир) стала своего рода индульгенцией авиньонскому синтезу. В этот момент зрению (читай: изобразительному искусству) поручено то, перед чем, казалось, бессильна история, политика и литература. Остановить распад Европы – живопись должна совершить именно это, ни больше ни меньше.

Отнюдь не авиньонской эстетике принадлежит мысль о единстве мира. Данте первый, кто заговорил о человечестве как едином целом; искусство изобразительное до такой риторики не поднималось. Вплоть до Микеланджело и Мемлинга в их Страшных судах, рассуждать о человечестве в целом искусство не умело. Культура Авиньона противоположна пафосу «Монархии» Данте, говорящей о едином мировом устройстве под властью монарха; влияние французской короны велико, но под монархией Данте понимал такое устройство, которое обеспечивает абсолютную свободу совести и духа. В «Монархии» Данте оспаривает аргументацию церкви, ставящую власть духовную над властью светской. Потребовалось комментировать фрагменты писания, которые обычно толкуют как основание для первенства священства. Данте не подвергает сомнению веру, напротив; он лишь утверждает, что отстоять веру может лишь гражданское право; гражданское право сразу всем может дать всемирная монархия – исключительно прямая логика.

Петрарка, провозгласивший себя преемником Данте, в том числе в его социальной риторике, оказался жителем Авиньона; отец Петрарки был изгнан из Флоренции вместе с Данте; тем самым, Петрарка порой говорит как бы и от имени Данте. Флорентийский гордый тон всегда присутствовал в рассуждениях Петрарки, пафосная платоническая страсть к Лауре являлась калькой с дантовской любви к Беатриче; тем не менее, в Петрарке мало флорентийского аскетизма. Петрарка, как известно, порицал Авиньон за роскошь папского двора, несопоставимую с римской, при этом амбиции поэта нуждались в земном признании. Сонеты к Лауре, имевшие прототипом сонеты Данте из Vita Nuova – в равной степени схожи и с провансальской поэзией пышных королевских дворов, а слава «короля поэтов», увенчанного в Риме лавровым венком, отлична от судьбы флорентийского изгнанника.

Эстетика Авиньона сочетает вопиющие несообразности. Петрарку порицали за чрезмерное внимание к внешности: в щеголе- гуманисте угадываются черты стиля, который от Авиньона перейдет к Бургундии, соединив дворцовый бал с духовным служением и подменявших одно другим. Синтез и компромисс – понятия разные, но порой разница стерта.

Данте был крайне принципиальным человеком, двойного прочтения его тексты не предусматривают. В «Комедии» он отзывается о папе Клименте как о «беззаконном пастыре», а Филиппа Красивого именует «фальшивомонетчиком» – как же было Авиньонской школе, всецело зависимой от папы Климента, соответствовать идеалам Данте? 

Симоне Мартини и Липпо Мемми, приехавшие из Сиены художники, обслуживали своим творчеством то, что Данте от души ненавидел. Иоанн XXII, наиболее авторитетный папа Авиньона, понтификат которого составил аж 18 лет, осудил книгу Данте «Монархия» на сожжение. И одновременно тот же самый папа приглашает сиенца Симоне Мартини для работы в Авиньон. Симоне Мартини служит папскому двору, проклявшему Данте и проклявшему Мейстера Экхардта, и этот же художник, декорируя папский дворец, попутно иллюстрирует для Петрарки манускрипт Вергилия, а ведь Петрарка клянется в верности Данте, во всем старается идти по Дантовым стопам, вот и Вергилий, Дантов провожатый в Аду и Чистилище – настольная книга Петрарки. Приходится принимать Авиньон со всеми противоречиями и искать оправдания. Впрочем, Джованни Боккаччо, почитатель и биограф Данте, описавший его изгнание, ставший ближайшим другом Петрарки, странности в этом не видит.

В 1452 году, подводя итог этой пестрой истории противоречий, Ангерран Куартон пишет «Мадонну Мизерикордиа», взявшую под свои покровы и кардиналов, и епископов, и пап, и князей, заведомо соперничающих меж собой. Сюжет «Мадонны Мизерикордиа» прост: Дева Мария милосердно накрывает своим плащом льнущих к ней людей, точно наседка своими крыльями укрывает цыплят. Этот жест напоминает также о матери, прячущей детей от дождя. Иконописный канон отработал сюжет в деталях, и разночтений быть не может: Мария стоит посреди толпы, разделяя толпу пополам, ростом превосходя всех, укрывшихся под ее плащом; Мария широко разводит полы плаща, приподнимая их руками, чтобы и слева, и справа под плащом поместилось как можно больше народа. И народ стремится плотнее набиться в пространство под покровом, точно в автобус в час пик. Стоя так, посреди большого количества людей, невольно разделяя их на две группы, Мария волей-неволей напоминает своей позой Архангела Михаила, проводящего деление на грешников и праведников. Мария, в отличие от Архангела на Страшном суде, всех берет под свою опеку, никого не осуждает, но трудно отделаться от мысли, что одни люди находятся слева от Марии, а другие – справа. Памятно, что те, кто находятся справа от Архангела (от зрителя слева), должны отправиться в ад. Конечно, Мария людей разделила по иному принципу, точнее говоря, она не делила вовсе, а взяла под защиту всех, однако, человечество поделено на картине на две половины, и это вселяет тревогу. Ангерран пишет такое собрание под покровом Богоматери, которое не прекращает спора; те, что слева, явно чувствуют разницу между собой и теми, кто справа от Марии. «Мадонну Милосердие» Ангеррана Куартона можно соотнести с «Мадонной Милосердие» Симоне Мартине – золотой фон, плавность жеста – Ангерран несомненно учился у первого поколения авиньонских художников, у тех сиенцев, что приехали в XIV веке в новую резиденцию пап поклониться Клименту. И в великой «Пьете» Ангеррана, возможно, самой великой картине авиньонской школы, заметно влияние Симоне Мартини. Прямым аналогом «Пьеты» Ангеррана (1455 г., галерея Уффици) является «Благовещение» совместной работы Липпо Мемми и Симоне Мартини (1333, Уффици, картина выполнена еще до авиньонского периода Мартини). Здесь тот же принцип острых силуэтов, рассекающих золотой фон, те же выраженные диагонали. Ангерран Куартон не был прямым учеником Симоне Мартини (просто хронологически), но, будучи авиньонским мастером, он наследует ремесло. Композиционным приемам Ангерран учился у Симоне Мартини, но строй работы Ангеррана всегда, в любой картине совершенно отличен от сиенцев. Симоне Мартини – художник жеманный и изысканный, любимец Петрарки, предпочитает обходить острые углы – как линией, так и мыслью. Ангерран свое представление о происходящем высказывает, договаривая суждение до конца, до буквы.

Если сравнить эту картину с «Мадонной Мизерекордиа» Симоне Мартини, в которой взгляды всех людей благодарно устремлены наверх, по направлению к лику Мадонны (лик, впрочем, им увидеть не удастся, они же под плащом), то отличие поражает. Ангерран пишет людей, которые, даже будучи пригретыми Мадонной, не перестают выяснять отношения между собой. Они смотрят не на Марию, а друг на друга, и смотрят сердито, едва ли не с ненавистью. Кардинал слева и кардинал справа, папа слева и папа справа буравят друг друга взглядом; императорская чета пристально разглядывает епископа, а тот, презрительно поджав губу, возвращает им суровый взгляд. Милосердная Мария закрывает плащом их всех, но милосердны ли они по отношению друг к другу?

Подобной трактовки не было прежде; и у Липпо Мемми, и у Пьеро делла Франческо, и у Гирландайо, и позже у Эль Греко, взгляды всех пригретых и прикрытых Мадонной направлены к покровительнице. Ангерран написал сонм иерархов, которые заняты выяснением отношений между собой под покровом веры. Заказчик картины Кадар был врачом Карла VI и оговорил присутствие в картине своих покойных родителей (хотя, как правило, донаторы пользовались случаем увековечить собственное лицо) и двух святых Иоаннов, Крестителя и Богослова. В «Мадонне Мизерикордиа», для алтаря семьи Кадар, художник Ангерран Куартон обыграл сопоставление Иоанна Крестителя, того, кто возвещает приход христианства, с Иоанном Богословом, тем, кто описывает Страшный суд и подводит итог тому, что инициировал Креститель. Два Иоанна создают меж собой то магнитное поле христианской истории, в котором и находятся нуждающиеся в утешении. Их амбиции и страхи располагаются в этом поле напряжения, между обещанием утешения, которое дал первый Иоанн, и угрозой возмездия, которое провозгласил второй Иоанн. Ровно посредине – Воплощенная Церковь Христова (ведь Дева Мария – образ Церкви), и эта церковь служит причиной раздора и соперничества.

Можно было бы, пожалуй, счесть сказанное преувеличением, если бы две другие картины Ангеррана Куартона не подтверждали эту концепцию. Перед нами художник, масштабом концептуального дарования превосходящий учителей – и Симоне Мартини, и Липпо Мемми. Ангерран в полной мере свободен в суждении той дантовской свободой, которая появляется только от личной, осмысленной веры.

 

6

Сиенская школа, от которой ведет родословную авиньонская школа, в свою очередь восходит традицией к великому Дуччо. К 14-ому веку Сиена сформировала узнаваемый стиль; эта манера не схожа ни с какой иной, спутать ни с чем нельзя. Текучие линии, плавные формы (в отличие от флорентийских вертикалей), припухший овал лица, в которые вставлены тонкие черты, оливковый цвет тел – отнюдь не телесно-розовый; не жизнеутверждающе-венецианский характер, но словно не от мира сего, устало-меланхолический облик. Сиенский образ уточняется от картины к картине: Сенья ди Бонавентура, племянник Дуччо, и два его сына, тоже художники, формируют клан, работающий в традиции деда; братья Лоренцетти, Пьетро и Амброджио, и их ученик Барталомео Булгарини; крупнейший мастер Симоне Мартини, у которого также имеются ученики: Надо Чеккарелли и Липпо Мемми, наследующие его манеру. Симоне Мартини был приглашен кардиналом Якопо Стефанески в Авиньон уже в бытность знаменитейшим мастером. «Благовещение» Симоне Мартини (Уффици, Флоренция), вещь, созданная еще до Авиньона, еще в Сиене, предвосхищает Авиньонскую школу. Переезд в Прованс для итальянца, работавшего в итальянских церквах – шаг неординарный. Прованс - не Франция, но вот именно в это время и происходит процесс «офранцуживания», происходит на глазах Симоне Мартини. Сицилийское и неаполитанское (то есть тот культурный пласт, который существовал в Провансе просто по факту принадлежности территории), постепенно сливается с французским. И проследить этот процесс можно, глядя на работы Мартини.

В том, как Симоне Мартини вошел в новую среду, существенна дружба художника с поэтом Петраркой; известна миниатюра, выполненная Мартини в рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке; сонеты Петрарки (№№ 77 и 78), написанные в ноябре 1336 года для прославления Симоне Мартини, написавшего портрет Лауры. Колебания Петрарки, который переживал сложный комплекс отношений с авиньонским миром, скорее всего известны Мартини; поэт пользовался привилегиями и осуждал Авиньон за роскошь (типичная дилемма интеллигента при дворе); духовный сан Петрарки, полученный в Авиньоне, является материальным подспорьем, но обрекает на безбрачие (весьма противоречивая привилегия). И в увлечении провансальской культурой Мартини сходен с Петраркой; оба отдают дань провансальскому стилю. Провансальская поэзия трубадуров, известна Италии и прежде; итальянцы (мантуанцы, сицилийцы, неаполитанцы) ехали в Прованс, становясь частью этой культуры. 

Влияние провансальских трубадуров отмечали многие – как на творчество Данте, так и на творчество Петрарки; впрочем, в том что касается Данте – согласиться с этим утверждением невозможно.

Сервенты трубадуров не просто не соответствуют гражданскому пафосу Данте, но прямо ему противоположны. Трубадуры – не граждане республики; трубадуры – рыцари, их поэзия есть поэзия войны и боя. Любовь в понимании трубадуров, есть чувство, провоцирующее подвиг, каковой воплощается прежде всего в кровопролитии. Знаменитый трубадур Бертран де Борн (феодал и воин) прежде всего – подстрекатель феодальной резни, как трубадур Бернар де Венатдорн – участник и певец Крестовых походов. Социальная мораль (таковая всегда присутствует в искусстве, хочет того автор или нет) поэзии трубадуров нисколько не соответствует общественному идеалу Данте; прямо наоборот. Амур, воспетый трубадурами и Амор Данте – по видимости одно и то же божество, образ горящего сердца можно найти и у трубадуров; но по сути эти Боги призывают к противоположным вещам. Данте рассуждает, и весьма отчетливо, о такой организации Европы, которая сулит вечный мир; для такой организации общества следует пожертвовать амбициями локальных князей, четвертая часть трактата «Монархия» прямо говорит о том, что такое желанная Данте империя – это управление правителями, подчинение всех правителей единой воле божественного разума, аристотелевского понимания, воплощенного в императоре. Это, разумеется, умозрительная, не выполнимая конструкция и вряд ли Генрих VII (на коего Данте надеялся) мог бы таковую воплотить. Но – выполнимый или не выполнимый – это план вечного мира; трубадуры живут войной и воспевают перманентную войну. Свобода, по Данте, зависит от права. Данте за всемирную монархию, но понимает он монархию не как феодальный произвол. Гражданское право и равный для всех закон (республиканские ценности) должна гарантировать всемирная монархия, которая положит конец раздробленности Европы. Но эстетика трубадуров питается раздробленностью Европы, рыцарское сознание трубадура жаждет военных подвигов. В дантовской системе мироздания – повествование развивается по направлению к Раю; Рай поэт представляет себе ясно; для трубадура этот образ туманен – мира он не ждет.

Любопытно то, что синтетическая культура Авиньона, удаленного от Столетней войны и пестующего мир, хранит рыцарский мотив воинственности, или, точнее сказать, триумфальности. Собственно, это присуще рыцарской культуре – но парадность и триумфальность Данте не свойственны; Петрарка же данные чувства пестует.

Во многих деталях биографии Петрарки находим рифму к биографии Данте. Оба поэта – изгнанники; возлюбленная Лаура фантомным бытием своим напоминает Беатриче; подобно Данте «король поэтов» выбирает себе римского собеседника: Данте избрал Вергилия, Петрарка – Цицерона; вслед за Данте Петрарка ищет такого античного учителя, с которым легче войти в вечность; поэма «Африка», написанная в подражание «Энеиде» (тем подчеркивается родство с Данте, ведь Вергилий учитель последнего). Зеркально поэме Данте написана поэма Петрарки «Триумфы». Сам «король поэтов» считал что «Триумфы любви» в той же степени превосходят его сонеты, в какой «Комедия» превосходит «Vita Nouva», и сравнение с Комедией Данте, тем самым, уже провел. Триумфы написаны не просто по пятам дантовской Комедии, и не столько в подражание (хотя подражание отрицать невозможно) сколько, если можно так выразится, являются отражением «Комедии». Структура мира, написанная Данте, продумана и обусловлена его гражданскими убеждениями, его пониманием морали и его структурированием истории. Деление мирового пространства на круги (ада и чистилища) и на уровни небес (Рай) точно обозначено тем, кто именно где пребывает, сообразно каким деяниям, и каждое из деяний и событий оценено по единожды предложенной шкале ценностей. Сочинение Данте про устройство мира – это сухо изложенный кодекс законов, наподобие уголовного права. Этому человеку положено вот это, а тому человеку положено то, по делам его, согласно статье закона. И всякий герой древности, философ, король или папа, поэт и художник взвешены, измерены одной мерой, получают то, что они заслужили. Попутно Данте демонстрирует знание культуры и истории мира: тем, что рассматривает дела и живых и давно мертвых. Петрарка от него не отстает. Петрарка, человек ученый и склонный к выспренной риторике, также показывает знание имен и событий, перечисляя героев и философов, поэтов и царей – являя список, не уступающий дантовскому; но пестрая толпа важных имен помещена не в структурированный мир – а в триумфальные шествия. Структуру мироздания Петрарка представляет как торжественные процессии. На подобие того, как Данте распределяет всех людей по кругам, Петрарка разводит их по триумфальным шествиям. Это не структурное видение мира, а скорее парадно: проходит гвардейская дивизия, за ней подразделения кавалерии.

Кстати сказать, и Данте помещен в один из тримуфов.

«Триумфы» Петрарки, посвященные вообще говоря торжеству любви, содержат и строки, посвященные обществу и историческим перспективам. Как и Комедия Данте, это поэма и о личном чувстве, и об общественном переживании. Социальный пафос Петрарки и Данте часто схожи; оба обличают коррупцию Рима, употребляют те же образы, сравнивая порочных пастырей с волками; это не оригинально. Поразительно как может интонация, изменить содержание призывов общего характера. Содержание инвектив не меняется: век продажен, бесплодные ожидания справедливости утопили народ, Италия, воспрянь. Но то, что у Данте выражено предметно, с персональными обвинениями, с наименованием конкретного случая, - у Петрарки представляет риторику общего характера. Так пишутся сервенты трубадуров и парадные реляции.

Дружба Петрарки с художником Симоне Мартине тоже является своего рода зеркалом отношений Данте и Джотто. В «Письмах о делах повседневных» Петрарка ставит этих Джотто и Мартини рядов.

Но сколь рознятся эти художники, и сколь рознятся эти союзы художника с поэтом. Подобно Данте, Джотто – художник, отстаивающий право и мир. Романтика ему в принципе не свойственна. Герои картин Джотто устойчивы как гражданские права, крепки как общественная мораль. Статуарность фигур Джотто противоречит сиенской эстетике, и Авиньоном не наследуется. Идея прямого стояния с несгибаемым позвоночником (пластическая идея Джотто, постулат Данте) ни Мартини, ни Мемми неведома. Обаяние картин Мартини в текучем силуэте, в кокетливом пожатии плечиком, в потупленном взгляде Марии («ах, что вы такое говорите, Гавриил»); нежный и грустный Мемми с его оливково-серебристыми оттенками воплощает идею понимания и сочувствия, прекрасные качества, но далекие от гражданской позиции. Было бы странно требовать от прекрасного сиенского художника непременно следовать постулатам борца – Мемми и Мартини ехали в Авиньон, чтобы писать святых, а не отстаивать общественные идеалы; последнее происходит (или не происходит) как бы побочно, помимо намерений автора. Рано или поздно – у всякого автора, в любом произведении – общественные идеалы высказываются и, явно проговоренные или данные по умолчанию, определяют строй работ. Данте, идущего на бытовые компромиссы так же невозможно представить, как вообразить Джотто, пишущего кокетливую сценку.

Бледные лики сиенских героинь с их усталой мимикой вошли в провансальскую эстетику тем легче, что их родство с Прекрасными дамами из сервент трубадуров – во всей их условной прелести – очевидно. Удлиненный нос, миндалевидные узкие глаза, повторяющие изгиб век широкие брови, жемчужно-прохладный оттенок кожи (сиенцы и авиньонские художники, писали тени холодным, почти зеленоватым оттенком) – схематичные лица Мартини стали образцом для мадонн Авиньона на долгие десятилетия. И эта же пластика перекочевала из Авиньона в Бургундию. Условный лик Изабеллы Португальской – разве не напоминает он пластику Мадонны из Орвьето? Липпо Мемми и Симоне Мартини не входили в подробности анатомии, как это свойственно провансальским миниатюристам. Скажем, они не писали суставы на пальцах: мелкая деталь дробила форму, авиньонские мастера рисовали пальцы и руки своих персонажей как льющиеся ручьи, писали перетекающие формы, словно это аркбутаны собора, следовали архитектуре буквально, воспроизводя в наклонах фигур движения нервюра. Эти сиенские ритмы перешли в Бургундию – но уже от Авиньона. Живописцы Брюгге и Брюсселя заострили авиньонские формы, но текучая композиция картин Симоне Мартини уже содержала в себе вертикали Дирка Боутса, а «Бульбонский алтарь» настолько похож на работы Робера Кампена, что его даже стали приписывать Кампену. Однажды появившись, идея соединения готической вертикали и сиенского колорита не могла исчезнуть из культуры Европы. В скобках отметим, что русский иконописец Андрей Рублев адекватен этой манере письма и вполне может быть соотнесен с Симоне Мартини. То, что текучая салонная манера всегда ждет мастера, который сможет ее использовать для шага вперед, явствует из всей истории искусств.

Данте рядом с Ангерраном Куартоном не было, впрочем, образ донатора Монтаньяка в картине «Пьета» скорее Дантовский, нежели петрарковский. По картинам Ангеррана Куартона видно, до какой степени он сопротивляется среде; из формулы Авиньона в равной степени можно вывести и синтез, и компромисс.

Авиньон дал импульс одновременно и итальянскому Квартроченто, и изысканной церемонной Бургундии, Ренессансу гвельфов и Ренессансу гибеллинов.

Герцогству Бургундскому XV века синтетический стиль Авиньона пришелся впору: искусство Бургундии шло от рыцарских романов, от образа трубадура, от провансальской поэзии, от петрарковских триумфов, наконец. Не флорентийская стать Данте, но петрарковское изящество сформировало стиль Бургундии. Франческо Петрарка опосредованно, через Авиньонскую школу, повлиял на эстетику Брюсселя и Брюгге, на ван Эйка, на ван дер Вейдена и Мемлинга. Данте и Джотто в той же мере инициируют Кватроченто, в какой Дуччо и Петрарка – Северный Ренессанс. Они и внешне разнятся: сиенский округлый припухший овал лица Петрарки и сухое аскетическое лицо Данте представляют два разных образа человека Ренессанса. Если вспомнить лицо Монтаньяка, написанное Куартоном – профиль Данте возникает в памяти сам собой.

 

7 

Три работы Ангеррана Куартона благодаря разысканиям Шарля Стерлинга и, позднее, Иойшико Носико и Вероники Плеш можно считать идентифицированными. В прошлом столетии имени художника не существовало; сегодня очевидно, что Ангерран- один из главных мастеров христианской Европы. Рожденный в Лансе, он в 1444 году живет в Арле (что лишний раз доказывает судьбоносный выбор Ван Гога, выбравшего Арль точкой схода биографии), затем переезжает в Авиньон. Там, в Авиньоне, пишутся программные вещи: «Мадонна Мизерекордиа (Милосердие)», «Коронование Марии», «Пьета». Все три вещи связаны сюжетно – это развитие одной темы: судьбы Европы в меняющемся христианстве. Если «Пьета» показывает художника, равного Гойе по темпераменту – то «Коронование Марии» вещь слишком многосложная, чтобы сохранить градус страсти. Картина не кричит, это концепция, кропотливо нарисованная; сопоставима с «Поклонением Агнцу» ван Эйка или с «Весной» Боттичелли.

Картина «Коронование Марии» есть квинтэссенция авиньонской школы, и более того, Ангерран создал своего рода сумму интернациональной готики. В тот год (1453) пал Константинополь – трудно выбрать время точнее, чтобы подвести итог распаду. 

Картина Ангеррана позволяет увидеть все противоречия сразу: церковные, социальные, имперские. Может ли картина, объясняя, как устроена жизнь, решить хоть один из ее вопросов? Помогает ли картина Гойи «Расстрел 3 мая» преодолеть оккупацию Испании? Во всяком случае, холст учит тому, что перед лицом гибели не следует сдаваться,- уже немало. 

Если окинуть картину Ангеррана «Коронование Марии» одним взглядом, мы сразу увидим большую яркую бабочку – с ярким симметричным узором на крыльях одинаковой формы. Эта бабочка – та большая форма, куда Ангерран вписал все: Бога-сына и Бога-отца, апостолов, Марию, Рим, Иерусалим, Распятие, чистилище и ад. Можно сказать, что это изображение истории. Ангерран придумал устроить картину так, что композиция распадается на две равные части – левая часть дублирует правую с небольшими отличиями. Так художник сделал сознательно, а то, что он поместил всех значимых персон внутрь зеркальной структуры – может означать лишь одно: нарисовано две версии истории. Картина Ангеррана – свидетельство европейского дуализма. 

Картина почти плакатная, кажется, что автор «Авиньонской Пьеты» не может так работать, но отчего не согласиться с тем, что талант Ангеррана многогранен. Мы принимаем Гойю в диапазоне от дворцовых портретов до Дома Глухого. Неоспоримо, что обе картины Ангеррана – и «Пьета», и «Коронование Марии» посвящены европейской истории, не только религиозному дискурсу.

Первая картина написана страстным реалистом. Вторая – человеком холодным и не склонным к натурному рисованию. Первая картина зовет на бой, вторая предлагает разобраться в схеме. Это не схема в понимании концептов ХХ века; речь идет о той картине мира, которую несколько позже умели показать Брейгель и Босх. Пожалуй, не будет ошибкой сказать, что прямым предтечей Босха и Брейгеля – через головы Мемлинга и Рогира – является именно Ангерран Куартон. Исключительно редкое дарование Ангеррана – соединить крупный план с важной деталью, рассыпать конфетти подробностей и не утратить главного – это встречается только у Босха и Брейгеля, больше ни у кого. В обеих картинах, в «Пьете» и «Коронации Марии», несмотря на их разность, использованы общие пластические приемы. Ангерран строит композицию за счет крупных форм: дуга мертвого тела Спасителя, развернутая поперек композиции «Пьеты», и симметричная «бабочка» религиозной полемики в Европе – написаны одним и тем же движением кисти, придуманы одним и тем же умом. Есть несколько деталей в рисовании, указывающих на одного автора. Рука Иоанна Богослова в «Пьете» и рука Девы Марии в «Коронации» передают характерный и редко встречающийся как в природе, так и в искусстве жест: средний и безымянный пальцы соединены, тогда как указательный и мизинец от них отстоят. Таким образом, пальцы складываются в особенный, проникновенный жест, словно направленный к центру существа человека, когда персонаж кладет руку на грудь. Такое положение пальцев руки, передающее сосредоточенность и устремленность, писал у своих героев Эль Греко. Надо упомянуть и то, что лак и связующие, использованные в «Коронации Марии» те же, что и в «Пьете». Заказчиком было обговорено, что картина пишется масляными красками, но Ангерран решил сэкономить и писал первый слой яичной темперой, завершая темперные слои масляными лессировками. Ангерран, подобно Босху, который работал полвека спустя, пишет особенный прохладный зеленый тон далеких лугов, втирая прозрачное масло в жидко написанный темперный слой. Эта трепетность, примененная в изображении самого безрадостного сюжета, – отличительная черта обоих.

Сохранился контракт 1453 года, в котором художнику был предписан строгий сценарий. «Прежде всего, представить Рай, и в оном Раю должна находиться Святая Троица и не должно быть различия между Отцом, Сыном и Духом Святым в образе голубя. Богоматерь должна быть на первом плане, как это представится наилучшим означенному мастеру Ангеррану, и оной Богоматери Святая Троица водружает венец на голову».

Художник нарисовал, как предписано контрактом: корону на Деву возлагают Бог-сын и Бог-отец. Они напоминают фигуры на игральных картах, до того их изображения трафаретны. В противовес Восточному христианству, именно в те годы утверждается принцип филиокве – нисхождение Духа Святого не только от Отца, но и от Сына. У Жана Фуке в «Часослове Этьена Шевалье» имеется «Коронование Марии», где вся Троица: и Бог-Отец, и Бог-сын и Бог-Дух Святой изображены в виде трех абсолютно одинаковых бородатых мужчин в одинаковых белых ризах. В картине Ангеррана Отец и Сын изображены зеркально, так, словно они подобия друг друга, и различить, где Отец и где Сын, невозможно. Это соответствует контракту, но в такой гротескной, чтобы не сказать комедийной форме, что трудно усомниться в том, что художник сознательно довел тождество ипостасей до абсурда. От того, что Ангерран расположил Богов зеркально, возникло не тождество, но симметрия, не двойная природа единой сущности, но одинаковые две версии рассказа. 

Феномен зеркала описывает не просто религиозный догмат, но и политический конфликт. Симметричные требования и симметричные аргументы сторон (папизма и концилиаризма, Восточной и Западной церквей, гвельфов и гибеллинов) воплощены в этой композиции, напоминающей бабочку. Крылья бабочки раскрашены одинаково. Точно так же обстоит и с партиями и с идеологиями в Европе: одна стоит другой. История искусств не знает ни единого примера, когда Бог отец и Бог сын были бы абсолютно идентичны – даже у упомянутого Фуке буквально похожие ипостаси рознятся позами и ракурсами. Ангерран выполнил два образа по кальке – буквально воспроизвел облик в зеркале.

Если бы не было иных сведений о расколе Европы  XV века, об этом можно было узнать из картины Ангеррана Куартона «Коронование Марии». 

«Коронование Марии» Ангеррана происходит, как и предписывает канон и контракт, в Раю. По обе стороны от Богов-близнецов, водружающих корону на Деву, размещена вся иерархия ангельских чинов, отцов церкви и святых мужей; здесь Архангел Михаил – против Архангела Гавриила, Иоанн Креститель – против Иоанна Богослова, красные шестикрылые серафимы и синие херувимы, и так далее, вплоть до рядовых ангелков в раю, вплоть до персонажей исторических. В числе приближенных к Раю художник помещает и священнослужителей. Изображен компендиум властной церковной истории. 

Собрание иерархов в едином пространстве Ангерран освоил еще в «Мадонне Милосердие», там под плащом Мадонны собраны те, кто вступил в спор за обладание престолом Петра на земле, Мария примиряет амбициозных и властных, принимая иных под левую руку, а иных под правую. 

В «Короновании Марии» Ангерран усугубил тему тавтологий симметричной аргументации: там, где заканчивается райское бытие, начинается соперничество земное. Изображены два симметричных города – Иерусалим и Рим, тот город, откуда пришла вера, и тот город, который создал церковь. И эти города, противоречие меж которыми должно быть очевидно, Ангерран изображает зеркальными подобиями. Художник сознательно довел симметрию до гротеска, до морока, до исторического абсурда.

Ровно меж двумя городами – практически незаметно, но одновременно притягивая взгляд, нарисовано распятие и распятый Иисус. Распятие и является контрапунктом картины, оно расположено далеко от центра духовной власти, съедено масштабом иерархии, растворилось в амбициях спора – но это самое важное, что происходит. Ниже апостолов и архангелов, ниже святых и иерархов, распятие стоит вовсе не на главном месте, но ровно по оси симметрии, разделяющей абсолютно идентичные партии власти. 

Крест помещен ровно посередине, между Римом и Иерусалимом. Иисус востребован обоими городами, не относясь буквально ни к одному из них. Подле креста – коленопреклоненный молящийся. Считается, что изображен заказчик Жан де Монтаньяк, я этого мнения не разделяю. Скорее всего, крест и молящийся- символы подлинной веры и того скромного места, которое подлинная вера занимает в борьбе амбиций. Здесь, в изображении Распятия, симметрия нарушена. Их – Христа и молящегося – почти не видно на ярком параде амбиций. Еще ниже изображен ад. 

Важно, что структура Рай – Чистилище – Ад в композиции Ангеррана не развернута слева направо, как в традиционных ретаблях, но расположена по вертикали, сверху вниз. 

Ангерран Куартон написал произведение, скрупулезно структурирующее сознание религиозного европейца и даже европейца вообще.

Существует абсолютная симметрия горизонтальная, то есть, симметрия левой и правой стороны – это симметрия по шкале идеологии. Существует также иерархия вертикали мироздания – вверху Рай, ниже земная юдоль, еще ниже Ад.

Мария, коронации которой посвящен ретабль, расположена в точке схода координат; Мария должна восприниматься и как Богоматерь, но и как воплощение Церкви. Мария есть «и Дева и Матерь», и, одновременно, «Она есть образ и наисовершеннейшее воплощение Церкви». Воплощение Марии как Матери совершается на небесах (на картине мы наблюдаем процесс коронации), и этот процесс соответствует воплощению Церкви – Церковь суть мистическое тело Христово. Поскольку Мария – и здесь зритель буквально следует нарисованному Ангерраном – коронована Троицей, в коей две ипостаси абсолютно идентичны, даже тавтологичны, то своеобразным следствием этой симметрии является появление двух церквей, Римской и Иерусалимской. Именно поэтому мы и видим Рим и Иерусалим. Вправе ли мы увидеть в этой симметрии Рим и Авиньон, решать зрителю – никакое авторитетное суждение не заменит личного мнения и впечатления. Две сцены в левой части картины должны подстегнуть воображение. У стен Рима художник изобразил Моисея, в бытность того пастухом, созерцающего горящий терновый куст – Неопалимую купину в православной терминологии. Христос, явившись из тернового куста, предписывает Моисею вывести свой народ из египетского плена. Значит ли это, что в контексте картины, указ касается плена римского? Вторая мизансцена показывает видение Папы Григория, коему явился Иисус, предрекая близкий Страшный суд. Собственно, на картине Страшный суд уже происходит. Это пророчество тоже может быть указанием на грехи Рима. Если добавить к сказанному, что в Иерусалимских постройках угадываются прототипы французской готической архитектуры (в частности, в странном храме я вижу детали, корреспондирующие с собором в Лане, на родине Ангеррана), то аналогия становится и вовсе прозрачной. Про это и написана картина – симметричная история приводит к тому, что происходит как бы двоякое воплощение, ведет ли это саму Церковь к беде?

От созерцания триумфа Мадонны в Раю взгляд спускается ниже, и по оси симметрии взгляд скользит вдоль сонма иерархов и святых отцов, крылья райской бабочки охватывают сонмы избранных – зритель волен решить, соперничество это или союз. Над Римом – Архангел Михаил с мечом, над Иерусалимом – Архангел Гавриил с благой вестью, и так далее. Затем мы замечаем диалог двух городов – Рима и Иерусалима, и зрителя не покидает мысль о том, что художник противопоставил два города: на башне иерусалимского храма изображен черный хвостатый бес, а в Риме мы видим явление Христа папе Григорию. Однако два города столь схожи во всем, даже в сценках на площадях и улицах, что трудно отделаться от мысли, что города равны друг другу, столь же зеркальны, как роли иерархов в раю. Воплощают ли эти города противостояние Рима и Авиньона – или показывают тщету противостояния в общей для мироздания идее идентичности и обреченности? Идентичность преследует повсюду в этой картине. И лишь изучив симметричную, дуалистическую композицию христианского мира, мы неожиданно замечаем крест Распятия. 

В расщелине под вечными городами находится Ад, причем изображено несколько департаментов Ада, разделенных скалами (см. описание Данте. Те самые «Злые щели», куда флорентиец поместил папу Климента, могли быть нарисованы именно так, почему бы не допустить, что Ангерран был знаком с «Комедией»). В левом, самом малом отсеке ада, томятся некрещеные младенцы, ожидающие прощения. В среднем отсеке, размером побольше (иногда трактуемом как изображение Лимба), находятся те грешники, коих еще возможно извлечь на поверхность: так, ангел извлекает из пламени Папу Римского – в папской тиаре, но при этом совершенно нагого. Видимо, этот Папа уже отбыл полученный срок и прощен. Но рядом с ним бес заталкивает другого Папу в огонь, их там несколько, одновременно бес хватает кардинала и императора. Ошибиться нельзя: Ангерран сохраняет на нагих телах грешников кардинальские шапки, короны и тиары. В самой правой, самой обширной части Ада, находится Сатана, и там уже серьезные мучения, без права на апелляцию. И вновь, среди прочих страдальцев, видим двух Пап, по обе стороны от Сатаны. Имеется и священник с обритой макушкой, имеется и король. Количество Римских пап и церковных иерархов в Аду поражает; трудно усомниться в том, что Ангерран фиксирует время соперничества римской и авиньонской курий, когда одновременно было по два, а иногда даже три папы. Собственно, в истории живописи нет иного описания этой коллизии с антипапами и борьбой претендентов.

Кто из Пап попадает в ад, кого извлекают на поверхность, кто проклят навеки? Мы знаем сегодня имя одинокого молящегося у подножия Распятия, монаха картезианца – предполагают, что это Бруно Кельнский, основатель ордена Картезианцев. То, что этот одинокий молящийся изображен подле Спасителя, позволяет сделать вывод, что его духовный подвиг (отшельническое существование и т.п.) Ангерран противопоставляет соревнованию и симметрии. Помимо прочего, рискну предположить, что и на Авиньонской «Пьете» изображен не заказчик картины Жан де Монтаньяк, а Бруно Кельнский.

То, что сделал Ангерран, сродни хронологическим таблицам, которые помещают в учебниках истории. Данная таблица сложнее, чем сравнительные диаграммы правлений королей и протяженности войн; Ангерран нарисовал как соревновательно-экстенсивный характер христианской веры вписан в вертикальную структуру мироздания.

Впрочем, условия заказчика Ангерран выполнил. Жана де Монтаньяка в одежде каноника и его брата Андре он изобразил в правой части картины, подле Иерусалима. Присутствие Бруно Кельнского – основателя ордена картезианцев, в коем и состоит Монтаньяк – в картине предусмотрено не было, однако Ангерран не мог обидеть этим новым героем заказчика, он всего лишь развил тему.

Нарисованное Ангерраном есть скрупулезный анализ состояния Европы и христианской веры на середину XV века.

Иное дело, что Возрождение – вовсе не однородный процесс, и симметрия амбиций, дуалистический характер исторического процесса, показанные Ангерраном, предусматривают как минимум два типа Возрождения. Так именно и произошло.

 

8 

Никола Фроман в 1475 г. по заказу Рене Доброго пишет алтарь для Собора Святого Спасителя в Экс ан Провансе. Сюжетом триптиха избран эпизод из Ветхого Завета, в котором Моисею явился Господь в горящем кусте (в православной традиции Неопалимая купина).

Даже описание работы, вне толкований, дает представление о сложности замысла.

Господь Савооф, который собственно и явился Моисею, в самом триптихе не изображен, но художник поместил лик Господа на внешнюю сторону – при закрытых створках Алтаря мы видим Саваофа и Марию с Гавриилом, то есть сцену Благовещения. Художник указывает на то, что будет представлена интерпретация ветхозаветного сюжета – в прочтении Нового Завета.

Центральная часть изображает не терновый куст, но целую рощу с огромной общей кроной, сплетенной из многих крон; окружность этой общей кроны является оптическим центром всего алтаря. Внутри этой общей кроны, словно в свитом из веток гнезде, защищенные листьями, находятся Богоматерь с младенцем. Зеленое гнездо отнюдь не горит, пламя изображено Фроманом намеком: по краям гнезда крохотные язычки огня, которые можно принять за цветы, обрамляющие зеленую листву.

Младенец Иисус держит в руках зеркало – предмет необычный: зеркало это атрибут Амура, но никак не Спасителя. В округлом зеркале, повторяющем формой гнездо, отражается сам Иисус и Мария и даже гнездо из листьев в котором они находятся.

У подножья дерева (ибо роща, растущая на скале, так плотно сплела ветви, что кажется единым деревом) – Моисей, пасущий стадо овец, и ангел. Левая и правая части триптиха отведены для портретов короля Рене Анжуйского (в левой части) и его супруги Жанны де Лаваль (в правой); королевские особы включены в группы предстоящих святых. Мария Магдалина, Св Антоний и Св Маврикий слева; Иоанн Богослов, Св Екатерина и Св Николай справа.

Особенность левой и правой частей алтаря в том, что фигуры святых помещены художником на фоне красных полотнищ, свободно размещенных в пространстве. Красные отрезы материи появляются в картине без всякого сюжетного объяснения, как элементы супрематической композиции, красные всполохи возникают, подчиняясь неожиданной прихоти художника. Красные полотнища свисают подобно спущенным знаменам, их функция единственно в том, чтобы оттенить фигуры святых, создать драматический фон для персонажей. Так поступал Ван дер Вейден в диптихе «Распятие» 1460 года или в картине «Христос на кресте с Богоматерью и Святым Иоанном» того же 1460 года. В обеих картинах Ван дер Вейден применяет один, крайне радикальный, прием привнесения контраста: в монохромную, почти гризайльную композицию он вводит условный красный плат, практически без сюжетного оправдания – как цветовой символ.

Никола Фроман откровенно пользуется этой находкой Ван дер Вейдена, не скрывая происхождения приема. В 1460 и 1461 Фроман живет в Бургундии, влияние Рогира ван дер Вейдена на него известно; вещи, созданные Рогиром именно в эти годы, несомненно, производят впечатление. Фроман усугубляет прием бургундца: красные полотнища он вводит откровенно функционально, не как часть интерьера, но как символ – даже не стараясь связать красную ткань с каким-либо предметом. У Рогира красной материей задрапирована стена за распятием – и хотя сюжетно странно вообразить себе это действие (зачем стену занавешивать красным материалом), но Рогир старательно оправдывает появление цветового пятна. Никола Фромен пишет красные знаки страдания, не старясь связать их с интерьером вообще; красные полосы ткани словно парят в воздухе, красные пятна написаны с той неожиданной свободой, с какой их мог бы написать как фон для персонажа Фрэнсис Бэкон в ХХ веке; красные прямоугольники введенные в монохромный интерьер - это не вполне ткань, это не колонна, это вообще не предмет, это, скорее, эманация духа, таким вот образом себя выразившая. Отсылка к Ван дер Вейдену очевидна сегодня, но очевидна она и всякому в то время; не скрывает Никола Фроман и того, что решение центральной части триптиха, то есть, округлая симметричная крона рощи, утверждающая в качестве оси координат фигуру Марии и ствол дерева, заимствована из композиционного решения Ангеррана Куартона. Та же симметричная «бабочка» образованная из фигур Бога-Отца и Бога-сына, которая определяет структуру распадающейся надвое композиции Куартона, присутствует и здесь. Симметричная по горизонтали композиция (левая часть отражается в правой) усложнена развитием сюжета по вертикали: от небесного покоя – к зеленому убежищу Марии – от нее к земному, к пасторальной сцене у подножья дерева. Ангерран Куартон своей симметрической композицией передал дуалистическое устройство мира, раскол церкви, схизму, – задачи передать дуализм, зеркальность мира Фроман не ставит; однако приемом композиционным пользуется, чтобы подчеркнуть ту мысль, что речь идет не об отдельном эпизоде из жизни Моисея, не о символе веры только, но об общей картине мира.

Горящий куст, в котором Моисею явился лик Божий, художник трактовал неожиданно: заменил куст на деревья, и ореол алого пламени – на пышный ореол зеленой листвы. Листва вьется и кружится, как огонь, и даже может почудиться что Дева с младенцем окружены зеленым пламенем. Этот смысловой контраст (зеленый жизнеутверждающий цвет вместо алого цвета экстатического страдания) усугублен тем, что алое пламя в картине несомненно присутствует: слева и справа имеются длинные красные полотнища, что колеблются в воздухе – эти красные абстрактные формы есть ничто иное как языки пламени. Так неожиданно выясняется, что красное в картине – вовсе не абстракция; но суть произведения в том, что Никола Фроман толкует «неопалимую купину» шире, нежели просто объятый пламенем куст – в его картине горит вся земная юдоль. Высоко вздымающиеся языки пламени представляют всю композицию, как один большой костер. И роща, в сущности, воспринимается как единое дерево, поскольку крона у рощи – общая. Суть в том, что дерево, приютившее Марию, находится в самом сердце пламени. Какое именно дерево изображено на картине, понятно из броши, стягивающей хитон ангела: на броши можно разглядеть Адама и Еву возле древа познания Добра и Зла, в Райском саду. Иными словами, Иисус, призванный искупить первородный грех, дал процвесть тому самому дереву из Райского сада, тому самому дереву, плоды которого когда то послужили причиной изгнания из рая; и вот в его кроне, словно в гнезде – явлены Мария и Младенец.

В зеленой жизнеутверждающей кроне – победа над смертью.

Зеленое гнездо, образованное из кроны, безусловно читается и как мандорла – то сакральное мистическое тело, в котором Иисус появляется на небесах в чуде воскресения. Можно сопоставить алтарь Никола Фромана с алтарем Жана Хея (Муленского Мастера) изображающего Мадонну и младенца в центральной части – сидящими внутри радужной мандорлы. Хей пишет свой триптих в 1498 г., сходство разительно: мастер бурбонской школы следует композиции Фромана (о, это канон, разумеется, но рифм крайне много); сопоставление радужной мандорлы Хея и «гнезда» Фромана оправдано общим строем работ. Это сложный ход рассуждений – но он существует, и он именно таков. Фроман сочетает в едином образе сразу несколько символов христианской иконографии – и при этом, не забудем, что свидетелем преображения смысла Горящего Куста – становится ветхозаветный пророк Моисей.

Этим возможности прочесть триптих Николя Фромана не исчерпываются. Следующее толкование вытекает из образного ряда рыцарского эпоса – принятого при дворе Рене Доброго в качестве своего рода эстетического кода.

Король Рене (сам и писатель, и художник, искушенный в символах) инструктировал живописцев в иносказаниях. Написанные им рыцарский роман «Книга о Сердце охваченном любовью» и свод правил турнира «Книга Турниров» иллюстрированы Бартелеме д’Эйком. Мастер следовал рекомендациям короля в описании турнирных обычаев: тонкостей художник знать не может, и в «Книге Сердца» художник следует инструкциям: рыцарский эпос не существует без блазонирования гербов.

В миниатюрах Бартелеме д’Эйка главным действующим лицом является рыцарь, одетый сообразно гербовой символике короля Рене.

Герб Рене I Анжуйского представляет собой щит, разделенный на поля, расчерченные червленой каймой, включает в себя лотарингский крест и венчанный крылатым рыцарским шлемом с короной. Бартоломе д’Эйк изображает рыцаря в шлеме с короной, соответствующей гербовому анжуйскому, причем шлем обрамлен горящими алыми крыльями.

Сопоставив герб Рене Анжуйского, миниатюры Бартоломе д’ Эйка и триптих Фромана трудно отделаться от впечатления, что перед нами зашифрованный герб. Причем это иносказание именно того рода, что и принято в блазонировании гербов и куртуазных головоломках. Непонятные красные полосы в боковых створках алтаря – соответствуют червленой кайме с герба, а крона дерева в языках огня – короне в обрамлении огненных крыльев. И если это, сугубо куртуазное, толкование покажется надуманным, можно сослаться на то, что Иисус держит в руках зеркало. Мария и Иисус – трактованные одновременно как Венера и Амур, этим единением образов отсылают к символике куртуазного романа короля Рене; более того, самопознание Марии и Иисуса – но как иначе толковать зеркало? – приводит к соображению, что двойной смысл подразумевается. Перед нами безусловная, заявленная двойственность. Мария как Венера, Иисус как Амур, горящий куст как мандорла, притча Ветхого Завета как предчувствие Воскресения, и Новый Завет как основание рыцарской куртуазной этики.

И все вместе – герб Рене Анжуйского.

Это сложная риторика призвана утвердить правление короля Рене Доброго как явление уникальное не только в истории, но как воплощение божественного замысла. Задумано сложно – но меньшего трудно ожидать от столь изощренного ума, как у Рене и столь въедливого таланта, каким был наделен Фроман.

Необязательно соглашаться со всеми толкованиями образа; важно то, что для них имеются основания. То, что в одном произведении Николя Фромана сочетается много символов и прочтений не должно удивлять; так устроено сознание куртуазного книгочея, рыцаря и христианского воина, аквитанского трубадура и авиньонского художника – множащего смыслы сообразно многослойной эстетике Авиньона. Собственно, так множит символы и Петрарка, соединяющий в образе Лауры и райскую ипостась (в этом он вторит Данте), и Прекрасную Даму из провансальского дискурса, и античную героиню. Многосоставная эстетика характерна для рыцарского эпоса, по природе своей эклектичного, и для специфической культуры Авиньона и Прованса, соединяющей итальянское и французское начало, папское и рыцарское - просто по факту места нахождения и культурного образования. Художник Николя Фроман не то чтобы сознательно (разумеется, нет) нанизывал символы/прочтения один на другой. Природа творчества вообще исключает рациональное, спекулятивное усложнение: если образ пережит художником как индивидуальный опыт, то образ является сразу и цельно. Произведение искусства можно воспринимать двояко: стараться догадаться «что хотел сказать художник» или относиться к произведению как к автономному явлению культуры и исследовать его независимо от того, каковы были намерения автора. Произведение искусства, став автономной единицей философии культуры – является самостоятельным феноменом и творит культуру сообразно собственным возможностям. Тот, кто считает произведение самостоятельным явлением истории, считывает его, попутно узнавая время, «предсказывает назад», как выражался Пастернак. Реконструируя высказывание художника, следует действовать как археолог, слой за слоем расчищая предмет от наслоений – в случае картины это будет означать постепенное выяснение всех составляющих образа. И возможно, этот анализ не будет соответствовать психическому импульсу мастера, но с большей вероятностью это приведет к пониманию культурной роли художника в истории. 

Художники не сознательно следуют культурным алгоритмам, но принадлежат к ним – принцип зеркальности не придуман; это следствие культурной гибридизации. Отсчитывая от условной авиньонской школы, хронологически и географически удаляясь от Авиньона, можно наблюдать, как принцип зеркальности передается по наследству. Авиньон передает тягу к зеркалам и двойничеству в Бургундский ренессанс – и затем, через творчество Мемлинга и Босха, развивающих принцип отражений – этот образ переходит в искусство империи Габсбургов. Зеркальность сказывается в композициях Веласкеса; Венера, смотрящаяся в зеркало и ткачихи, отражающиеся на роскошном гобелене в виде знатных дам – восходят к композициям Мемлинга, но через них – к Ангеррану Куартону и Никола Фроману.

Зеркальность или принцип двойничества спрятанный в эстетике Авиньона, та зеркальность, лучшим примером которой является Петрарка, имеет прямое отношение в двоякому пониманию перспективы – то есть к двум полярным типам сознания, индивидуалистическому и сакральному, синтезированными в Авиньонской школе на равных правах. Авиньоньская школа дает пример того, так из многосоставного сложного иносказания выстраивается прямой и определенный образ. В прямой речи сила искусства, именно прямая речь создает образ; однако никакая прямая речь не станет убедительной и ценной, если не содержит знания и подтекста.

 

9

Закончить главу об Авиньонской (и провансальской) живописи следует описанием рисунка, выполненного как эскиз надгробья Рене Доброму Анжуйскому. Гробница в итоге построена иначе, не в соответствии с эскизом. Анжерский мастер Геньер предложил над традиционными скульптурными портретами Рене и Жанны на смертном одре – установить трон, на коем сидит Смерть в короне, нахлобученной набекрень, а у ног скелета валяется брошенная держава. Надгробье, будь таковое построено, выглядело бы насмешкой. Со смертью Рене синтетическая утопия провансальского рыцарства и христианского гуманизма закончилась. Если искать героя, которого оставила живопись – надо указать на лицо канонника Монтаньяка в картине «Пьета» 1455 г.