Беседовала Диляра Тасбулатова
Дмитрий Долинин – выдающийся оператор, работавший с такими режиссерами, как Глеб Панфилов, Илья Авербах, Виталий Мельников, Динара Асанова. Интересно, что он еще и прекрасный писатель, фотограф, режиссер и… актер (именно он сыграл Павла Первого в фильме Сергея Соловьева «Асса»).
Тот, которому везло
Давайте поговорим – знаете, о чем? О том, что вам повезло. Бывает же такое - живет человек в стране насилия и избегает страшной судьбы – и не потому что он подлец, а так сложилось. Скажем, Авербаху или Панфилову повезло, а Герману не повезло, довели практически. Вот и вам повезло работать с Панфиловым и Авербахом, да вы и свои фильмы снимали…Так ведь?
- Ну что тут скажешь… Конечно, повезло. Во- первых с семейством: у меня в анамнезе лингвисты, филологи и литературоведы. И бабушка – детский врач.
Никто не репрессирован?
- Нет, и с этим повезло. И я примерно догадываюсь, почему. У меня дед – еврей, Аркадий Семенович Искоз - Долинин, а бабушка, Вера Ивановна Щепкина, -русская. Она работала врачом ещё до революции, в 1912-м закончила институт, была земским доктором. А дед - филолог, литературовед. Они поженились, и их первый ребенок – это мой отец, он родился в 1915-м. Второй сын – Юра, мой дядя, он погиб во время войны… Их сестра Ася, Анна Аркадьевна, моя тетка, была по профессии арабистом, специалистом по арабской литературе. Ну и еще дядька Константин, который учил меня фотографии. После революции бабушка так и работала по специальности, а деда позвали читать лекции о русской литературе каким- то курсантам военным. И он, обитая в среде большевиков, впечатлился, видимо, их идеями.
Бывало такое. Интеллигенция порой впечатлялась.
- Ну да. И ему предложили вступить в партию, он решил посоветоваться с бабушкой, на что она ему сказала свое решительное нет. В общем, русская бабушка оказалась умнее еврейского деда (смеется). И он ее послушал, в партию не стал вступать. В конце тридцатых коммунисты стали расправляться именно со своими. А он читал лекции в ЛГУ, писал исследования про Достоевского, и эта чаша его миновала. И только после войны, в период борьбы против космополитизма, его выгнали с работы, и вот тут – да, он стал безработным. О Достоевском невозможно было ничего публиковать, поскольку и сам он был под негласным запретом. Так что, как видите, проблемы были, но все же никто не прошел через лагеря, и слава Богу. Ну, а я в детстве не хотел идти по их стопам, не собирался быть ни филологом, ни лингвистом. Наоборот – мечтал приблизиться к рабочему классу, стать паровозным машинистом, например…
?
- Это когда я был совсем маленьким. А потом мне вдруг захотелось стать кинооператором. Я даже начальный импульс не помню: просто у родителей был знакомый оператор, Дмитрий Давыдович Месхиев, отец нынешнего Димы, известного режиссера. Он разложил на столе мои фото и отметил, что, мол, в одной фотографии есть настроение. Поскольку я меланхолик, то и настроение там было печально-меланхолическим: рельсы, уходящие вдаль, мокрый асфальт и все такое… Вот после этого мокрого асфальта я и пошел во ВГИК – получается, с легкой руки Д. Д. Месхиева. Его, кстати, на студии звали Деде.
На съемках фильма "Шурочка", 1982 г. в центре режиссер-постановщик Иосиф Хейфиц, у камеры - Дмитрий Долинин
Я ведь сама училась во ВГИКе и сейчас смотрю – процент тех, кто работает по-настоящему, невелик. Ну вы классик, конечно, хотя звучит льстиво, но у вас совершенное чувство композиции. Вы, наверное, один с курса снимаете?
- Во-первых, я сам уже ничего не снимаю. А многих однокурсников уже нет в живых. Толя Мукасей, муж Дружининой, с моего курса, он до сих пор работает, Коля Немоляев, брат Светланы Немоляевой, недавно работал, был и Володя Нахабцев, который много работал с Рязановым. Когда я занялся режиссурой, оператором у меня был мой однокурсник Лев Колганов.
Значит, ваш мастер умел рассмотреть в вас нечто? Это кто был?
- Гальперин, Александр Владимирович. Наверно, да, он что-то такое чувствовал. Ну, может, и случайно сложилось, не знаю.
На съемках фильма "Убегающий август", 1989 г. Режиссер - постановщик Дмитрий Долинин. Справа исполнители главных ролей Анжелика Неволина и Александр Филиппенко
О, Гальперин это почти мифологическая фигура.
- Классный был человек. Очень добрый. Добрый, внимательный и многое понимал, разбирался в людях. Ну и дальше мне везло: опять же после ВГИКа взяли на Ленфильм. И всё это как-то само собой получилось, поскольку я ленинградец – ну куда меня еще девать? Распределили на студию, и я сразу стал ассистентом опять же у Месхиева на картине «Полосатый рейс».
Ручные тигры
Ух ты. Там же тигры снимались – наверно, было что-то опасное?
- Кое-что было. В Одессе, на пляже Аркадия, есть такая каменная стенка высокая, и под ней уже пляж. Стенка метра три, наверное, а поверху публика разгуливает. И вот снимается сцена, как тигры выходят на пляж, их скинули в воду с катера, и они поплыли к берегу. Массовка на пляже знала, как себя вести, но одной тигрице захотелось на волю, и она вскочила на эту стенку, где была просто публика.
Какой ужас.
… Там стояли наши осветительные приборы, а при них осветительша Тоня, такая круглолицая, голубоглазая. И эта Тоня как давай рабочей рукавицей тигрицу бить по морде - и пока она ее лупила, подбежали дрессировщики и повязали тигрицу.
Еще бы чуть-чуть…
- Да, страшно. А однажды в павильоне, где, знаете, вышки такие подвесные для осветительных приборов над декорацией, вот что было. Мы готовились к съемке, а тигры пока сидели в клетке. Ну и каким-то образом им удалось оттуда выбраться, и они поперли наверх и стали бегать и прыгать по этим вышкам. А вышки висят на канатах, стали они раскачиваться. Вот это была ужасная история. Всех, конечно, выгнали из павильона, остались только дрессировщики, которые с ними как-то управились.
А Леонова тигрица правда нюхала? Когда он в ванне сидел?
- Правда. Причем потом врали – это же знаменитая история - что там бронированное стекло было и прочее. Ничего подобного! Дядя Женя просто пошел на русский «авось». Ему сказали, что будет ручная тигрица, она, мол, добрая и мирная. Давай, говорят, залезай в ванну и сиди. Ну дрессировщики, конечно, были с пистолетами наготове, как у них это всегда бывает, но все равно опасно. Однако обошлось. Тигрица и правда понюхала дядю Женю и отошла.
Дура, или В огне брода нет
Вам ведь и правда везло - у вас же шедевры шли сплошняком: «В огне брода нет», «Республика ШКИД»...
- Ну, до этого еще добраться надо было. Я лет так, считай, с пятнадцати - антисоветчик, но первый мой фильм, как это ни смешно, был о Ленине. Мы с Чечулиным, оба начинающие, вместе снимали как операторы фильм Михаила Ершова, назывался он «Первая Бастилия» - это о молодом Ленине, как он устраивает бунт в Казанском университете.
Да, смешно. Думаю, никаких бунтов он не устраивал.
- Черт его знает. Вот сейчас бы этот фильм студентам показать. Очень полезно (смеется). Ну а что мне было делать? В ассистентах не хотелось долго торчать, потому и согласился. А потом мы той же командой, опять с Чечулиным, сняли «Республику ШКИД». Но… Всё это было не то… Не то, чего я хотел на самом деле.
Вы хотели работать как с Панфиловым?
- Да нет, тогда в «Огне брода нет» еще и в проекте не существовало. Я хотел какое-нибудь «правдашнее» кино. Ведь тогда уже прорывалась к нам французская новая волна. Чтобы были фактуры выразительные, чтобы я мог поставить живой свет. «Республика ШКИД» была снята ещё в традиционной манере. И потом я хотел быть один, без соавтора. И тут, знаете, вдруг повезло. В то время на Ленфильме были курсы режиссерские под руководством Г. Козинцева, которые закончил знаменитый впоследствии сценарист Юра Клепиков. Вот он мне и предложил снять его дипломную работу, 12 минут. Тут-то я и оторвался, снимал как хотел. И когда Панфилов эту короткометражку увидел, а он как раз искал оператора, то сразу меня и позвал. Вот с чего всё началось… С этой клепиковской работы. Если интересно, она есть где- то в Сети. Называется «Преодоление».
На съемках фильма "В огне брода нет". В центре режиссер-постановщик Глеб Панфилов. У камеры - Дмитрий Долинин
Съемки «В огне» были очень тяжелыми? Это ведь фактически дебют Панфилова?
- Знаете, тогда это не казалось сложным – при советской власти, как ни странно, к кино было более уважительное отношение. Если фильм запущен в производство, деньги на постановку, и всякие «железки» - всё нам давали. Производственные сложности были, конечно. Надо было выбрать натуру подходящую и начали мы с того, что искали железнодорожную станцию. В поисках проехали на микроавтобусе две тысячи километров. Станцию нашли идеальную: старинный деревянный вокзальчик, башня- водокачка, грузовой пакгауз, низкая пассажирская платформа. Наш художник решил эту длиннющую платформу досками вымостить, под старину. Вымостили.
Ну как с вами разговаривать…Нет чтоб наврать, как вас гнобили, мучили, как резали фильм по живому…
- Были сложности только с финалом фильма. Там белого офицера сыграл Олег Ефремов. Снимали мы эту сцену в экспедиции в сохранившемся с дореволюционных времен поповском доме. Московским киноначальникам привиделось, что Ефремов для белогвардейца излишне добр, порядочен. Потребовали найти другого исполнителя и переснять финал фильма. Панфилов остановился на Евгении Лебедеве. А интерьер пришлось выстроить в павильоне. Вот, пожалуй, единственная сложность. Других серьезных не было. Но это я говорю, как оператор. Многое, о чем думал и чем мучился Панфилов, мне осталось неизвестным. Тут вот что интересно. Он тогда ведь был начинающий режиссер, да и я еще был неопытный. Но у нас, а это важно, был художник замечательный - Марксен Гаухман-Свердлов. Потрясающий парень. Он был старше и меня, и Панфилова. И у него был огромный опыт, он уже много сделал на Ленфильме. Жаль его, умер довольно молодым…
Кадр из фильма "В огне брода нет", 1967 г. Олег Ефремов в роли белогвардейского полковника. В окончательном варианте фильма эту роль сыграл Евгений Лебедев
В титрах старых фильмов все время его фамилия мелькает. Вообще «В огне» ведь очень сбалансированная картина, там вообще нет лажи?
- Согласен. Нет там лажи, точно.
Интересная вещь: картина черно-белая, чб, как говорится, мифологическая, и в то же время будто документальная. Иногда ведь чб лучше цвета? Во-первых, оно «остраняет», а во-вторых, начинает работать воображение: Феллини сетовал, что пришлось перейти на цвет. Да, а в-третьих у чб много оттенков, от черного и серого до ярко-белого. Да?
- Там вообще многие вещи сыграли свою роль. И мне самому хотелось сделать такую «правдашнюю» французскую новую волну в нашем кино. Да и Марксен был сильно настроен на это. И еще много значили рисунки Натальи Васильевой, ассистента художника по костюмам. Это как бы рисунки нашей героини, Тани Теткиной. А главной по костюмам была замечательная Евгения Борисовна Словцова, которая к тому времени в кино уже лет сорок работала. Еще в конце тридцатых она с Герасимовым делала «Маскарад». Так вот, ей наши идеи очень понравились. Прежде ей по большей части приходилось делать советский фальшак. И тут вдруг какие-то пацаны говорят, мол, Евгения Борисовна, давайте сделаем по-настоящему. Без дураков и фальши, без Ленина и Сталина. И как они с Наташей старались!
Там одежка даже такая потрепанная, нищенская, не то что сейчас, когда у комбата роскошная отглаженная новенькая форма, и зубы сверкают фарфоровые…
- А у нас гимнастерки кипятились в хлорке - и не один раз, чтобы стали как будто старые, выгоревшие на солнце. Это и есть фактура подлинности. Не помню, кто именно придумал Чуриковой эту ее кофту растянутую, старушечью – Наташа или Евгения Борисовна. Ну и рисунки Наташины - они каким-то странным, непрямым действием подействовали на мою манеру снимать.
Подсознательно?
- Можно и так сказать. Толчок, импульс… Я еще думаю вот о чем. Причем с большим удивлением. Почему, думаю, Панфилов вообще на это решился? Он же по сути конформист. Может, ему казалось, что это такая коммунистическая сказка, непонятно… Черт его знает.
А что, на съемках сказывался его конформизм?
- Бывало. Мы с Марксеном, он тоже был жуткий антисоветчик, иногда давили на Панфилова по поводу каких-то решений.
Мне раньше казалось, что этот фильм - почти коммунистическая пропаганда. Но Панфилов, сам того не понимая, сделал фильм о том, что Таня-то была обманута… Важно, что в финале белогвардейский полковник говорит, что, мол, как же так, русский на русского идет…
- Когда мы, еще до съемок, обсуждали название, мелькало даже такое - «Дура».
Лучше, чем «В огне брода нет» - это слишком патетичное.
- Все-таки надо иметь в виду, что это сценарий Габриловича. А он был очень непростым парнем…
Да, сложный человек. И, несмотря на огромный талант, очень советский.
- Он был умён и всё понимал.
На съемках фильма "В огне брода нет". 1967 г. Стоит справа режиссер-постановщик Глеб Панфилов, У камеры - Дмитрий Долинин, крайний слева автор сценария Евгений Габрилович
Таким образом, у вас чисто случайно шедевр получился? Вне коммунистической идеологии? Проскочили?
- Ну, так вышло, да… (смеется). Понимаете… Тут еще такой момент. В те времена, когда мы это снимали, еще продолжались, угасая, последствия хрущевской оттепели, инерция такая. А с другой стороны, даже среди интеллигенции существовал миф о хорошем дедушке Ленине. Типа дедушка был что надо, а эти сволочи все изгадили.
Извращение «ленинских норм», ага…
- И ведь мы искренне в это верили. Мы же тогда не знали о его приказах - расстрелять сто священников, повесить сто кулаков - и так далее… И мы с большим удовольствием снимали спор между Фокичем и комиссаром о том, что крови надо бы поменьше. А Фокич говорит, чтобы всех врагов в яму и пулеметом, пулеметом. Ну вот нам казалось, что комиссар-то прав, что Фокич – радикал, а потом, сами понимаете, всё прояснилось…
На съемках фильма "В огне брода нет". 1967 г. Слева направо: второй режиссер Геннадий Беглов, оператор-постановщик Дмитрий Долинин, исполнитель роли Фокича - Михаил Глузский, режиссер-постановщик Глеб Панфилов
- Да.
Но получилось-то всё наоборот! И почему об этом никто не пишет? Это же феноменальное явление – всё с точностью до наоборот, и прав-то белый офицер. А Танька - жертва.
- Знаете, я вообще пришел вот к чему, занимаясь фото. Что какой-то процент везения всегда есть, и на самом деле это божья воля, она в каких-то вещах обязательно проявится. Может, в этом фильме так и случилось - как что-то такое привнесенное свыше. Я, вы знаете, всегда привожу такой пример и студентам об этом рассказываю. Мы были с женой в Риме, гуляем как-то и видим переулочек, слева стоят мотоциклы, а на одном из них сидит, свесивши ноги, парень, и курит. Очень красиво. Я – наизготовку. И тут откуда-то из глубины переулка выходит и приближается к нам беременная женщина, с большим таким пузом. И получается, что парень смотрит на эту женщину, выпуская дым. Тут я и нажал на спуск. Получилась замечательная фотография, очень выразительная. Про то, что между ними как будто существуют какие-то отношения. Я же её не задумывал. Кто мне помог?
"Рим.Переулок" фото Дмитрий Долинина
Ага, я вижу. Прекрасно.
- Получилось, А предусмотрено-то ведь не было...
В этом фильме тоже есть живые планы, непредусмотренные? Они же – ваши? Панфилов все-таки большой режиссер, с ним можно было договориться?
- Оператор не должен и не может все брать на себя. Есть режиссер, который говорит - я хочу такого типа кадр. И дальше уже мое дело – как его снять, как проехать на тележке, как осветить актеров и прочее. Режиссер тут очень важен.
Идеальные актеры, потрясающий Глузский – Фокич, Солоницын этот с его очень светлыми, чуть безумными глазами, он вообще большой артист, ну и, естественно, Чурикова… Да и Кононов гениальный. Там вообще нет проколов насчет кастинга. Это так случайно вышло или долго обсуждалось?
- Долго не утверждали Чурикову. Наверное, им красавица была нужна, начальникам этим. И Панфилов отчаянно торговался. Но ему все помогали - и объединение, и редакторы ездили в Москву, да и он сам без конца туда гонял.
А Габрилович?
- Он, поскольку был такой весомый дядька, тоже с Глебом по московским канцеляриям ходил. Ну и, в конце концов, общими усилиями как-то все же уломали начальство. А остальными артистами начальники не интересовались. Известные, и ладно.
С одного дубля
Это правда, что Чурикова работает с одного дубля? С места в карьер?
- Да. Она очень легко играет. Эта сцена в «Начале», где она говорит, что ей руки мешают, а режиссер ей – тогда отрубим - это не про нее, а про ее героиню.
И эти сцены в «Начале», где она с девчонками сидит. И какие там девчонки! Теличкина чудо просто… Большая актриса, может, недооцененная… Такая медлительная русская красавица.
- Да-да, «Вот кто-то с горочки спустился».
Это тоже все в полпинка? Они мастеровитые?
- Да, играли они легко, совершенно свободно.
Интересно еще вот что. Когда она поворачивается в сцене с руками и вдруг взгляд ее становится гордым, победным. Это взгляд полководца, а не ткачихи из Речинска. Это Чурикова сама делала или ей Панфилов говорил - делай так? Она сама такой мощный орган?
- По-моему, да. Я не могу точно сказать. Я в те времена про актеров очень плохо понимал.
У вас свои задачи были.
- Мне надо было снимать, строить кадр, светить и так далее. Ну артист и артист, я не очень-то и вникал. Знаете, как операторы в те времена говорили? Что для нас артист – всего-то тональное пятно в кадре. Ну вот… В общем, две картины с Панфиловым мы сняли, а потом он уже не захотел со мной работать.
Почему?
- Наверное, потому что я пытался влезать в какие- то идеологические споры. Одеяло, в общем, на себя тянул.
А вы упертый человек.
- Особенно тогда. Молодым я был совершенно лишен какой то дипломатии и говорил все, что думал.
Чужие письма
Дмитрий Долинин на съемках фильма "Чужие письма", 1975 г. Справа режиссер-постановщик Илья Авербах
А как вам работалось с Авербахом?
- С Авербахом? Идеально. Мы с ним почти ничего не обсуждали. Когда первую совместную картину снимали, а это были «Чужие письма», тогда, конечно, обсуждали. И я тоже какие-то вещи предлагал. Например, такое предложение (и оно вошло в картину) - учительница Вера Ивановна в холодных голубых тонах, а Зинка-негодяйка - в оранжевых, красных. Авербах сразу это принял. И художник тоже. С Авербахом мы в основном, сняв кусок, шли в зал, смотрели и обсуждали. Вот тут хорошо, а здесь что-то не так. Надо бы доснять-переснять. Теоретических разговоров у нас не было. И мы как-то очень быстро сошлись.
А вообще я ни на одной картине не занимался раскадровкой. И никто из нас, ни я, ни художники не рисовали никаких раскадровок.
То есть вы сами знаете, как двигаться внутри кадра?
- Ну смотрите. Допустим, «Фантазии Фарятьева». Выстроен павильон - квартира, где они живут. Приезжает из Москвы на «Красной Стреле» поутру Неёлова и сразу ложится спать на декорационной кровати. За это время других артистов одевают, гримируют и прочее. Потом все проснулись, все собрались. Начинается репетиция новой сцены. Авербах репетирует. Я хожу рядом с ним, поглядываю туда-сюда, как бы это можно снять. Потом отрепетировали и оговорили, что здесь, допустим, будет проезд, панорама, а в этом месте нужно будет снять укрупнение.
На съемках фильма "Объяснение в любви", 1977 г. Стоят: режиссер Андрей Смирнов и оператор-постановщик фильма Дмитрий Долинин. Сидят режиссер-постановщик фильма Илья Авербах и исполнительница главной роли Эва Шикульска
- Ну в общем, так и есть. Я иногда Авербаху говорил – Илья, а вот давай в этот момент я сниму так, ты потом врежешь, снимем укрупнение. И он говорит – да, давай, и не рассуждает, почему да зачем.
Наталья Рязанцева мне рассказывала, что ее сценарий «Чужих писем» подвергли-таки цензуре. Они что-то убрали? У Рязанцевой всегда была цензура.
- Там не убрали, а мы досняли кусок. Московские начальники в Госкино сказали, что-то типа «не отражена роль педагогического коллектива». Ну, Илья с Рязанцевой придумали какую-то бессмысленную сценку, но в целом не вредную. Как три училки обсуждают, что делать с этой несчастной Зинкой, которая плохо себя ведет. В общем, противный эпизод, ненужный, но картину он не смог испортить. Зато короткий, слава тебе Господи.
Один из моих любимых фильмов. Эта Зинка - архетип просто, грядущий хам такой.
- Похожа на одну правительственную даму в детстве.
Счастливый человек
Вам ведь было лет 14, когда Сталин умер. ХХ съезд, всё такое… Тем не менее сколько поломанных судеб – и уже в шестидесятых. Аскольдов тот же… Операторам тоже работать не давали. И талант у нас не причина, чтобы человека не гнобить. Но вы проскочили, поразительно…
- Знаете, я работал с такими режиссерами, которые умели во всей этой мутной воде как-то обходить препоны. Они не были такими конфликтными, как Тарковский, например. Авербах снимал так, как будто советской власти вообще не существует… Идет жизнь, такая вот, обычная жизнь… Он почти не касался никаких идеологических или исторических тем. А если касался, то каким-то косвенным способом. Делал кино о нормальных обычных людях.
Получается все же, что вы такой счастливый человек. Скажите, такой личный вопрос - вы живете в старинной квартире? Это еще бабушкина, дедушкина?
- Нет, это квартира небольшая, мы здесь с женой жили…
Нийоле? (Нийоле Адоменайте, жена Долинина – от автора)
- Да.
На съемках фильма "Дом на песке", 1990 г. режиссер-постановщик Нийоле Адоменайте
- Это первый в СССР фильм про сталинский концлагерь.
Почему-то этот фильм как-то …замяли что ли, его мало кто знает. Говорили, что картина подражательная, пост-германовская, а мне вот очень понравилась – там высочайшая культура изображения.
- Нийоле сняла ее в какие-то межеумочные годы, в 1989-м.
Оператор там разве не вы?
- Мы тогда и знакомы-то не были. Поженились мы позже. Там оператор Юра Воронцов. Про него стали потом говорить – ну ты, Юрка, настоящий лагерный оператор. Потом она сняла еще фильм по рассказу Татьяны Толстой «Дом на песке». И документальный по заказу Царского села, про реставрацию. Ну и в какой-то момент мы стали жить вместе…
Мне всегда казалось, что она очень хороший человек была. Такая одухотворенная…
- Да, это правда. Мы вместе сняли две серии сериала «Охота на Золушку». А потом с продюсершей разругались. С Адой Ставиской.
На съемках фильма "Эшелон", 2005 г.
- Мы сначала этого не поняли. Что сроки другие, что надо все быстро, как Ада говорила – теперь будет продюсерское кино, то есть сериально снимать, быстро-халтурно. Мы-то наивно думали, будто мы в кино работаем (смеется).
Но зато она сделала одно доброе дело: первая в СССР организовала частную киностудию, которая числилась как бы при Питерском Союзе кинематографистов. И как-то я иду по коридору Ленфильма, а навстречу мне Саша Гельман. Привет-привет, мы были хорошо знакомы. То да сё, что поделываешь, вот хочу, говорю, что-нибудь снять. А у меня уже были самостоятельные работы до этого режиссерские. Ну и Саша говорит - хочешь, сними по моей пьесе «Скамейка». И дает мне текст. Я пошел к Ставиской, дал ей почитать. Она попросила зайти часа через два и, когда я вернулся, сидела вся в слезах. И решила, что мы будем этот фильм делать.
Тут еще вот что. В те годы, на грани восьмидесятых и девяностых, много денег в кино валилось. Все эти начинающие продюсеры где-то брали деньги. Видимо, все воры, которые за годы советской власти подкопили, хотели их куда-то вложить. Может, им хотелось «Оскара» получить. Черт его знает. Короче, Ставиская быстро нашла деньги, и мы сняли фильм под названием «Мы странно встретились» по пьесе Александра Гельмана «Скамейка» с Калягиным и Ирой Муравьевой.
Вы же еще снимали «Холмса»?
- Там я немного снимал. На этом сериале работал мой друг Юра Векслер, и в каких-то сериях он даже соавтор сценария. Он питерский, отец его кинохудожник. Юра часто болел сердцем, у него были приступы стенокардии. И когда ему нужно было в очередной раз лечь в больницу, он попросил меня поснимать с Масленниковым. И я согласился.
Это «Собака Баскервилей»? Лучшая часть этого сериала. Вы еще ведь с Мельниковым работали. Он, мне кажется, спокойный человек, рассудительный такой…
- Это да. Спокойный, и с ним можно работать на полном согласии. Он мне доверял.
Он человек из деревни, но очень умный человек. И тонкий. Он видит второй план в человеке, взаимоотношения персонажей…
- Лучшая его картина – «Старший сын». Там Векслер снимал тоже.
Феномен советского кино
Хотела вас спросить по поводу феномена советского кино. Несмотря ни на что, он таки состоялся. А какая сильная была драматургия – Червинский, Габрилович, Миндадзе, Арабов… И смотрите, вся культура - не знаю, как в Ленинграде - а в Москве она зародилась на этих знаменитых кухнях, после войны, откуда вернулись чудом уцелевшие мальчики… И потом в шестидесятых эта культура и выстрелила. Прямо как в античности, ни с того ни с сего вроде... Это поразительно, ведь несколько поколений были выкошены, срублены под корень.
- Во-первых, возрождение кино началось с хрущевской оттепели, как только Сталин отбросил копыта: буквально через год-два начали появляться интересные фильмы. Такой неореализм с советским окрасом… И кино в некотором смысле плановая система помогала. Не скажу, что она так уж и хороша. Но все же лучше, чем нынешняя – если говорить о наших палестинах.
Большевистский диктат иногда был слабее, чем продюсерский?
- Слабее. И у начальников, как ни смешно, тоже была своя биография. Скажем, Павленок, был такой в Госкино. Про него говорили, что он из крестьян, и когда дело касалось крестьянских тем, становился терпимее, ему это близко было. Хотя, конечно, он не самый страшный, а вот несколько оголтелых негодяев типа Суслова многим жизнь испортили…
Но, вы знаете, они не хотели слишком крутых поворотов - Тарковского же не забили до конца. Шпыняли, конечно, но он так и остался Тарковским и еще здесь, до эмиграции, снял несколько замечательных картин. Короче, эти ребята, «душители свободы», были такие…межеумочные, что ли. И сами кое о чем догадывались. Что, скажем, этот Тарковский не такой простой парень и с ним что-то надо делать, загнать в какие-то рамки, но, тем не менее, не слишком жесткие.
- Сейчас он почти уничтожен. А на Ленфильме в давние годы некоторые редакторы были не проводниками воли начальства, какими им полагалось быть по штату, а помощниками режиссеров. Одна Фрижета Гукасян чего стоила! Вот кто умел разглядеть людей: она же создала Динару Асанову, она помогала Авербаху. Ну, Масленников сам по себе, а вот Арановичу помогала. Редакторы вроде неё умели так засрать мозги начальству, что те только ушами хлопали. Ну и чем еще была хороша та система? У студии был производственный план. В год 25 фильмов полнометражных, хошь не хошь. И если какой-то сценарий начальству не очень нравился, его все равно приходилось запускать, план есть план.
Словом, вы собой представляете историю советского кино в лучших ее проявлениях.
- Можно и так сказать. Обидно, конечно, быть историей, но что тут поделаешь.
фото: личный архив Д. А. Долинина
