Территория пересечения границ

Автор: Наталия Смирнова-Гриневич

XIII Международный фестиваль-школа современного искусства TERRITORIЯ-2018 в очередной раз предоставил уникальную возможность прикоснуться к авангарду современного искусства.

Экспериментальные работы признанных мастеров перформанса бросают вызов нашим устоявшимся представлениям о том, каким должно быть «настоящее искусство». Мы получаем возможность увидеть мир с иной точки зрения, меняем систему восприятия, начинаем слышать там, где привыкли лишь видеть, обращаем внимание на «сигналы тела», включаем кинестетику. Мы смело входим в пространство «недружественных» пограничников (Таддеуш Филлипс), скуки и пустоты (Р. Уилсон - Д.Кейдж), духов и привидений из английского старинного дома (Вист/Wist Аой Накамура и Эстебан Фурми), кровавого триллера 90-х («Леди Макбет» от Матиаса Умпьерреса / Анхелы Молина и Роберта Лепажа) и, наконец, добро пожаловать в обитель смерти неукротимого Яна Фабра!

Территория пересечения границ – главная тема нынешнего фестиваля, открыла нам новые смыслы и новые имена.

Моноспектакль американского художника, режиссёра и актера Таддеуша Филлипса, впервые выступающего перед российской публикой, так и называется:

«17 пересечений границы». Перемещаясь по разным странам и континентам, герой обнаруживает странности миропорядка. Мир несовершенен, но искренность, смекалка, юмор, открытость и любовь иногда творят чудеса. Граница оказывается преодолимой, паспорта и печати перестают замещать живых людей, а добрые порывы растапливают сердца неумолимых пограничников. По ходу остроумного путешествия, предложенного вездесущим автором, корректируются и шлифуются наши собственные предпочтения, возможности и желания.

Спектакль метра американского авангарда Роберта Уилсона «Лекция о ничто» помещает нас на зыбкую границу сна (живого физиологического процесса, а не сновидения) и реальности, смысла и бессмыслицы, звука и беззвучия, ничто и нЕчто.

Будучи главным и практически единственным исполнителем медитативного текста, созданного радикальным музыкальным экспериментатором Д. Кейджем, Уилсон бросает очередной вызов «психологическому театру» в надежде разрушить штампы и условности, допускающие пассивность восприятия и автоматизм реакций зрителя.

Вот пожилой и грузный лектор прерывает свою занудную речь, вводящую в транс и клонящую ко сну все живое. Ложится на кровать, уютно кутается в одеяло и притворяется спящим — а голос Джона Кейджа, как надоедливое тиканье будильника, продолжает начитывать сакраментальное: «…шаг за шагом…Мы медленно движемся в никуда…». Над белой постелью высвечивается фото русского авангардиста, автора знаменитых беспредметных композиций Александра Родченко. Герой Уильямса застывает в напряженной позе. Голова приподнята над подушкой. Он не отключает внимание, потому что сон - не пустое забытье. Это и есть та граница, которую стоит пересечь для погружения в дебри собственного бессознательного, открывающего доступ к незапрограммированным мыслям и эмоциям, к ресурсу своего интеллекта. Немолодой и заслуженный Уилсон не устает ломать рутинные скрижали. Он рушит старые границы, чтобы обнаружить новые: вбивает клин между текстом и актером, заставляет интонацию стать самостоятельным действующим лицом, отделяет смысл от букв и драматизирует кризис языка.

Уильямс творит свои шедевры не только интонациями, музыкальными звуками и даже тишиной. Автор спектакля прежде всего – художник. Мастерство организации сценического пространства при помощи света, видеопроекций и простых геометрических форм – модный тренд, требующий не только художественного таланта, но и недюжинной технической подготовки.

Видеоинсталляция Вист / Whist - техно хит 2017, успешно вписалась в программу «пересечения границ» нынешней «Территории». Аой Накамура (Япония) и Эстебан Фурми (Франция) силами британской танцевальной компании (AFE) из Эшфорда создали мультижанровый проект на стыке физического театра, технологий виртуальной (VR) и дополненной (AR) реальностей. Залы московского музея современного искусства ММОМА представили любопытствующему посетителю чудеса 4D кино, загадочные геометрические скульптуры – своего рода магические камни Грааля, сюрреалистическую сценографию, перформеров-медиумов, трансформирующееся пространство, космические звуки, ужасающе правдоподобные потусторонние объекты. После подробной инструкции о том, как правильно управлять VR (виртуальная реальность) окулярами, в каком направлении двигаться и чего, собственно, ждать от предстоящего экспириенса, Вы остаетесь один на один с видениями и духами. 

Движущиеся существа и предметы окружают со всех сторон, словно границы между миром живых и мертвых, реальностью и фантазией вовсе не существует. Отправляя нас в прекрасную преисподнюю, авторы милостиво предоставляют право выбора: предпочитаете треугольники, квадраты, или сложносоставные фигуры? Вы не просто наблюдаете, но физически участвуете в процессе, выбираете символы, которые должны поведать нечто новое о собственном бессознательном. Женские или мужские особи в большей мере захватывают внимание? Детские страхи или взрослые страсти волнуют сильнее? Интерпретация реакций еще впереди. Вы не в состоянии охватить вниманием 4-х стороннее действие. Поэтому что-то невольно упускается из виду. Авторы, вдохновленные трудами З. Фрейда, дают нам понять как важен именно этот «зазор» между замеченным и утерянным. Быть может это и есть тот самый магический камень - ключ от тайников души, блуждающей в потемках собственного бессознательного. В конце программы на индивидуальном виртуальном экране высвечивается символ, смысл которого трактует специальная компьютерная программа.

Еще одна попытка «втянуть» зрителя внутрь экранного действия: видеоинсталляция «Музей вымысла 1.Империя» художника из Аргентины Матиаса Умпьерреса под патронажем знаменитого канадского режиссера Робера Лепажа. Кстати говоря, тандем Умпьерреса- Лепажа возник не случайно. Это часть благотворительной просветительской программы Rolex «Ментор и протеже» (Mentor & Protégé), в рамках которой номинанты из семи категорий (кино, театр, визуальные искусства, танец, архитектура, литература, музыка) борются за право поработать с одним из выдающихся художников современности. Интересно, что проект Rolex не обязывает конкурсантов расплачиваться за свою щедрость готовым продуктом. Просто начинающие авторы имеют возможность в течение года проводить время возле метра: путешествовать, беседовать, спорить, обмениваться впечатлениями. Иногда, как в случае с Умпьерресом, результат приобретает материальные формы.

Маттиас именует себя мультидисциплинарным художником. Он, действительно, на все руки мастер. В портфолио режиссера есть чрезвычайно изобретательные перформансы, видеоинсталляции, короткометражные фильмы, рекламные ролики. Понятно, что при таком «мульте» задоре никакие рамки и нормы смелому экспериментатору не указ. Художник очень любит рассуждать про преодоление границ всех мастей. Так, географические границы он преодолел уже актом своего рождения: родители – уругвайцы, деды, бабки – французские баски, испанцы, итальянцы. Родился в Аргентине, сейчас живет и прекрасно себя чувствует в Испании. «Граница, - говорит Умпьеррес, — это территория для активного действия, которая способствует динамике и столкновению разных реальностей: мест, языков, художественных средств» (The Village - Театр).

Для Умпьерреса нет водораздела между театром, ритуальным действием и бытовым высказыванием. Мужское и женское, реальность и вымысел, музейное пространство и улица, виртуальное и материальное существование, ресурсы цифровых медиа и живая игра актера – эти противоположности стоит переосмыслить и пустить в ход для того, чтобы раздвинуть « …границы наших представлений о собственных жизнях, телах, территориях и искусстве».

В рамках фестиваля Территория в скромных залах ММОМА нам показали последнюю работу Умпьерреса. В основе перформанса – достойное кино с хорошими актерами. Фильм-спектакль «Музей вымысла 1.Империя» сделан по мотивам шекспировского « Макбета» с участием популярной испанской актрисы Анхелы Малины и самого Робера Лепажа. Действие происходит в Испании 90-х. Амбициозная немолодая женщина оказывается на пике своей карьеры, она получает должность заместителя мэра. Но в глубине души мечтает о большем. Муж-пенсионер эту «глубину» тут же распознает, вытаскивает наружу тщеславные помыслы жены, подливает масла в огонь, предлагает убить мэра. При этом герои разговаривают шекспировским текстом. Правда, реплики Леди Макбет отдаются мужу, а сама она довольствуется нерешительными высказываниями Макбета. Однако, гендерная перетряска по сути ничего не меняет, потому что зло, как и положено, по Шекспиру, исходит все-таки от роковой женщины. Кино как кино. Но дело в том, что действие происходит сразу на четырех экранах, развешанных на сторонах небольшой квадратной комнаты.

Ты сидишь на своей табуретке, крутишь головой, все время что-то упускаешь из виду, потом перестаешь крутиться, потому что улавливаешь какое-то сносное положение в пространстве, позволяющее находиться среди других людей, быть участником событий, а не наблюдать происходящее со стороны. Постепенно начинаешь замечать, что муж новоиспеченной мэрши, которого играет Лепаж, утекает из поля зрения, все время где-то сбоку или сзади находится. Вроде и не очень хочется его рассматривать, но и отделиться от малоприятного персонажа невозможно. Он держит интригу: подталкивает к убийству, сам его совершает, сам с ума сходит. Но смотришь не на мужчину, а на прекрасную пожилую женщину с тонкой талией и безупречной осанкой. Она завораживает и сбивает с толку. Такая харизматичная - глаз не оторвать! Понимаешь, что проголосуешь за ее избрание на пост мэра в любом случае, невзирая на голос разума. Начинаешь путаться в реалиях. Это ведь кино. А играет как в театре – чуть пафосно и надрывно. И снимают ее все время так, будто стоит героиня на сцене, а не в помещении, в котором и сам зритель уже давно находится. Спектакль не имеет выраженного начала и конца. Там много деталей, которые переносят тебя из музея, за кулисы, потом на съемочную площадку и обратно. Кто устал, тот и уходит.

Бродить туда-сюда, словно проверять на прочность пресловутую границу между вымыслом и реальностью, позволяется, как правило, и по ходу представлений многочасовых театральных перформансов Яна Фабра. На этот раз привезенный спектакль, «Ангел смерти» 2003 года, был коротким, и гулять во время действия не пришлось. Но разного рода границы Фабр успел обозначить, а мы успели заметить, что не всякую черту готовы пересекать.

Ян Фабр – скандально знаменитый художник, скульптор, режиссер и автор уникальных сценических текстов, представлен на «Территории» 2018 в нескольких ипостастасях: документальный фильм, презентация книги, спектакль. Сам Фабр тоже приехал в Москву, и хоть с прессой прилюдно не общался, но на спектаклях и в кулуарах появлялся. И это важно, потому что таким образом мы ступили на «территорию Фабра», своего рода «мифологическое поле», артистическое пространство. Фабр «играет» не только с пространством, но и со временем. Пресловутые 24 часа «Горы Олимп», похоже - лишь условная цифра утраченного времени. Игра до изнеможения, до физического истощения – будь то шоу богов или перепалка со смертью, избавляет нас от любых общепринятых параметров. Но для чего?

Фабровский модус бытия пытается обнаружить и замечательный фильм, снятый собственноручно бывшим перформером труппы Troubleyn Фила Гриффина «Surrender: Искусство Яна Фабра». Фильм посвящен процессу создания грандиозного многочасового представления «Гора Олимп». Сам спектакль Гриффин тоже отснял: все 24 часа без перерыва. Правда, в «Surrender» сцены спектакля практически отсутствуют. Только репетиционный процесс. Вероятно, еще не пришло время раскрывать полностью интригу неординарного события.

Surrender – в переводе означает «капитуляция». И это действительно капитуляция перед силой искусства, перед обнажением естества актера, открытием его имманентной сущности.

Разговоры Фабра про радости и тяготы творческого процесса сменяются картинами закулисья, где «воины красоты» (так режиссер называет своих перформеров) работают с такой отдачей, на таком пределе человеческих возможностей, что начинаешь опасаться за их здоровье.

Как это происходит? Очень по-разному. Артисты могут бежать на месте 20 мин, одновременно выкрикивая маршевые речевки, тела перформеров могут биться подолгу в невероятных телесных судорогах. Зритель периодически сталкивается со сценами невероятной жестокости, насилия или откровенного секса. И тут возникает закономерный вопрос: а что дает мне, зрителю, участие в экстремальных опытах с живой человеческой плотью?

Кажется, все уже давно договорились, что Фабр исследует человеческое тело. За это ему прощаются эксперименты с обнаженными натурами, таксидермистские шутки, куски окровавленного мяса на сцене, истязания актеров, физиологические отправления непосредственно перед ошеломленным зрителем и открытое презрение ко всякого рода табу. Понятно, что художник испытывает на прочность всех участников представления, включая «воинов красоты», зрителей и самого себя. Судя по замечательному фильму Фила, биография Фабра также изобилует травматическими событиями. Итак, нас испытывают, предлагают обряд инициации, посвящают…, но во что, для чего? Сам Великий провокатор объясняет это так: «Как и в случае с «Горой Олимп», (…) я изучал способы привести современного зрителя к катарсису. Что значит в наши дни катарсис и вообще — возможен ли он? Мне кажется, я доказал, что возможен. Потому что во время «Горы Олимп» публика остается с нами на 24 часа. А потом аплодирует, стоя, 45 минут. Такого даже на рок-концертах не бывает. Значит, катарсис сегодня возможен» (Журнал Театр).

Однако всегда существует «вилка» (а в данном случае особенно заметная!) между замыслом художника, актерским «вложением» и тем, с чем уходит зритель с поля театральной битвы. Про это, мне кажется, заставляют подумать не только фильм, но и книги Яна Фабра, одна из которых, «Я – ошибка», очень эффектно - с читкой текстов (реж. – Клим Козинский), была представлена на фестивале «TERRITORIЯ XIII» в Электротеатре. Абсурдистские пьесы знаменитого бельгийского театрального режиссера, художника, скульптора, драматурга и хореографа изданы впервые на русском языке издательством « Электротеатр Станиславский» в серии «Театр и его дневник» (перевод Ирины Лейк) при поддержке фонда фламандской литературы. Издание включает драматургические тексты, написанные Фабром с 1988 по 2015 годы, и его рисунки. Есть здесь и текст «Ангела смерти» с уважительными посвящениями автора: «Вдохновением послужила жизнь андрогина Энди Уорхола. Посвящается Уильяму Форсайту»

«Ангел смерти» - спектакль Фабра и его компании «Трубляйн» (совместно с Международным центром искусств deSingel, Бельгия) был показан в рамках фестиваля даже не на сцене - на полу(!) крошечного зала Электротеатра, куда стремились попасть в тот вечер все желающие пригубить магического зелья бельгийского мага.

Интрига заключается в том, что направляясь на спектакль к Фабру, зритель готовится к испытанию, содержание и смысл которого до конца не ясны. Например, собираясь на «Ангела смерти», Вы точно знаете, что сидеть будете на подушках, а не в креслах и даже не на стульях (об этом сообщается уже в анонсе), но пока еще не представляете, насколько тесен будет круг сидящих и как невыносимо застывшее в неудобной позе тело даже самому увлеченному зрителю. Тем временем зрители оказываются в пространстве между четырехсторонней видеоинсталляцией и небольшой сценой-помостом. На экранах – кладбищенский пейзаж музея анатомии Монпелье. В его пустых безжизненных стенах то там, то здесь возникает фигура легендарного американского хореографа Уильяма Форсайта. Практически голый, мертвецки бледный Форсайт заполняет пустые проходы склепа своей балетной статью. От лица Ангела смерти произносит бессвязные речи-заклинания:

«И все равно я продолжаю выбирать.

И проделывать путь,

И блуждать по дорогам,

По которым я уже ходил.

Чтобы что-то открыть,

Попытаться научиться видеть,

То, что я должен узнать, чтобы что-то пережить,

Из того, что я позабыл». [Ян Фабр «Я – ошибка», Ангел смерти, М., Электротеатр Станиславский, c.62]

Загробный призыв ангела-дьвола откликается телесными судорогами ведущей актрисы «Трубляйн» Иваны Йозич. Она будто пропускает через окаменевшее свое существо бессвязные размеренные речи. Звуки саксофона Эрика Слейхима звучат эхом напряженного диалога странных существ.

1-я сцена – превращение мумии или статуи в живое существо. Небольшой квадратный подиум в середине зала напоминает то ли постамент для надгробья, то ли лобное место в его исходном ритуальном значении. Йозич-интервьюер одета в ладно скроенный полотняный белый костюм, лежит на помосте лицом вниз. Ее первые движения, с трудом выдавливаемые звуки обнаруживают живую материю в рептилоподобном существе. Нужны усилия, чтобы стать человеком, чтобы произнести членораздельное «бонжур».

Тело актрисы, тугое и складное, корчится в родовых муках выдавливания из себя признаков котов, собак, змей, пауков, птиц и разной другой живности….

А что делаем мы, зрители, на этом празднике смерти? Тоже корчимся. И не только от того, что все болит и ноет от неудобного сидения на полу. Движения Йозич заразительны. Фабр предлагает исследовать природу движения. Целая научная лаборатория в «Трубляйн» этим сейчас занимается. Фабр вообще не равнодушен к научному флёру, не смотря на открытое презрение к любым формулам и системам доказательств. Между тем его исследователи выяснили, что зрители тоже физически участвуют в процессе. Причем те, у которых есть танцевальный или спортивный опыт, «заражаются» быстрее. Помните, как в детстве: увидишь, что кто-то со скакалкой прыгает, тут же начинаешь повторять до изнеможения. Вот тут-то Фабр нас и поймал. Еще Ежи Гротовский говорил своим актерам и участникам тренингов: повторяете движение до тех пор, пока не научитесь его делать. После того, как движение освоено, оно теряет свой смысл.

Источник движения, скрытую энергию всего сущего Фабр обнаруживает в физиологии, в некой общей для всех живых организмов телесной вибрации, открывающей «чакры» и каналы, по которым течет жизненная энергия. Язык восточных практик, методы сосредоточения тантры и йоги, могли бы кое-что объяснить в феномене театра Фабра, но сам художник предпочитает философскую терминологию.

В беседе с Филом Гриффином художник обмолвился, что в молодости увлекался трансгрессией и экспериментами над собственными возможностями. Этот факт поможет нам кое-что понять. Трансгрессия — термин неоклассической философии, означает переход непроходимой границы, выход за пределы возможного. Но почему современные представления о мире рвутся за его пределы? Не потому ли, что мы стали ежечасными свидетелями тому, как хаотическое нагромождение событий и информации лишают их смысла. Мир перестал быть совершенным конструктом, а Человек давно не ощущает себя центром вселенной. Уже художники футуристы в начале 20 века поняли, что для того, чтобы хоть как-то в неудержимом вселенском потоке удержаться, надо в него встроиться, сохраняя скоростной режим. Вот и Фабр будто призывает нас соблюдать скорость и тренировать мышцы.

Вслед за постмодернистской   концепцией трансгрессии (М.Фуко, Ж.Батай и др.) современный художник объясняет нам, что принцип причинности и линейности развития уже не работает. Мы находимся на пути к новому синтезу, новой концепции природы, постижение которой требует прохождения границы возможного. Преодолению всех мыслимых и немыслимых пределов, акту эксцесса, излишества, злоупотребления, открывающего сексуальность и «смерть Бога» в едином опыте (Фуко « Смерть субъекта, Протестанская этика») посвящено большинство работ Яна Фабра. «Ангел смерти» - не исключение. Только здесь еще и про природу артиста, про ироничное, но честное приятие художником всех своих субличностей, самых странных и даже отвратительных проявлений «я»:

«Они называли меня соблазнителем,

Сочинителем,

Большим драконом,

Старым змеем,

Малым рогом,

Писателем этого мира

Отцом всей лжи

Привирателем фактов…» [Ян Фабр «Я – ошибка», Ангел смерти, М., Электротеатр Станиславский, с. 64]

В спектакле Форсайт не танцует. Может быть пару раз неловко как-то подпрыгивает. Похоже, его мышцы сковала судорога смерти, но голос дьявола исторгает из «ангельского» рта навязчивые фразы:

«Я знаменит, мной восхищаются» И тут же:

«Я кто-то без качеств» [c.66]

Сюрреалистический язык сна, фантазии, бреда хоть как-то озвучивает то, что в принципе невозможно описать словами. Трансгрессивный опыт иного существования адекватнее передается телом. Батай называет этот феномен «замешательством слова», а Фуко — «обмороком говорящего субъекта».

«Мое существо хочет лишь

Ничего не говорить.

Я хочу говорить, и ничего другого,

Кроме ничего, не говорить» [с. 67]

Ангел смерти и Интервьюер дьявола могли бы обменяться местами, репликами, именами. Это мало бы что изменило. Мужчина, женщина или гермафродит — это все равно по отношению той «реальности», где время сдвинуто, пространство изменено. Мы, зрители, частично заполняем вакуум, сквозь который во всех направлениях одновременно летят бессвязные реплики потусторонних существ.

К середине спектакля инфернальное пространство заполняется экспонатами кунсткамеры - баночками с заспиртованными младенцами, мумиями и черепами.

Глухой голос Форсайта звучит со всех сторон, его фигура будто множится над нашими головами, а жутковатый перформанс Иваны Йозич разворачивается буквально у наших ног. Эта близость отталкивает своей чрезмерностью, хочется спрятаться, свернуться ужом. Хочется, как минимум, избежать вопросов Интервьюера, которые задаются близсидящим зрителям. Из скрюченных своих тел люди не в состоянии извлечь что-либо внятное. Но ритуальный характер происходящего позволяет бесстрастно созерцать картины препарирования плоти.

Танец Йозич набирает обороты. Эта жрица круговорота природы совершает свой магический ритуал истово и самозабвенно, рьяно срывая с себя белые одежды и отдаваясь конвульсиям. Встряхивается, ввинчивается, вкручивается так, будто вырывает бесов не только из своего прекрасного тела, но и из наших, неловко на полу осевших фигур, закоченевших суставов.

Пляска смерти открывает в нас собственный «карнавальный» запал, взгляд обращается внутрь. Телесные испытания для зрителя, изощренно сконструированные Фабром, производят чудо: из области физиологии, минуя повседневность, мы попадаем прямиком в духовные сферы

Мысль о собственной смертности и бренности бытия, я уверена, так или иначе посетила многих зрителей.

Фабр не случайно называет своих исполнителей перформерами. В его труппе есть и актеры, и танцовщики, и бывшие спортсмены, и цирковые артисты. У Иваны Йозич, например, классическое хореографическое образование. Перформер убирает индивидуальную личину. Автора радикальных перформансов интересуют не мысли и даже не чувства героя, а его физиологические ощущения. Важны не индивидуальные образы, а архетипические представления. Не история персонажей излагается, а история рода, поколения. Волнует не поступательность и последовательность фактов, а поле трансформации энергии. Фокус внимания направлен на энергию тела и сексуальность как источник жизни (в этом Фабр, похоже, согласен с Фрейдом). Не менее важен и процесс истощения этой энергии – источник смерти. Жизнь и смерть уравновешивают друг друга как красота и уродство.

Фабр любит рассуждать о прекрасном, но творит на сцене такое, что ни в какие эстетические рамки не укладывается. Его «воины красоты» порой больше похожи на грязных животных, чем на «высшее Божье творенье». Фабру ничего не стоит залить «священные» подмостки мочой, кровью и прочими нечистотами. Художник, если и ищет прекрасное, то далеко за пределами обывательского представления о природе вещей. Скорее, он выставляет напоказ парадоксы сущего мира, которые мы привыкли игнорировать:

красота оборачивается испражнениями,

тело то и дело теряет свою гендерную однозначность,

внутри человека обнаруживается животное,

высокое соседствует с низменным,

светлое с темным,

голубоглазый дух зла выглядит как ангел…

Форсайт – дух смерти, беседует с очнувшейся от глубокого сна жизнью - Иваной Йозич. Они даже соблазняют друг друга: он – речами о собственных достоинствах, она – недвусмысленными телодвижениями. А мы-то что делаем на этом празднике смерти, где царит синеглазый дьявол совсем не страшный, а несколько даже игривый?

«Я – соблазнительный автопортрет

Чудовищного ландшафта.

Я фотографирую

Синими глазами

Тем пресловутым взглядом.

Тот взгляд…

тот соблазнитель и истребитель

Изучает людей в их бегстве».[с.61]

Мы пытаемся убежать? От самих себя? Боимся обнаружить синеокого беса в собственной душе? Похоже, шансов на избавление у нас не много:

…я заберусь в твое тело

Через уши пролезу в душу.

Через глаза.

Я скажу слова

Твоим ртом».[с. 62]

Фабр устраивает нам своеобразный сеанс психотерапии:

мы запускаем под кожу боль, тлен, распад. Мы обнаруживаем бесов в самих себе, но не прогоняем, не делаем вид, будто они не имеют к нам никакого отношения. Разделяем ношу. Даем возможность исчадью в собственном теле поприсутствовать, теряем стыд, прощаем, освобождаем энергию, дотоле расходующуюся на комплексы и многочисленные психические травмы, утопленные в море собственного бессознательного. Так, вместе с авторами перформанса мы попадаем не в область абстрактных идей, а в собственные духовные пределы. Не случайно Фабра считают последователем Ежи Гротовского. Легендарный создатель «бедного» театра ставил свои парадоксальные спектакли для тех немногих, кто пришел в театр не за развлечением и даже не за эстетическим удовольствием, а с желанием понять что-то в самом себе, хоть как-то соотнести собственное существование с порядком или хаосом мироздания.

Растрёпанная истерзанная мистической пляской Йозич обозначает неизбывный круговорот жизни-смерти:

«Когда ты восстанешь от смерти,

Может ты сможешь стать мной?» [с.76]

Черта, разделяющая зрителя и сцену, перестала существовать вовсе. В глубине зала появляется сам Фабр. Он улыбается и аплодирует. Территория пересечения границ остается открытой.

 

фото: фестиваль-школа «Территория»