Куклы, которые играют в людей

Автор: Наталия Смирнова-Гриневич

В самом центре Москвы, в глубине Большого Козихинского переулка  расположился театр-лаборатория с говорящим названием Практика. Здесь недавно состоялась премьера спектакля-притчи «Черное море».  Постановка осуществлена силами московской  лаборатории современного театра LABORATORY ABС, призванной поддерживать самые смелые сценические эксперименты.

Чтобы попасть во двор «Практика», Вы шагаете в светящуюся арку, разлинованную  плохо читаемыми надписями и дальше оказываетесь во власти манящего и настораживающего света флуоресцентных ламп, графических рисунков, полос  и стрелочек, тщательно разлиновывающих скупое подвальное  пространство и заставляющих Вас по-новому осмысливать знакомую географию, предметы и культурные коды.

Режиссер «Черного моря» Кирилл Вытоптов предлагает нашему вниманию парадоксальную историю, в которой Герой не является героем.  Просто Человек в исполнении Егора Корешкова пытается разобраться в собственных субличностях и найти среди них ту самую важную, которую знаменитый британский психоаналитик третьей волны Дональд  Винникот называл истинным Я: « …у Истинного Я нет никаких границ. Оно просто есть. Истинное Я – начало и причина способности человека  (…) переходить к спонтанным догадкам и предположениям. Оно связано с телесным ощущением себя живым. (…) Истинное я – двигатель и основа творчества»  [Д.В. Винникот «Маленькие дети и их матери»]

В первой сцене мальчик-подросток, по всей вероятности пытающийся обнаружить в себе взрослого мужчину, включает  ящик-телевизор времен 60-х,  и на экране появляется легендарный Брюс Ли. Кто-то, почти невидимый,  вынимает и вновь вставляет в пазы проектора  незамысловатый идеал тотального самоконтроля, как будто вживляет в чью-то голову прописные истины - навязчивые интроекты. Приметы времени на этом заканчиваются. Далее вступают в силу сюрреалистические картины видений-воспоминаний юноши, обыгрывающего собственные фантазии с помощью  оживших кукол. Авторы спектакля (драматург – Игорь Гатин, режиссер-хореограф - Олег Глушков, сценография - Дмитрий Пантюшин) нарочито уводят нас от прямых ассоциаций и однозначных  трактовок. 

В предварительном объяснении приводится пространная цитата из Ницше «Так говорил Заратустра» про игры, помогающие духу обрести свой собственный мир. А мне вспоминается теория Винникота про любимую детскую игрушку - плюшевого мишку или деревянную куклу, названных ученым «переходными объектами». Знаменитый психоаналитик вдохновенно излагает романтическую историю отделения души ребенка от внешнего мира во имя обретения собственного «я». Это не простой путь, он сопряжен с неизбежными разочарованиями, потерями и страданиями. Но каждый из нас этот путь прошел, и потому мы готовы строить предположения по поводу дальнейшего хода событий на сцене Практика, живо откликаемся  на символы психоаналитической стези. Младенец нежно прижимает к себе объект, относится к нему с большой любовью и… повреждает его. Это классика жанра. Объект не может быть изменен никем кроме младенца – хозяина игрушки, автора уникальных игр и ритуалов. 

Тут на сцене появляются прекрасные и немного ужасные монструозные создания – куклы-манекены, выполненные по большей части в человеческий рост художниками театра кукол им. С.В. Образцова,  Московского детского театра марионеток и Театра теней. Деревянные сочленения без глаз, ушей и других признаков человеческого облика. О, как прозорлив был Жиль Делез, когда в знаменитом эссе про живопись Френсиса Бэкона заметил существенную разницу между изображением  лица и головы! Голова ведь это совсем не то, что лицо, которое придает видимость индивидуальности. Голова есть часть тела, его «витальное и плотское дыхание, животный дух, звериное сознание…» [Жиль Делез. «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения»].    

В спектакле деревянные фигуры на шарнирах столь живописны, и двигаются так изысканно и выразительно (хореограф Олег Глушков), так остроумно наряжаются и так лихо преображаются из человекоподобных существ в птиц и животных, что смысл душевных переживаний и преображений главного героя отходит на второй план.

Вскоре перестаешь замечать и вездесущих кукловодов, одетых, как и положено, во все черное. В спектакле есть музыка, звуки, ахи и охи, но нет слов. Да они и не нужны. Все необходимые тексты звучат в наших зрительских головах, ввергнутых создателями оригинального действа-перформанса в медитативное состояние. Тем временем на сцене продолжает разворачиваться психоаналитическая история: ребенок относится к кукле (объекту) одновременно с инстинктивной любовью и ненавистью. Деревянная женщина – источник тепла и, одновременно, эротический конструкт. Кроме того, она - агрессивная реальность, имеющая собственный источник энергии.

Завораживающий дуэт героя с куклой, то и дело превращающейся в живую женщину и меняющейся ролями с актрисой-кукловодом Ольгой Павловской – яркая кульминация спектакля.

Благодаря филигранному мастерству актрисы здесь практически собираются в единый драматургический узел все разрозненные мотивы замысла –  про тоску по неведомому Черному морю, про поиск идентичности, про сокрушение идолов и про взросление… На самом деле с взрослением как-то не очень складывается в данном спектакле. То ли слишком буквально оно здесь трактуется, то ли пластически актер не дотягивает до  утонченных обликов и грациозности манекенов, то ли уступает легкой шарнирной поступи кукловодов, то ли пиджак маловат Егору и надо срочно его сменить, то ли психоаналитическая подоплека интереснее для меня  перипетий «мирской жизни».

Тем временем спектакль позволяет поразмышлять о том, что игра – плод собственной фантазии ребенка-подростка-взрослого мужчины. А кукла – объективная реальность, предмет, появившийся извне. Неувязка. Для того, чтобы не сойти с ума, и не поверить в галлюцинации, по мнению психоаналитиков, здоровый человек старательно изживает из себя «переходный объект», не продвигает его внутрь, а находит достойное место в мире, перестает грустить о любимой кукле и начинает учиться жить без нее.

Все эти тайны подсознания,  просматривающиеся в кукольном видеоряде спектакля, могли бы проступить отчетливее, если бы телесный облик главного героя был раскрепощеннее, вариативнее, психологически точнее. И тогда мотив бессознательно управляемого тела-автомата, мог объяснить логику соотношения тела живого и кукольного.

Современное искусство вслед за Эгоном Шиле и Френсисом Бэконом научилось представлять человеческую фигуру не как предмет созерцания (академическое искусство), а как субъект переживания, как попытку понять – каково мне в моем организме и кто, собственно, им управляет.

И особенно важно, на мой взгляд, что тема репрезентации человеческого тела, и связанная с ним идея кукол-манекенов, живущих параллельной с нами жизнью – чрезвычайно важные мотивы современного искусства, нашли свое воплощение в коротком марионеточном фейерверке с щемящим названием «Черное море».

фото: Театр "Практика"