Радио "Стори FM"
Архитектор маленьких домиков

Архитектор маленьких домиков

Автор: Алексей Алешковский

Рано потеряв отца, Константин Худяков воспитывался в семье академика Курчатова и, в представлении окружающих, должен был связать жизнь с наукой и военно-промышленным комплексом. Но стал кинорежиссёром: в советские времена приз за камерную драму «Успех» ему вручал Ингмар Бергман, а его последний сериал «Хождение по мукам» приобрёл для международного показа «Нетфликс»

Я правильно понимаю, что вы в кино или вообще на творческую стезю вопреки воле отца встали?

– Да. Вопреки логике.

Он же был правой рукой Курчатова?

– Первый зам. И после смерти отца такой трагической – его убили на моих глазах.

Как?!

– Это Серебряный Бор, дача государственная. Ночью пришли, стали бить стёкла. Он высунулся из спальни в большую комнату, прозвучало два выстрела. Попали в шею. Четыре дня пытались его спасти в Институте нейрохирургии, которым  руководил его ближайший друг Борис Григорьевич Егоров – отец Бори Егорова, космонавта. Был перебит спинной мозг и нерв, через четыре дня он умер. Это было в начале июня 1949 года. 

До первого испытания советской атомной бомбы оставалось меньше трёх месяцев. Ваш дом должна была охранять армия чекистов, ни один шпион бы не проскочил! Но если это было санкционированным убийством, как представить его мотив?

– Мысль о том, что это могла быть некая акция, даже не приходила в голову, понимаете? Это была совершенно закрытая история. Я помню, как маме дали конверт. В машине она его вскрыла. Там была бумага, где высказывались соболезнования по поводу смерти отца, и постановление: выдать 50 тысяч рублей единовременного пособия мне с братом, ей пенсию пожизненную, а нам с братом пенсию до получения высшего образования. И подпись: «Сталин». Мама была молодая, красивая женщина, которая всю жизнь потом отдала нам с братом, не выйдя замуж. Она была очень мужественно собранна в тот момент. Расплакалась, только увидев подпись Сталина. 

Следствие какое-то было? 

– Со мной разговаривали только на тему, не знаю ли я врагов у отца. Какие враги? Отец был по природе Троекуров. Он в воскресенье накрывал стол, за которым пятьдесят-шестьдесят человек собиралось. И это не то, что принесли из соседней квартиры табуретку. У каждого была табличка с именем. Вилки и ножи лежали на специальной подставочке, салфетки были в кольцах. Это я помню, потому что отец – крестьянский сын абсолютно, деревенский человек. А маманя была графских каких-то кровей. Она внедряла эту культуру. Вот такая история была, после чего я жил в доме Курчатовых. У Игоря Васильевича и Марины Дмитриевны не было детей, поэтому ко мне они относились как к подарку. Подарок был отвратителен, потому что мне было скучно. Меня возили в школу, на тогдашнюю улицу Горького, где гостиница «Минск» была, в Дегтярный переулок. Возили на машине. Каждый день кончался дракой. Потому что буржуйская морда. Я рыдал и плакал в туалете, я не мог объяснить, что меня возят, потому что я там живу. Я был изолирован в этом пространстве, потому что за забором никого близко не было. Марина Дмитриевна, Игорь Васильевич, я и персональный охранник.

А мать с братом где были?

– Они жили в нашей квартире на Садовом кольце. Брат подхватил коклюш. Нас надо было развести. Мать была ближайшей подругой Марины Дмитриевны, и они, так сказать, меня поделили. 

Вы с Курчатовым много общались? Что обсуждали?

– Вечерние беседы с Игорем Васильевичем у камина были такого свойства: «Если ты говоришь, что он такой противный учитель, сделайте как мы в гимназии сделали!» – «А как вы сделали, Игорь Васильевич?» – «Ты знаешь, когда он крутил папиросы, мы ему в табак подсыпали немножко пороха…» 

Он даже не мог предположить, что противный учитель геометрии не крутит папиросы. Хотя сам Игорь Васильевич «Герцеговину Флор» курил. Это были такие зелёные коробки с золотом… Потом однажды у меня появилась сыпь на теле. Пришёл врач институтский, посмотрел и сказал: по-моему, скарлатина. В течение минут сорока появились бравые ребята, которые собрали меня, мои шмотки и выкинули оттуда в течение получаса. Выяснилось, что Игорь Васильевич в детстве не болел скарлатиной. А скарлатина во взрослом возрасте – очень тяжёлое заболевание. Вся жизнь – это цепь каких-то случайностей. Мне кажется, у каждого из нас. Я в своей жизни могу это стопроцентно зафиксировать.

А сценарий наблюдаете какой-нибудь? Я имею в виду, задним числом какой-то смысл в цепи этих случайностей видите?

– Только Божье провидение. Я не властен над этим. Если бы случайности были подвластны моему разуму, интуиции и… просто какому-то ощущению, растворённому в воздухе, я мог бы сказать, что здесь я поступил не так, а вот здесь, если я бы сделал так… Но один случай мою судьбу точно изменил. Когда в восьмом классе, попав в театральную студию, я встретил Семёна Туманова. Он был тогда театральным режиссёром. Потом снял картину про Баумана, «Ко мне, Мухтар!» снял. Он был совершенно неистовым человеком в профессии. На голове у него росли пружинки во все стороны, в руке – вечная сигарета. Нечеловеческого темперамента человек, он не мог сидеть, всё время ходил, подпрыгивал… И очень быстро умер, сгорел, как свеча. Он меня словно за уши схватил и втянул в мир, который был для меня закрыт. Коллеги Игоря Васильевича и отца даже не могли предположить, что я пойду куда-то кроме физтеха. Начиная от декана, все профессора – дядя Коля, дядя Юра – когда они узнали, что я иду в какой-то неведомый ВГИК… «Это что, институт коневодства? Куда ты пошёл? Какой-то вертеп, разврат! Ты что, с ума сошёл? Тебя ждут в институте! Игорь Васильевич, память отца!..»

Вам интересна была физика?

– Абсолютно нет.

Леонид Филатов
Леонид Филатов в фильме Константина Худякова "Иванцов, Петров, Сидоров"

Вам просто сулили династический брак с наукой?

– Вот если эти дядя Коля и дядя Юра просто приезжали сетовать на то, что я куда-то не туда иду, то отец был человек жёсткий, волевой. Он бы стукнул кулаком по столу и сказал бы: пойдёшь туда, куда надо! И знаете, вопрос был бы решён. Представляете, какая жуткая в голове мысль существует: если бы жив был отец, я бы окончил физический институт и сидел бы в каком-нибудь кресле директора, руководителя какого-то предприятия. Я не могу представить себе эту жизнь. Скучнейшую, неинтереснейшую, которую я абсолютно не знаю, но предполагаю, и которую нельзя даже сравнить с моим безумным существованием по интересности, по необыкновенности, по количеству разнообразия встреч с людьми. Не могу даже перечислить, что мне дала эта профессия. Я первую свою картину «Иванцов, Петров, Сидоров» делал как бы в память о людях, с которыми был связан большую часть моей жизни. Я её снимал в Черноголовке: Юра Осипьян, директор Института физики твёрдого тела, просто дал мне институт и сказал: снимай где хочешь. Вплоть до своего кабинета. Он улетал в это время в Японию на восемь дней. Мне его жизнь казалась безумно неинтересной. И вот я привозил в Черноголовку штук по десять пластинок. Дом учёных набивался под завязку, люди на люстрах висели, и я рассказывал о музыке, о которой они ничего не знают. Про Майлза Дэвиса, Колтрейна, про Фрэнка Синатру, про Эллу Фицджеральд. Они знали Пугачёву, но были страшно фраппированы, когда узнали, что Пугачёвой по сравнению с ней делать нечего. А это была моя хитрость. Я хотел с ними дружить и снимал про них кино. Это разрушало все барьеры. Помню Виталия Кведера, про которого Юра Осипьян сказал: это гений. Он теперь там директор. Виталий говорит: выпей кофейку нашего, чтобы взбодриться, ты же устал, как собака! Мне налили большую чашку кофейку, очень горячего. Хлебнул и говорю: привкус какой-то странный. Да ничего странного, мы немножко спиртика всегда добавляем. (Смеётся.) Я спрашиваю: а за что тебя хвалил Юрий Андреевич? Ну, говорит, мы только что премию высокую получили за одно открытие. Какое? Ну, вот видишь это сооружение, типа кастрюли? Если человек появляется, она сразу даёт знать, что появился человек. Тоже мне открытие, подумал я. А он сделал паузу и говорит: в радиусе тридцати километров. И мне показалось, что наши бурные радости по поводу микроскопических побед иногда смешны и глупы по сравнению с достоинством этих замечательных людей. Но, с одной стороны, я понимаю, что они необычные и замечательные люди, а с другой – думаю: как хорошо, что я не среди них!

Вы режиссёром стали не сразу, после актёрской учёбы и довольно долгой работы. Почему?

– В шестнадцать лет, после встречи с Семёном Тумановым, уже сыграв какие-то роли в театральной студии и поставив пару спектаклей, я пришёл во ВГИК поступать на режиссёрский факультет. Замечательно, как мне казалось, сдавал все экзамены. Потом Гурген Арташесович Тавризян, был такой замечательный декан, спросил меня: тебе сколько полных лет? Я понял, что тучи сгущаются. И Гурген Арташесович сказал: слушайте, пусть он идёт на актёрский, а потом, через пару лет, перейдёт на режиссёрский. Я был делегирован на курс к потрясающему педагогу Ольге Ивановне Пыжовой. Они вместе с Бибиковым вели два курса. Сейчас я понимаю, что способностью находить на площадке общий язык и с юным дарованием, и с народным артистом я обязан их школе. Там была серьёзнейшая работа. Она была любимой ученицей Станиславского и музой Василия Ивановича Качалова. Говорили, что Бибиков у него её и увёл. Я один на курсе не хотел быть артистом, относился к этому как к воинской обязанности. А потом Гена Шпаликов написал пьесу «Идеалист», я её поставил на курсе, и нас решили выгнать из института за цинизм. Спасли те же Бибиков и Пыжова.

Это самое начало «оттепели»?

– Да. И в этот момент я понял, что актёрское дело мне мешать не будет. Главное, не заниматься этим всерьёз и не тратить на это время. Когда Гена написал следующую пьесу, которая называлась «Гражданин Фиолетовой республики», мы с Пашей Арсеновым даже хотели сделать студенческий театр во ВГИКе. У нас ничего не получилось, но я уже понял, что буду заниматься только этим, и ничем другим. 

А чего вы ждали от режиссуры? Вы уже в шестнадцать лет хотели что-то сказать и выразить?

– Я помню, что мысль была банальна и очевидна. Я понял, что самый талантливый артист в кино может быть испорчен режиссёром. То есть глупый неталантливый режиссёр возьмёт худший дубль, неталантливый режиссёр заставит артиста сыграть то, что он не хочет, не может, не умеет, что противоречит его мировоззрению. Он может его довести до такого состояния, что артист плюнет и скажет: хорошо, я тебе это сыграю. И он с радостью возьмёт это себе в картину. Он может совершенно исказить личность и проявления этой личности, режиссёр ведь в этом отношении бог, царь и воинский начальник. А мне хотелось не командовать, а строить. Честно скажу, что я достаточно мутно представлял себе контуры этого здания. Оно ведь обычно представляется многоквартирным, фундаментальным. Но я вдруг неожиданно понял, что мне интереснее строить небольшие домики на одну семью, а не человекомуравейник такой, понимаете? Гигантские какие-то идеи быстро испарились. Я совершенно с холодным пёсьим носом смотрел «Войну и мир», умозрительно восхищаясь массовыми сценами…

Но сейчас в «Хождении по мукам» сами проявились как баталист.

– (Улыбаясь.) Неисповедимы пути Господни. Но мне кажется, что самое интересное состоит в проявлении межличностных взаимоотношений. И вообще в проблеме человека, который формулирует для себя одно, чувствует другое, а произносит третье. Вот это триединство, тройное несовпадение души, тела и мозгов, и есть драматургия, которая находится в каждом из нас. Раскопать эти взаимоотношения, выявить в каждом человеке свою доминанту, проследить изменение веса этих составляющих под какими-то воздействиями извне, изнутри, в общении – мне и кажется самым  интересным. По-прежнему хочу снять не «Бен-Гура», а «Квартиру» с Джеком Леммоном и Ширли Маклейн. Мне кажется, там правды на века, понимаете? Я смотрю любимого Билли Уайлдера и думаю: боже мой, почему у меня нет сценария под названием «Сабрина»?! Глупо, наивно, но я помню, как у меня текли слёзы, когда я смотрел на Одри Хепбёрн, которая боялась своей любви. Что может быть интереснее в женщине, чем боязнь своей любви? Кто ещё так про это написал и снял? Расскажите мне это в кино! Как она понимает, что не любит этого младшего брата-красавца, а любит Хамфри Богарта – пожилого для неё, такого сумрачного и замечательного! (После паузы.) Вот строительство этих маленьких халупочек или особнячков на одну семью и стало главным внутренним заданием, которое привело меня в режиссуру. 

Как артист вы сыграли десяток ролей. Вас что-то кроме денег привлекало?

– Когда я ставил «Иванцов, Петров, Сидоров», у меня был директор Пётр Феллер – человек, который прошёл школу Пырьева и был убежден, что съёмочная площадка – это мат, скандал, борьба, палкой по спине пожарного… Он приехал в Черноголовку, встал на каком-то расстоянии, чтобы его не было видно. Посмотрел какое-то время, потом наклонился к своему заму и сказал: так мы ничего не снимем! Она спросила: почему, Петя? И Петя сказал: а посмотри, что у него на площадке – все улыбаются! Сниматься я очень неохотно куда-то шёл. Вот было такое кино – «Взрослые дети», которое снимал милейший человек Виллен Абрамович Азаров. Он тоже был из категории режиссёров, у которых все должны улыбаться. Поймал меня в коридоре и сказал: я тебя прошу, мне очень нужно, чтобы архитектор был такой, как ты! Виллен Абрамович, у меня ну вот совсем времени нет, я хочу снять то-сё, пятое-десятое! Я умоляю, там павильоны, всё это недолго! И в это время второй режиссёр объясняет: понимаешь, это так интересно, он ведь с такой бородкой! Я говорю: и что? Ну как ты не понимаешь, борода – это же минус мозги!

А вы тогда уже носили бороду?

– (Смеётся.) Нет, у меня ещё не было, наклеили. Но сама постановка вопроса меня так изумила, что я понял: обязательно приду в этот проект опровергнуть тезис, что борода и мозги – две вещи несовместные! Или вот милейший Лео Оскарович Арнштам говорит однажды: «Хочу, чтобы ты сыграл у меня Плеханова!» – «Лео Оскарович, но при чём тут я?» – «Ты даже не представляешь, как у тебя с Георгием Валентиновичем похожи уши!» (Смеётся.) Все мои актёрские работы были связаны с какими-то личными отношениями. Был такой Монахов Владимир Васильевич – замечательный оператор, лауреат Ленинской премии, который снял «Судьбу человека». Большой такой, могучий и очень властный человек. Мы с ним познакомились на почве музыки. И вот он тоже сказал: хочу, чтобы ты у меня снялся. Мне ему отказать было невозможно. Я отпирался, ерунду какую-то позорную произносил, на коне скакал… Мне всё это было дико некомфортно. Ну дико. Я исполнял чужую волю. Для меня это было убийственно, потому что подсознание, которое у меня было какое-то режиссёрское, было такое могучее, что меняло внутренний мир. Я понимал, что это не моё! Никогда в жизни с тех пор у меня не возникало желания сыгрануть что-нибудь у себя. Даже на уровне Хичкока, просто пройти по диагонали в кадре слева направо. Нет, это просто неимоверная часть моей жизни, которая была связана с унижением, с чем-то не моим!

Что для вас самое сложное в работе с актёрами?

– Понимаете, в силу образования у меня было хамское ощущение, что я про работу с актёрами знаю всё. Но вот у меня дома лежит сценарий «Однажды в Ростове», 24 серии. Там нарисован каждый кадр. 

Сами рисовали?!

– Я каждый раз рисую. Для меня это очень важно. Пусть даже потом всё нарушу сто раз, это не догма. Но я должен вечером видеть, что завтра утром буду снимать. У меня не бывает ситуации, когда оператор на площадке спрашивает: где камера, откуда она входит? Я всегда знаю, что мы будем снимать в эту сторону, что – в обратную сторону. Для меня это – домашняя работа. 

Я понимаю, что в какой момент должно быть главным.

Я всегда говорю, что театральная постановка – это плоскостная мизансцена, а кино – это глубинное построение. И первый кинематографист в мире – Веласкес. Если вы посмотрите его «Менины», то увидите шесть планов: рука художника, портрет, сами фрейлины и так далее. В зеркале отражена царская пара, которая стоит за спиной художника, а в глубине приоткрыта дверь, и там стоят два охранника. Я хочу посмотреть на современных кинематографистов: есть у них эта плановость или они всё выстраивают полукругом и камера бродит? Для меня это аксиома. Я считаю, что другого кино не бывает. И если я вижу, как в кадр сбоку входит другой артист и они становятся в два профиля… (Лицо режиссёра говорит: «Лучше бы я этого не видел!»)

А бездарные фильмы откуда берутся?

– Это очень часто бывает, когда у режиссёра нет стопроцентного ощущения, что главное. Он не понимает драматургии эпизода. Очевидно, и всего целиком произведения, если ему нечего сказать в этом эпизоде. Как только нечего сказать, можно нагородить что угодно. Вот Эфрос каждую сцену разбирал: про что она? Чего мы тут собрались? Ты чего пришёл сюда? С какой целью? Что ты здесь делаешь? Ты хочешь добиться, чтобы он был откровенен? А как ты это делаешь? Ну дай ему по морде – может, разоткровенничается! Нет? А откуда ты знаешь? Ну так проверь его! И вот таким образом, если я точно понимаю свою задачу, я становлюсь человеком, который хочет это обнаружить. А потом у тебя возникает ряд новых вопросов: откуда ты пришёл, из парикмахерской? У тебя тут волосики мешают? Или ты пришёл с пожара и у тебя на спине дыра, волдырь сплошной и ты не можешь пошевелиться? Всё, это два разных человека пришли, два разных состояния, а значит – две разные мизансцены! Мне ведь, очевидно, надо будет увидеть у этого человека не только лицо, но и то, что у него со спиной. А если я всего этого не придумал, мне всё равно, куда он пойдёт, как он пойдёт, что с ним будет! Когда я должен был снимать «С вечера до полудня» и звал Лёню Филатова, я ему сказал одну фразу: «Лёнечка, понимаешь, он тренер легкоатлетический, поэтому мудила. Словарный запас минимальный. У него всё в руках». (Показывает тренерские движения рук.) И как только мы договорились об этом, пошли руки, пошёл не очень умный человек, хотя он играет вовсе не идиота…

Когда вы при советской власти смотрели Бергмана, Феллини, Антониони, страдали от невозможности сказать в кино что-то эдакое? 

– Было. До сих пор такое. (Смеётся.) Если вспомнить ту поляну, на которой бегало моё поколение, то там была эстетика не просто другая, это была эстетика «Кубанских казаков».

А «Летят журавли», «Андрей Рублёв»?

– Это анахронизмы. Это люди, которым надо ставить памятник. Они первые, на мой взгляд, прорвали эту оболочку. Это даже не «железный занавес» был, а цельнометаллический купол. Вот там, под ним, существовал кинематограф Пырьева, а откуда-то извне доносились странные звуки. Это явление настолько фантасмагорическое, что никакими «Аватарами» меня не удивить. Ну, голубые куклы с хвостами летают. А когда я видел людей дико похожих – ну, разве что одеты чуть по-другому: почище, поаккуратнее, понаряднее Хотя какие там наряды, когда Моника Витти в чёрной юбке и белой блузке всю картину ходит? А Марья Иванна – в красной с бахромой. Но вот это, с одной стороны, люди, дико похожие на тебя, а с другой – инопланетяне. Что она сказала? Я даже никогда не слышал такой фразы: «А ты смог бы быть мне так верен, как я тебе не была верна ни одной секунды?» Антониони, ты сошёл с ума, что говорят у тебя артисты?! Я не понимаю этого мира! Вот такие прорывы, они просто смяли эту пырьевскую оболочку. Я считаю, небольшого ума надо быть, чтобы понять, что «Рублёв» – гениальная картина. Она гениальна тем, что показала наш мир, который нам казался «Кубанскими казаками», обладающим той самой сложностью, которую нам принесли и Бергман, и Бунюэль.

Вы сами себе написать сценарий не пробовали? Драматургия вас никогда не интересовала?

– Страх, который во мне существует на эту тему, очень детерминирован, научно говоря. Одиннадцать лет я во ВГИКе председатель ГЭКа. Подписываю каждый режиссёрский диплом, вижу всех студентов, которые выходят оттуда. И после защиты повторяю на кафедре одну и ту же нехитрую мысль: нельзя давать студентам снимать по собственному сценарию. Все говорят: ну как же, авторство и всё такое. Возможно. Но с точки зрения профессии, которую они получают, я хочу видеть, как он сражался со сценарием, как он его разрушил аккуратно, расчленил на молекулы, а потом сложил эти молекулы в собственную формулу. Для меня это кажется принципиально важным. Когда я написал сценарий, мне всё нравится. А артист говорит: нельзя так говорить, понимаешь? Я другой человек. Нет, ты уже не понимаешь. А если этот сценарий писал кто-нибудь другой, даже любимая Лена Райская, я волей-неволей начинаю улучшать написанное, потому что моя профессия – читая буквы, слова, предложения, представить, а потом реализовать их в виде живых людей. Я должен находиться с самым замечательным сценарием в антагонистических взаимоотношениях. И мысль написать сценарий это всегда тормозит: ну что ты напишешь, идиот? Тебе же это будет нравиться!

Леонид Филатов
Кадр из фильма "Успех". В главной роли Леонид Филатов. 1984 год

Но Билли Уайлдер писал сценарии, и Бергман писал...

– Да. Я завидую, потому что Бергман для меня царь и бог. Самую главную свою премию я получил из его рук за «Успех». Могу спокойно умирать, как он тогда сказал. Я до сих пор не могу поверить, что это было сказано мне. Я могу смотреть его кино с любого места. С любой секунды, картины, минуты, потому что я чувствую его мир. Пускай я не в сюжете, пускай не очень точно понимаю персонажей. Но мир проблем, которые он решает, мне настолько близок и понятен, что я выстраиваю предполагаемое. Я легко вливаюсь и бесконечно завидую одной вещи. Моя мечта была – создать театр. Мне нужен не театр, как у Джигарханяна или Саши Калягина. А театр из артистов, которых я бы всегда снимал. Во-первых, я очень привыкаю к людям, я привязываюсь к ним безумно. И даже когда вижу какие-то не очень симпатичные черты или исчерпанные возможности, я всё равно возьму этого человека, этого актёра, потому что он меня понимает. Надеясь на то, что это взаимопонимание нам позволит выстроить то, что я не смогу выстроить даже с гениальным артистом, с которым мы не знакомы.  У Бергмана был свой театр, он снимал одних и тех же. Разонравилась ему Биби Андерссон, потому что влюбился в Лив Ульман. Он замены искал, находил, но я не представляю, как можно было бы заменить фон Сюдова? Это напряжение, которое всегда существовало в его картинах… У меня всегда было ощущение, что это – напряжение семьи. Это настолько глубоко спрятано, что проявляется только между людьми, которые близко подходят друг к другу. Я могу слушать какую-то вещь от человека, с которым очень давно существую на одной ноте. Бергман существовал с этими людьми на одной ноте. 

Я перед нашим разговором пересмотрел «Успех». История героя с вашей судьбой как-то совпадала? Вам доводилось когда-нибудь пожертвовать актёром с такими же трагическими обстоятельствами?

– К счастью, у меня такого не случилось. Но есть вещи, которые я хамски совершенно дописал в сценарии Анатолия Борисовича Гребнева. Какие-то вещи подсмотрел у своего любимого Анатолия Васильевича Эфроса: принесите, пожалуйста, пьесу побыстрее! (Изображает фрагмент фильма, где режиссёр намеренно унижает актёра, добиваясь от него необходимой реакции.) Это Эфрос дословно. Он провоцировал, очень любил провокацию. Анатолию Васильевичу было иногда наплевать, как к нему относится тот или другой человек. И для меня это, честно говоря, не пример. 

Но история с Театром на Таганке его погубила. Не наплевать, значит, всё-таки было?

– Конечно. Но дело в том, что это было явно неожиданно для него, и очень болезненно откровенно. Это было как взрыв. Театр на Малой Бронной он просто бросил, сказав: мне с вами так скучно! Я только что с репетиции, с Кешей Смоктуновским, с Калягиным ставил – там интересно, а с вами скучно. И это было ужасно, мне кажется. Если даже скучно тебе в этом театре, в котором ты столько лет, сказать этим артистам, которые ничего другого не умеют, нигде не служат, нигде не работают, плюнуть в них так смачно – для меня катастрофически неправильно. Но дядя Толя считал, что это возможно, что это может быть нужным для достижения результата. Я не могу так, я сентиментальный, мягче, бесхребетник. Если меня на площадке не любить, я ничего не сниму. Я зависим. Я хочу и достигаю любви со стороны актёров, оператора, художника. Не то чтобы «полюбите меня, полюбите», я достигаю этого, как мне кажется, внятностью. 

Есть слово «увлечь»...

– Да-да, понимаете? Или спровоцировать. Ну бездарен-бездарен! А-а-а, обиделся? Обиделся! Вот, вот как надо обижаться! А можно сказать: тебя кто-нибудь в школе обижал, помнишь? В четвёртом классе? Наверняка случалось такое, что большой толстый блондин говорил: ну ты, г...о собачье! И ты так хотел дать ему в рыло, но побоялся, потому что он сильнее. Было такое? Ну давай, вспомни! Он: да, ты знаешь, мне одна вот… Всё, он мой! Контакт есть, найден. Теперь он будет ко мне относиться как к своему школьному товарищу. Как к человеку, который прошёл с ним какой-то путь и знает его хорошо. Не какой-то мужик со стороны, который пришёл и говорит: давай сыграй мне тут, а тут сделай то. И вот таким образом выстраиваются взаимоотношения для меня более комфортные. Возвращаясь к «Успеху», я хотел снять кино про очень талантливого человека, который переступает собственные черты характера ради того, чтобы сделать какую-то вещь. И таким образом расплачивается за то, что получился спектакль. 

Вы рассказывали про Филатова и Эфроса. Их судьба свела, как два полюса. Вы видели «Сукиных детей» Филатова, вы видели, что случилось дальше, как погиб Эфрос. Вы можете сказать, что вы на чьей-то стороне? Как вы воспринимали эту историю?

– Могу. Когда Лёня вступил с ним в конфликт, я сказал: Лёня, ты не прав, Эфрос талантливый. Они (актёры «Таганки». – Прим. ред.) были все заряжены отрицанием, потому что им казалось, что это посягательство на территорию Любимова. А я всё время говорил о том, что это не так. Что Эфрос человек талантливый и талантливый человек не заслуживает такого отношения. Я был неубедителен. Самое страшное признание Лёня сделал перед самой смертью. Он сказал мне жуткую фразу, что его болезнь – наказание за то, что он так отнёсся к Эфросу. Я, конечно, пытался любыми способами успокоить его, как-то нивелировать эту ситуацию. Но при моём убеждении, что вся наша жизнь состоит из случайностей и бумерангов…

Значит, уже не случайностей.

– Ты можешь поступить так случайно, но, когда к тебе это вернётся – это уже полная зависимость от этой ситуации. Тут случайностей не бывает. И Лёня как умный человек почувствовал, понял это. Влез в обойму людей, кто-то из которых чего-то не понимал, кто-то понимал слишком лукаво, кто-то делал зло по глупости, а кто-то по умыслу. Ему среди них было не место. Талантливый человек должен был относиться к талантливому человеку однозначно. Однозначно. Можно прощать, можно не прощать, но доминантой здесь существует слово «талант». Причём Эфрос мог быть грубым, мог быть необъективным. Но никогда не мог ни на секунду быть подлым. Его подводила искренность, наверное. Но эта искренность и позволяла ему делать совершенно потрясающие спектакли. Его художественная наивность была сопряжена с человеческой. Тут не бывает вещей, которые бродят поодиночке. В любой режиссуре, хорошей или плохой, в любом кино торчат режиссёрские уши. 

Вам удалось свой лучший фильм снять в самые глухие годы застоя. А потом пришла свобода, и парадоксальным образом обнаружилось, что киношникам нечего сказать. У вас есть какое-то объяснение этому? Вот Тарковский говорил, что режиссёр, как глубоководная рыба, должен жить под давлением…

– Мне кажется, что человек, который долго был несвободным, внезапно получив свободу, не знает, что с ней делать. Настолько он отвык от принятия самостоятельных решений, от самого понимания свободы. Как можно про это говорить? Когда только ты задаёшь себе этот вопрос, на этом кончается момент творчества. «Успех» появился, потому что это никому не было нужно. Театр, провинция, Чехов. Прокатчики сказали: ну кто это будет смотреть? Напечатали минимум копий. А я занял шестое место в стране по количеству зрителей, когда там были такие мастера, как Гайдай – на мой взгляд, единственный режиссёр, который мог просто прийти, ногой открыть Голливуд и быть там на самом высоком счету. Оказалось, и это кому-то нужно. Потом Вашингтон, фестиваль: десять минут зал стоял и аплодировал. Я был совершенно сбит с толку: «Чайка» в провинции, на какой хрен прагматичным американцам всё это надо? А получился у меня фильм только по одной причине – всем на этот сюжет было наплевать. Если бы это была история из жизни колхозников, я бы не смог её снять. Потому что сказали бы: а что это они рефлексируют, слишком много говорят о себе, ни одного слова про партию, про зерно, про комбайн? Человек не знает нашей советской специфики: долой!.. Вот этот переход от несвободы к свободе – очень сложный. Есть такая картина, не помню названия, там потрясающий кадр, для меня – эталон режиссуры. Тюрьма. Люди в кандалах ходят. Крохотными такими шажками: цепь больше ступить не даёт. И вот сцена, на свободу выходит человек, который отсидел восемь лет. Он стоит на пороге в цивильном костюме, пиджаке, шляпе, с чемоданчиком. И вся тюрьма высунулась и кричит: «Пока, Джимми, не возвращайся сюда!» За ним закрывается дверь, и он в этом костюме делает шаг, другой… И продолжает идти маленькими шажочками, как будто на нём висят его кандалы. Он не может по-другому ходить. Вот это образ большинства художников, которым сказали: теперь вы свободны. 

Вам свобода дала возможность снять фильм «Мать Иисуса», сценарий для которого написал Александр Володин. Насколько близка для вас религиозная тематика?

– Когда я делал «Мать Иисуса», у меня был консультантом отец Александр Мень. Я его привёл на студию, и он стал членом худсовета Третьего творческого объединения, где худруком был Юлий Яковлевич Райзман. И этот красавец в рясе – пышные волосы, крест на груди – как лайнер, мчался по мосфильмовским коридорам, всех раздвигая. На этом худсовете он выделялся не только одеждой, но и каким-то боевым, энергетическим видом! В глазах советского атеиста Райзмана стояло совершенно детское недоумение: он не мог понять, как этот сгусток энергии мог заниматься какой-то неосязаемой для Юлия Яковлевича деятельностью – религиозной пропагандой или богоискательством. Я не знаю, что думал Юлий Яковлевич. Но этот детский взгляд я запомнил на всю жизнь. Он никак не мог сопоставить эту мощь и энергию с занятием, абсолютно неосязаемым для Юлия Яковлевича…

А определение свободы вы могли бы дать?

– Для меня это возможность дышать. Это вещь, которая не должна быть доминантой в твоей голове. Мы же не думаем о том, как мы дышим: это происходит автоматически. Знаете, как правильно играть человека, у которого больное сердце? Он разговаривает, и вдруг (показывает) глаза так вовнутрь, ухо наклоняет к грудной клетке и замирает. Что он делает? Он в это время слушает, как бьётся его сердце. Так и человек, который много говорит о свободе, – он получает удовольствие только оттого, что слышит это магическое слово. Это не значит, что он делает что-то такое, что поддерживает его свободный дух. Ни фига подобного. 

фото: личный архив К. Худякова; киноконцерн "Мосфильм"/FOTODOM


Похожие публикации

  • "Болшево" и его обитатели (2-я часть)
    Писатель Эдуард Тополь продолжает свой рассказ о кинозаповеднике «Болшево»
  • "Болшево" и его обитатели
    Этот легендарный Дом творчества кинематографистов задумывался в 30-е годы прошлого века как заповедник. Чтобы лучшие силы страны могли рождать там дерзкие кинопроекты. Писатель Эдуард Тополь прожил в этой «лаборатории» 12 лет. Его мы и попросили рассказать о доме и его обитателях
  • "Царская дочь"
    При имени княжны Таракановой возникает образ прекрасной женщины, погибшей во время наводнения. Cамозванки, выдававшей себя за царскую дочь. Где в ее биографии кончается вымысел и начинается правда?
Николь Кидман

Basi.jpg

lifestyle.png