Радио "Стори FM"
Антониони: Пока не наступит «Ночь»

Антониони: Пока не наступит «Ночь»

Автор: Диляра Тасбулатова

«Ночь», знаменитый фильм Антониони, отмечает солидную дату, шестидесятилетие: интересно, что все эти годы над его загадкой ломали головы все кому не лень. Если уж сам Адорно, прославленный философ и порой человек крайностей, восторгался картиной, сумевшей зафиксировать реальность как неуловимую и «расколотую».

…Впрочем, так называемому простому зрителю (ну или, скажем так, умеренно интеллигентному), этот самый Адорно вкупе с другими интеллектуалами, сверх меры оснащенными терминологией, что называется, не указ: известно же, что всякий смотрит с колокольни собственного опыта. Жизненного в том числе.

Правильно ли это? Вопрос, как говорится, на засыпку: с одной стороны, интеллектуал может расширить пространство художественного высказывания, а с другой – сверх меры перемудрить, вчитывая в текст (в текст в широком смысле) что-то свое, чего в фильме и в помине не было. Включив, так сказать, игру изощренного критического воображения плюс такую мощную оснастку, что нам и не снилось. То есть этот гипотетический интеллектуал как бы смотрит СВОЙ фильм, а мы, люди попроще, – свой. И вдруг, в этом конкретном случае, сошлось, счастливо совпало, редкий, всем на радость, праздник взаимопонимания, будто это Гайдай, а не Антониони. Впору обняться и плакать. Другой вопрос, в какой форме, не забывая обниматься и всхлипывать, артикулировать свои восторги: пока, стало быть, этот наш «умеренно интеллигентный» зритель робко признаётся, что, дескать, смотрел как завороженный (а почему, черт его разберет, он и сам не знает), Адорно непременно вставит что-нибудь в духе «разлетающегося на осколки мимесиса». То есть реальности, если перевести на русский: получается, что этот заумный философ - точно так же, как и простодушный зритель, чувствует, что Антониони, подцепив его на крючок обычных физических передвижений в кадре, хитроумно водит всех за нос, маскируя великую тайну жизни бытовыми подробностями (как говорят некоторые, чего это, мол, герои ходят туда-сюда и переживают, всё наладится). За подробностями же, как выясняется, - встает величие того самого «мимесиса», который, как уже было сказано, раскалывается, то бишь реальность ускользает, не попадая в сети сколь угодно мощного интеллекта.

«Ночь» потому и завораживает, что происходящее здесь, причем в течение всего суток - время, за которое герои, муж и жена, успевают навестить в больнице друга, побывать на какой-то презентации, прогуляться по задворкам Милана, в ночном клубе и, наконец, посетить вечеринку - превращается чуть ли не в эпическое, хотя это не исторический блокбастер, не трагедия войны, не потеря, скажем, родины, вынужденная эмиграция или еще что похуже, а частная история двух вполне себе респектабельных людей. Джованни, некого успешного писателя, красавца и обольстителя, которого играет не кто-нибудь, а сам Мастроянни, и его жены, в роли каковой - выдающаяся актриса Жанна Моро, уже одним своим присутствием сообщающая происходящему особую человеческую уникальность.   

1.jpg
Кадр из фильма "Ночь"

Фильм идет два часа - и хотя событий в нем кот наплакал, от экрана не оторваться: причем единство времени и места, всего-то сутки, как в пьесах эпохи классицизма, здесь не формально-схоластический прием, намеренное ограничение (дай, мол, поэкспериментирую, поиздеваюсь над зрителем, а заодно и над самим собой, справлюсь ли я с длиннотами), а нечто абсолютно естественное, как дыхание. Правда, не совсем легкое, как может показаться поначалу, хотя ровное и непрерывное, как, извините, у тяжело больного в стадии ремиссии.

Догадаться, кто тут «больной», и почему, собственно, это ремиссия, а не полное и окончательное выздоровление, не так просто, но при определенном интеллектуальном усилии все же возможно. Антониони, почти ничего не говоря, подводит нас к этой мысли исподволь, самим течением фильма, при помощи полунамеков, существования в кадре двух выдающихся актеров, темпоритма, совершенства операторской работы, драматургии и пр. То есть полного слияния формы и содержания: редчайший, кстати, пример такого рода, совершенство почти невозможное, в своем роде пугающее. Эдакий Абсолют.

… С другой стороны, все вышесказанное – не более как общие места, которыми критики любят отделываться, чтобы сдать рецензию вовремя, то и дело, так и эдак, намекая на непреходящее величие этой картины. Вот и я, уже потратив энное количество знаков, ничего существенного пока не сказала: как за обычными передвижениями героев, их визитами то в клуб, то на вечеринку, то в больницу, пусть даже к смертельно больному другу (который в эту же ночь умрет, пока они веселились), может проглядывать экзистенциальный ужас со всеми этими интеллигентскими клише типа «кризиса гуманизма», «заката Европы», «потери идентичности» и пр.? Да, как?

Антониони, конечно, кое-где и очень вскользь на этот ужас намекает - Джованни прямо говорит, что писать он больше не в состоянии: мол, знает, КАК, но уже не знает, о ЧЕМ, кризис, коллапс, вынужденная немота и утеря таланта (если он был, что тоже непонятно). Лидия (Жанна Моро), его жена, чувствует, что больше не любит мужа и таким образом жить ей больше нечем: причем это ведь не просто номинальный муж, а тот, кого она, вероятно, наделяла особыми свойствами большого художника, не просто так выбрав именно его. То есть, будучи «второстепенной» фигурой в этой паре, как бы женой гения, могла бы, как ей того хотелось, жить идеями - и не то что бы греясь в лучах его славы (на этой ей наплевать), а в постоянном интеллектуальном поле, в напряжении, так сказать, духа. Всё лучше, чем буржуазный ритуал, шоппинг и гости, приемы и вечеринки - кому как, конечно, но Лидия именно такова, взыскующая, так сказать, душа. Джованни же, вместо этого самого напряжения, предлагает ей, как ни смешно, как раз буржуазный образ жизни, сказать-то ему больше нечего: он даже подумывает наняться на работу к некому Герардини, астрономически богатому промышленнику, олигарху по сути, став его идеологом (знакомый российский сюжет девяностых, между прочим). Томмазо (тот самый умирающий, тоже писатель), некогда влюбленный в Лидию, выбравшую его друга (ну, тут ее можно понять, недаром его играет сам Мастроянни) тем не менее высоко ценит талант своего невольного соперника: при этом мы не знаем, талантлив ли Джованни на самом деле или его проза всего лишь формально хороша, виртуозно филологична, эдакая гладкопись - сообразно всеобщему усредненному вкусу. То, что называется хороший средний писатель, таких и в России сейчас пруд пруди. Да где угодно, в общем. Во всяком случае, непохоже, чтобы Джованни был титаном духа или властителем дум. Более того: мы даже не знаем, талантлив ли и Томмазо…

2.jpg
Кадр из фильма "Ночь"

Тайна, покрытая мраком: в истории европейского кино трудно найти более скрытного и таинственного автора, нежели Антониони. Собственно, оценить обоих мужчин, участников этого треугольника, мы можем только глазами Лидии: она, например, сетует, что Джованни всегда говорил только о себе, в то время как Томмазо – о ней. Томмазо как раз больше слушал, ее внутренний мир был ему интересен, для Джованни же она была лишь отражением, зеркалом его иллюзий (может, повторюсь, и таланта), его самоупоения, идей, мыслей, комплексов, борений, так сказать, духа, кризисов, взлетов и пр.

Опять знакомый сюжет: кто-то слушает и слышит нас, а кого-то слушаем и слышим мы, в то время как визави думать о нас не думает, как о самостоятельных личностях со своими проблемами и мыслями. Если это условно «феминистский» мотив, то именно что условно: Лидии, как всякому человеку, нужно всего лишь признание, чувство, что она существует, а не только отражает кого-то, как зеркало, феминисткам – интеллектуальное равноправие, на которое Лидия не претендует. Томмазо, как она в финале признаётся мужу, считал ее умной, хотя, судя по всему, она отнюдь не интеллектуалка: порой очень умный человек ценит в любимой женщине «другой» ум, не сухо рациональный, а органический, естественный, идущий из глубины натуры, ставя его выше мужского, «картезианского», спекулятивного, рационального. Похоже, что Лидия для Джованни – «второй пол», как выразилась Симона Де Бовуар, то есть декоративный, а для Томмазо, любившего ее всем сердцем – равноправный. Если не выше.

Сплошь тайны, в общем: мы не знаем того и этого, пятого и десятого, остается лишь обо всем догадываться. Но знаем ли мы вообще что-либо, даже вооружившись психоанализом, блестящим «элитарным» образованием, жизненным опытом, пусть и весьма разнообразным, житейским, интеллектуальным, сексуальным, каким угодно; а также всевозможными дарованиями, пониманием, как нам кажется, людей, природы вещей и пр.? Овладев всем этим, как иным кажется, в огромной мере?

Нет, не знаем. Хотя, как учил нас один известный философ, в знаменитом сократовском «я знаю, что я ничего не знаю», акцент нужно делать на первом утверждении, «я знаю» (я зато ЗНАЮ, что я ничего не знаю, а вы-то думаете, будто знаете, что знаете), у Антониони, мне кажется, пострашнее будет: я не знаю, знаю ли я вообще что-нибудь. Ну, об этом мире. Непознаваемом, как водится. Потому, кстати, не самые глупые люди сломали себе голову на другой его загадке, фильме, «Профессия: репортер»: толковать его можно и так, и эдак, вкривь и вкось, задавать такой императив или эдакий, применить, как многоопытный сыщик (тем более речь о детективе все-таки, хотя бы по форме), дедуктивный метод, но автор все равно ускользнет от вас. Да и от сыщика - тоже.

5.jpg
Кадр из фильма "Ночь"

В этом сила Антониони, его месседж, до сих пор волнующий умы: причем методы его работы – скажем, оставив героев, направить камеру на предмет, скользнув вбок, и задержаться - уравнивает этот предмет с человеком. И это не пантеистическое «любование» природой, красивые картинки, тем более он снимает чаще здания или улицы, причем современные, нейтральные, бетонные, а как бы медитация, причем при виде какой-нибудь там каменной стены. Отъедет камерой от героев – и уставится в эту стену: и что это значит? Может, я непонятно изъясняюсь (самой бы понять), но – сверилась, кстати, со всякими там Адорно и ему подобными, - так и есть: мир Антониони и правда уравнивает человека и предмет. «Унижая» актера, он ведь и сам говорил, что исполнитель для него не более чем бездушный объект, часть пейзажа, еще один изобразительный элемент общей мозаики, «дизайнерская» деталь изображения. «Оправдывая» его, замечу, что Жанна Моро все же не камень и не модное кресло в углу кадра, да и Мастроянни тоже – иначе бы он брал актеров рангом пониже, коль скоро они настолько ему безразличны. С другой стороны, Антониони, всегда неизменно вежливый на площадке, действительно не брал в расчет своих исполнителей: никакого тебе «зерна» роли и прочего Станиславского – дошел до кабеля, обернулся, посмотрел вправо, стоп. Зато брал человека во всей полноте его антропологической, личностной уникальности – таких как Моро или Мастроянни, которые одной поднятой бровью сыграют тебе и кризис гуманизма, и отчуждение, и экзистенциальный тупик, и чего только ни сыграют, только попроси. Поставь, так сказать, задачу, каковая другим не под силу. И хотя он постоянно, и в интервью тоже, говорил уничижительные для актера вещи, тайну присутствия значительной личности в кадре с ее особенной психофизикой еще никто не отменял. Называется киногенИя, старый французский термин, почему-то не прижившийся (фотогения – это другое), ударение на последнем слоге.   

Недаром великий Николсон в «Репортере» с этой его «бровью», которой он незаметно ведет, если надо, до сих пор считает роль Локка лучшей в своей биографии, хотя он там ни разу даже не вскрикнул (а как вопил в «Сиянии», страшно вспомнить, мороз по коже). И не только в «Сиянии» - актер он, как вы знаете, очень темпераментный, «мужик», как говорят в народе, огонь, а не актер, диапазон которого практически неисчерпаем. Музыкант бы сказал – на четыре, не меньше, октавы голос поколения.

Другое открытие Антониони, которое еще никто не смог повторить, разве что неумело ему подражать ему (мастера такого уровня, Тарковский, например, всегда провоцируют эпигонов) – это самозамкнутость, «вещь-в-себе», непроницаемость и героев, и изображения, и реальности в целом. Каким-то странным манером и призрачной, и чуть ли не документально точной. Все его персонажи, включая второстепенных, тех же гостей на вечеринке у промышленника Герардини, как бы непроницаемы: ну, светская толпа хорошо одетых людей, при этом вполне себе бесцветных, безо всяких индивидуальных примет, кроме внешних признаков принадлежности к высшей касте. Такой коллективный портрет буржуазии на фоне архитектурно совершенной, но при этом безликой сверхсовременной виллы. Непроницаемая Лидия, этот сфинкс эпохи отчуждения и кризиса идей, «умирания Европы», на фоне этой толпы по крайней мере человечна, и Антониони хотя бы приоткрывает ее тайну. Валентина Герардини, дочь хозяина, молодая светская девушка (Моника Витти, муза Антониони и его партнер по жизни), только поначалу кажется двойником Лидии (они и одеты почти одинаково, в элегантно-лаконичные вечерние платья по моде того времени), позже разоблачает себя, признаваясь, что она вполне себе пустой человек. Сама себя аттестует – мол, меня интересуют исключительно светские забавы, а несметное богатство отца позволяет ей вести расслабленный образ жизни. Таким образом, тайна Валентины отчасти (но только отчасти, заметьте) раскрывается, и Джованни, увлекшийся было ею, сдает назад: еще одно приключение, соблазнение новой Музы для иссякшего творца не состоялось, а весь этот флирт – суть повторение пройденного, встреча с двойником жены, который на поверку оказался ее иллюзорной копией…

У Феллини в «Восьми с половиной» тот же Мастроянни, режиссер Гвидо Ансельми (alter ego автора), находясь в точно таком же кризисе, что и Джованни, увлекается Клаудией Кардинале – но, заметьте, совсем по-иному. Великая сцена в машине, на которой оба мчатся незнамо куда, - крупный план Мастроянни, когда его лицо вдруг – при виде самой красоты, будто овеществленной в облике одной из самых прекрасных женщин в мире, - освещается надеждой. На то, что и его личный крах, и обмельчание жизни в целом, и опять-таки отчуждение, от своих же собственных идей в том числе, и то, и это, суета сует и вечная суета, вдруг, чем черт не шутит, гармонизируется. В своем роде так и происходит: Гвидо наконец начнет снимать свой фильм, промучившись месяцами и не зная, как начать, а чуть поодаль, будто параллельно мечте и надежде, словно символ мечты о Красоте, запускающей механизм мужской творческой энергии, преобразовывая мир, в белом платье идет Клаудиа. Символ, так сказать, абсолютной женственности. Вечной, как любят выражаться романтики.

Антониони более беспощаден – кстати, здесь и символика цвета имеет огромное значение, хотя оба фильма черно-белые. Лидия, поначалу появившаяся в белом пиджаке поверх цветастого летнего сарафана, кажется, отныне надела вечный траур по своей неудавшейся жизни: два других ее платья, изысканные вечерние туалеты, строго черного цвета.

4.jpg
Кадр из фильма "Ночь"

Вилла Герардини, архитектурное, как уже было сказано, совершенство, пик строительной мысли шестидесятых, когда в моду вошел аскетичный стиль, стекло и бетон, дает Антониони возможность создать еще один образ, дизайнерски безликий, не наделенный «душой», к чему, собственно, он и стремился. Оператор Джанни Ди Венанцо и художник-постановщик Пьеро Заффи делают буквально чудеса: все трое, будучи итальянцами, у которых переживание красоты в крови, работают на грани эстетической двусмысленности – отражения стекол друг в друге и двоящихся персонажей, отраженных в стекле, создают еще один мега-образ, пространственный.

Однако… Как писали в советской прессе, что хочет сказать этим автор? Что это красота двойников, то есть совершенство не уникальное, а тиражируемое, опять-таки лишенное так называемой души? Или, наоборот, красота как таковая, пусть и красота поместья, выстроенного нуворишем, где духи культуры и не ночевали или еще не успели поселиться, столь совершенна сама по себе, что прорвется сквозь холод стекла, бетона и отсутствие астральных клише, витающих в старинных дворцах? Так сказать, классика будущего, виват архитектору.

Не дает ответа. Сплошные загадки без отгадок: будто Антониони исполнил завет Бунюэля, мечтавшего о внелитературном кино, где сюжет или отсутствует, или служит лишь поводом для чисто кинематографического образа, торжества языка кино.

«Ночь» действительно – полное, без единой осечки воплощение такового, антология киноязыка, не нуждающегося ни в чем, кроме себя самого. Будто вырастающего из себя же, собственной магмы, рожденного без усилия родителей-предшественников, зачатое непорочно.

При этом ни один из тех, кто писал о фильме, не заподозрил его в холодном, «отчужденном» величии, когда все компоненты настолько отлажены, что внутреннее движение не надобно, шестеренки притерлись, и механизм застыл в своем мертвом величии. Нет, не так: это потому и шедевр из шедевров, что его «шестеренки», будто отлитые из материала алмазной прочности в мастерской богов, всегда побуждаемы движением авторской мысли, и незаметной порой простым глазом, и всеохватной…

…В финале «Ночи» наступает, наконец, утро, Джованни и Лидия, пройдя через террасу виллы, медленно идут по полю с открывающимся их взору прекрасным видом, садятся на пригорок, и Лидия достает из своего клатча свернутый вчетверо листок. Читает прекрасно выделанное, литературно изящное, любовное письмо мужчины к женщине, а Джованни удивленно слушает: что это? Кто писал? Это ты – мне, говорит она. Он страстно целует ее, валит на землю, она сопротивляется, говорит, что больше не любит его, всё в прошлом. Камера отъезжает, останавливаясь на пейзаже. Финальные титры.

3.jpg
Кадр из фильма "Ночь"

Надежда на возрождение? Ни в коем разе: всё, что написано в этом старом любовном послании с непреходящим изяществом и литературным блеском, - всего лишь слова, лексическая уловка, когда влюбленный любит свою любовь больше, чем предмет любви. Или?

Опять-таки: не дает ответа. А равнодушная природа, летний ветерок, качающий листву, даже не участвует во всем этом. Молчание.

фото: Shutterstock/FOTODOM; kinopoisk.ru

Похожие публикации

  • Леонид Куравлев: Типичный и единственный
    Леонид Куравлев: Типичный и единственный
    Леонид Куравлев – узнаваемый и успешный, можно сказать, звездный, в свое время не был принят во ВГИК: похоже, это судьба всех выдающихся исполнителей. Иногда думаешь – сколько, видимо, таких упустили в погоне за амплуа и штампами
  • Мария Бабанова: Ровесница трагического столетия
    Мария Бабанова: Ровесница трагического столетия
    Мария Бабанова. Зажженная театром Мейерхольда и не понадобившаяся Мастеру звезда. Прелестная инженю с чарующим голосом, хрупкостью статуэтки и обворожительной грацией. Ровесница трагического столетия, она начинала с блистательными комиками - Игорем Ильинским и Михаилом Жаровым.
  • Рязанов vs Гайдай: Как сделать национальный хит
    Рязанов vs Гайдай: Как сделать национальный хит
    …Тут мне редакционное задание дали: сравни, мол, Рязанова с Гайдаем, авторов национальных хитов – как это, дескать, им удалось? Чтобы триста миллионов смотрели, не отрываясь? Что, мол, за фокус такой?
535_702.jpg

OT.jpg