Радио "Стори FM"
Максим Кантор: Великий русский поэт

Максим Кантор: Великий русский поэт

Кому быть живым и хвалимым,

Кто должен быть мертв и хулим

Известно у нас подхалимам

Влиятельным только одним.

Не знали бы мы, может статься,

В почете ли Пушкин или нет

Без докторских их диссертаций,

На все проливающих свет.

 

Сказанное Пастернаком о Блоке относится прежде всего к Высоцкому: Блок, поэт интеллектуальный, хоть богемный, но изысканный, успел за последние годы обрасти диссертациями, «проливающими свет». Блока – признали, хоть он уклонялся от признания. Высоцкий – поэт в том первоначальном и единственно правильном понимании этого слова, каким был Гомер, Данте, Бернс, Пушкин – то есть, поэт, живущий помимо признания. Их слава (в том числе прижизненная известность) существовала не в связи с их художественным мастерством, их слава возникла не внутри цеха, а вопреки цеховым правилам. Вообще говоря, поэзия – вещь неестественная: люди обычно говорят прозой, а не в рифму. Если возникает потребность (именно потребность, а не соответствие канону или моде) петь и говорить в рифму – то это возникает в минуты отчаяния, счастья, боя, триумфа, единения с окружающим миром. Этот экстаз требуется передать так, чтобы окружающие запомнили, и им было легче участвовать в переживании того, что пережить иным путем невозможно – так возникает великая поэзия.

Но великая поэзия и та поэзия, которую предъявляют, как пример поэтического мастерства, - разные субстанции.

Высоцкий вошел в русскую культуру, в сознание народа, в язык – помимо критиков и минуя мнение влиятельных подхалимов, он вошел вопреки моде и даже вопреки «хорошему вкусу». Высоцкий стал частью русской культуры, взяв на себя труд (это было естественным для него) отождествить себя - с народом. Сказать так, значит заранее обречь себя на непонимание.

Высоцкий писал в то время, когда в моде был Бродский и Солженицын, когда интеллигенция читала Мандельштама и Ахматову, изданных ИМКАпресс, когда любить и читать то, что любит «народ» было стыдно. Среди людей интеллигентных, читающих Набокова, Кафку и Оруэлла признаться в любви к Высоцкому было почти так же стыдно, как в любви к Маяковскому и Советской власти.

«Народный поэт» - выражение в отношении Роберта Бернса звучит похвалой и признанием, Бернс – поэт нисколько не менее значительный, чем Китс или Шелли; Данте мы именуем поэтом «народным», поскольку на его языке заговорила Италия. Конечно, Мандельштам преувеличивает: извозчики в Италии не «распевают канцоны Данте», они вообще ничего не распевают, но поэт XIII века. В русской культуре все обстоит иначе: в отношении, допустим, Есенина или Твардовского термин «народный поэт» звучит несколько уничижительно. Высокое переживание для русского интеллигента – оно иное, более изощренное и глубокое. Когда Некрасов называет крестьянку, которую секут кнутом, родной сестрой своей музы – это настолько невероятно для читателя, что даже всерьез не воспринимается. Есенин «всего-навсего» народный поэт, а вот Ахматова - поэт для человечества, она просто «была со своим народом, там, где ее народ, к несчастью был», но она поэт элитарный; так, может быть, прямо и не говорят, но в виду имеют именно это. Надеть на правую руку перчатку с левой руки – поймет ли такое женщина, не получившая должного воспитания? Стихотворения Мандельштама никакой таксист не знает, а если даже узнает, то наизусть не выучит: эти стихотворения вообще никак не связаны с жизнью таксиста. Но песни Высоцкого действительно поют все – их знают наизусть: от кремлевских чиновников и профессоров университета – до дам, перепутавших перчатки – и вплоть до бомжей.

Даже те, кто стесняется своего знания, знают песни Высоцкого: его фразы не просто «вошли в пословицы», как афоризмы из комедии Грибоедова – его формулировками думают и говорят.

Владимир Высоцкий был вопиюще народным поэтом, до вульгарности, до неприличия народным. Он говорил на языке вокзалов и электричек – впрочем, теперь уже непонятно, возможно, вокзалы и электрички заговорили на его языке. До Высоцкого так случилось лишь с одном русском поэтом – с Пушкиным. Так могло бы случиться с Маяковским, но он был не «народным поэтом», а «поэтом революции»; это важнее – но путь уж слишком тернист. На тот короткий период, когда быть «революционным» значило быть «народным», Маяковский стал поэтом народным; но впоследствии случилось так, что понятия «революция» и «народ» разошлись. На языке Маяковского улица так не заговорила, хотя и «корчилась безъязыкая», а он улице дал голос, чтобы «кричать и разговаривать». Однако, чуда не случилось, язык Маяковского народным не стал. А язык Высоцкого – стал народным в той именно степени, в какой народным стал язык Пушкина и Данте.

Высоцкий беззастенчиво любил простых людей, а любить простых людей - это дурной тон, во всяком случае в стране тоталитарной, где простые люди являются (потенциально) инструментом для неправедной политики властей. Как можно любить тех, кто доволен произволом? Повсюду в стране висели лозунги «Политику партии поддерживаем и одобряем» - и как же разделить страсти таких людей? «Простой работяга» в 70-е годы был не то, чтобы доволен жизнью, он просто жил как умел – поскольку иной жизни мужику никто не предложил: работяга жил и по мере возможностей радовался существованию; но интеллигент (то есть, тот, кто читает стихи) был своей жизнью крайне угнетен и унижен. В этом пункте осознания бытия содержится важнейшее для понимания искусства – экзистенциальное противоречие. Собственно, на этом противоречии и построена эстетика христианского мира. Жизнь, как таковая, не вселяет оптимизма – поскольку жизнь конечна; умрут все – и не обязательно по вине ГБ, Сталина или тоталитарного государства. Умрут все потому, что люди смертны. И, однако, смертные люди находят в себе силы любить, радоваться рождению детей, дружеской компании, стакану вина, красивой женщине, восходу солнца, тарелке с макаронами, новым ботинкам, выздоровлению бабушки после гриппа и хорошим отметкам сына. Это нормальные и даже возвышенные радости, именно такие чувства делают человека сопричастным другим: не обязательно сопричастным борцам за демократию, но тем, кто варил макароны, шил ботинки, лечил ребенка. Требуется однажды понять, что шить ботинки и рожать детей не менее важно, чем ходить на демонстрацию; причем, это не призыв к релятивизму и не призыв к соглашательству – отнюдь нет! Дело в том, что понятия «добро» и «сострадание» - существуют вне зависимости от политики и демократии; эти понятия древнее и важнее политики. Такие простые чувства и делают возможным искусство, которое всего-навсего «прекрасно» - искусство не лечит, не кормит и не греет, тогда зачем же оно? Оправдание искусства в том, и прекрасно искусство потому, что оно оказывается сильнее всего бренного. Миссия искусства, говоря коротко, состоит в том, чтобы отменить смерть и сплотить живых. Именно к этому призывает Платон страту «поэтов» в своем «Государстве». Между прочим, надо заметить (чтобы снять подозрение в авторитарной трактовке искусства, приписываемой Платону), что проект Республики у Платона - это гипотеза, архитектурный чертеж возможного общества, а вовсе не директива. Платон рассуждает о том, как искусство может помогать гражданам быть членами общества, а как может не помогать. Об этом же пишет Толстой в статье «Что такое искусство?». Искусство (по Толстому) должно «заражать». Или, иными словами, привносить в человеческий организм те небывалые, но необходимые, эмоции, которые делают возможным исполнение нравственного долга. Нравственный долг одного по отношению ко всем – есть условие общественного договора; искусство этот долг стимулирует. Вот и все; не больше. В этом своем качестве искусство равно медицине и может насытить голодного, как хлеб. А политические взгляды, демократия, прогресс, и даже партийность – играет в искусстве второстепенную, вспомогательную роль. Строго говоря, безразлично, как Роберт Бернс относится к премьеру Питту, важнее то, что он к нему никак не относится. Абсолютно безразлично, верен ли Маяковский доктринам партии большевиков. Маяковский верен революции – проекту общества равных, а вовсе не партийности. Нравственный долг, который воплощает искусство, – вне политического дискурса, но всецело принадлежит социальному, общественному договору. Но понять искусство таким образом – дано было лишь древним грекам, Толстому и Микеланджело, и немногим великим писателям. Советский интеллигент (и его наследник, интеллигент русский) так понимать искусство не научен. Любить людей за то, что они люди, интеллигент советский – не умел. И сам процесс жизни его не вдохновлял: интеллигент (а он полномочный «ценитель прекрасного»), желал получить нечто отличное от той ежедневной жвачки, которую дают толпе. То, что унизительно одним, отрадно для большинства – и где тут найдется место для общего эстетического чувства? Катарсис (этот всплеск эмоций, согласно греческой эстетике, должен быть внятен любому) интеллигентный человек переживал отдельно от «народа». Для избранной компании интеллектуалов тех лет симпатии к народу, поддержавшему Советскую власть, были недопустимы: солидарность с народом - есть солидарность с властью.

И радости, и беды – были разными. Что есть мера страдания, и как возникает трагедия? Унижение инакомыслящего, изгнание бунтаря, психиатрическая клиника – вот горе диссидента, беда одиночки. Однако независимо от этого горя существует обычная онтологическая беда, и трагедия существует вне зависимости от уникальности персонажа. Точнее сказать: уникальная трагедия – лишь часть (и неглавная) общей беды. По выражению Сартра человек лишь тогда становится человеком, когда «он стоит всех. Его стоит любой».

В гегелевской эстетике далеко не всякая беда считается достойной статуса «трагедии».

Авария на шахте, падение самолета, пожар на заводе, крушение на дороге или обычная бытовая бедность – такие явления не стали для просвещенного человека столь важны, как ущемление отдельной судьбы: массовая беда - это не трагедия. Требуется осознанная индивидуальная судьба, чтобы пережить личную беду, как нечто исторически значимое. Противостояние року (судьбе, богам) или противостояние толпе (власти, тотальной пропаганде) или осознание своей судьбы как единственного, неповторимого образца человеческого экземпляра («на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло») – вот это является трагедией. А голод в Африке трагедией не является, это просто беда; неприятная, ужасная, досадная беда, но не трагедия. Искусство же имеет дело с трагедиями, а не с бытовыми происшествиями.

Образцом отношения к народу было снисходительное презрение профессора Преображенского («Собачье сердце») к собаке Шарикову. Суть повести Булгакова в том, что интеллигенция превратила животное «народ» в одушевленное существо, наделило правами, а «народ» как был животным, так и остался.

Война, которую Высоцкий застал ребенком («и плевал я, здоровый трехлетка, на воздушную эту тревогу»), уравняла общую беду – с индивидуальной драмой. В «Балладе о детстве», одном из лучших русских стихотворений, описан диалог Евдокима Кириллыча, русского старика, чьи дети пали на войне, и Киси Моисеевны, чьи дети арестованы в 37-ом:

«Она ему: как сыновья?

- Да без вести пропавшие.

Эх, Киська, мы одна семья –

вы тоже пострадавшие.

Вы тоже пострадавшие,

а значит, обрусевшие:

Мои - без вести павшие,

Твои - безвинно севшие»

В этой фразе, уравнивающей общую и частную беду,- новое, определение трагедии, которое сформулировал экзистенциализм. В западной традиции этому соответствуют Хемингуэй, Камю, Сартр, и тот киногерой, которого создал Габен. Высоцкий, который был в том числе и актером, играл примерно тот же характер, что и Габен, и в искусстве писал о том же, что Хемингуэй и Камю: о личном сопротивлении небытию – личном сопротивлении ради всех, ради общего принципа родства, ради необходимого доказательства единства людей. Эстетика экзистенциализма выросла из «потерянного поколения» - из сознания обманутого миром одиночки, которому все – чужие. Но однажды герой Ремарка превратился в героя Хемингуэя, который тоже одинок, и тоже предан всеми, но он, тем не менее, стоит и держит оборону ради всех.

Высоцкий – его эстетику требуется определить – экзистенциалист. Высоцкий один из русских экзистенциалистов, наряду с Шаламовым, Шукшиным, Владимовым, Тарковским, Слуцким. Постлагерное и послевоенное поколение создало иное представление о трагедии и взаимоотношении индивида (поэта?) и народа.

Трудно быть самому по себе и одновременно быть вместе со всеми; трудно разделить судьбу народа, если хочешь быть свободным; собственно, в этом и состоит трагедия, сформулированная экзистенциализмом: противоречие бытия есть, а решения - нет. Требуется сделать так, а не иначе; это - нравственный долг перед всеми; но долг невозможно выполнить по той причине, что ты не хочешь быть вместе со всеми. Пастернак выразил это так:

«И разве я не мерюсь с пятилеткой

Не падаю, не поднимаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта -

Она опасна, если не пуста».

Это вопрос трагического противоречия, который не имеет ответа. Интеллигент ждет, что ответ найдется, но ответа нет в принципе. Ответа – для настоящего художника - не существует. Ты поэт постольку, поскольку одинок и противостоишь всем; ты поэт ровно до тех пор, пока ты со всеми. И никакое трюкачество: мол, я со всеми в некоем высшем смысле, поучая толпу, - такое не годится. Всеобщая любовь и взаимная ответственность, общая судьба – и никак иначе. А как это все примирить? Никак.

И поэтому поэты умирают.

Философ Федотов однажды определил Пушкина как поэта «империи и свободы», и действительно Александр Пушкин является автором противоречивых стихотворений: «Ода Вольность» и «Клеветникам России». Сознание, требующее комфортной одномерности, плоской партийности, желает знать, в каком из двух стихотворений поэт неправ. Где поэт пишет «правильно», а где «допустил ошибку»? Кто прав в поэме «Медный всадник»: самодержавная власть или несчастный Евгений? Что Пушкин считает справедливым: стихию реки (неуправляемое движение истории), строительство Петрова града «непобедимого как Россия» (управляемое движение истории) или милосердие к жертве истории? Однако гений иначе чувствует историю, нежели одномерный обыватель, которым манипулирует партия. Правда для Пушкина – все вместе: и милосердие к Евгению, и величие Петра, и «милость к павшим», и «свобода» единицы, и правота народа. Это трудно осознать, но это именно так.

Легко ли выдержать такое противоречие? Судьба Маяковского, Пушкина, Высоцкого и Данте – показывает, легко ли. Но противоречие требуется принять – во всей его тяжести.

Величайший поэт духовной свободы -Данте Алигьери, выступал за Священную Римскую империю, и призывал императора Генриха VII завоевать республику Флоренцию. Был ли Данте сторонником власти императора? Да, безусловно, однако понимал власть – иначе, чем обыватель. Последние песни «Рая» об этом: о преодолении феодальной усобицы, финансовых махинаций, об отречении от «свободы» личной, - ради свободы общей. Согласно Данте, «любовь, что движет солнце и светила», потому и управляет миром, что соединяет всех, а не избранных; соединяет все единым законом.

Высоцкий был не против власти, и не за власть, - он был «мимо» власти; Высоцкий был не «за народ», он воплощал народ через личное сопротивление; Высоцкий был свободен той предельной свободой, которая исключает «протест», поскольку подлинная свобода всегда не протестует, но утверждает.

Он создал новое, непринятое до того, переживание судьбы, трагедии и сопротивления – как общее дело.

Советский интеллигент ценил обличительные песни Галича и смеялся над его героями-плебеями, моральными уродами; но в песнях Высоцкого моральных уродов нет. Даже когда Высоцкий смеется над пьяницей, он ему сочувствует:

«И все же, брат, трудна у нас дорога,

Эх, бедолага, ну спи, Серега»,

Здесь издевки нет: дорога и впрямь трудна. Жить вообще трудно. Всем. В том числе – падшим, париям, отверженным. Даже ворам.

Образованные советские люди 70-х любили блатные песни, это любопытный феномен: блатной фольклор описывает уголовников, отнюдь не политических заключенных; блатной фольклор содержит слова, непонятные интеллигентному уху, но, когда инакомыслящие слышали о вертухаях и вышках, всем казалось, что это песни про узников, осужденных по 58-й статье. Как ни парадоксально это прозвучит, но блатные песни играли роль песен «протеста»; в сущности, они таковыми и были – просто трудно признаться себе, что в данном случае происходит уравнивание судьбы интеллигента и судьбы уголовника. Любили песни Высоцкого «Я в деле и со мною нож», хотя трудно представить, что это рассказ про Бухарина или Якира. Песни Высоцкого про ментов и урок - не содержат иного урока, кроме внимания к любой судьбе. Все терпят, все на этой планете - заключенные. Лучшая песня про лагерь:

«Был побег на рывок,

Наглый глупый дневной,

Вологодского с ног -

И вперед головой» -

это ведь не про политического заключенного, так бегут только воры и рецидивисты.

Высоцкий прямо говорит:

«моим друзьям я не давал советы,

Но знаю я: разбой у них в чести,

Вот только что я прочитал про это:

Не ниже трех, не выше десяти..

Далее (в балладе об Уголовном кодексе) следуют строки - из самых значительных в гуманистической литературе:

«вовек бы мне не видеть этих строчек:

За каждой вижу чью-нибудь судьбу

И радуюсь, когда статья не очень:

Знать, все же повезет кому-нибудь»

Каждый, каждый, а не только избранный – ценен;

Маяковский писал про это так:

«Мы, с лицом как заспанная простыня

И с губами, обвисшими как люстра,

Мы каторжане города-лепрозория,

Где золото и грязь изъязвили проказу

Мы чище венецианского лазория…»

Это – обо всех. Все – стоят спасения. Все спасутся через сопротивление одного, посвятившего себя всем. Вообще говоря, это довольно известная истина - во многих храмах про это рассказывают.

…И сердце бьется раненою птицей,

когда начну свою статью читать

И кровь в висках так ломится, стучится

Как мусора, когда приходят брать.»

Яснее не скажешь: поставлен знак равенства между тем, что уравнивать не принято. Неважно кто ты – важно какой ты. Высоцкий в своей лагерной романтике уравнял уголовника и инакомыслящего, алкоголика и политического; кощунство – но мера не в партийности, а в экзистенциальном достоинстве.

Проще всего объяснить данный принцип эстетики экзистенциализма через криминальные фильмы с участием Алена Делона – в 70-е годы Франция и Италия создали в кинематографе фигуру одиночки, причем неважно: вора или полицейского; герой важен и хорош тем, что он мужчина – блюдет кодекс чести. Руководствуясь этим принципом, героем Высоцкого становится вообще любой, люди любых профессий: подводник, солдат, шахтер, боксер, рыбак, алкоголик, акробат, летчик; Высоцкий пишет от имени самолета (я – Як истребитель), от имени рысака (я согласен бегать в табуне, но не под седлом и без узды), от имени волка («Охота на волков»)

И это оттого так, что со зрительным залом, с обществом – говорит не избранный, но любой. Лирический герой Высоцкого – народ.

Послевоенные десятилетия – время, когда в Европе пересмотрен социальный контракт, а это значит, что искусство меняет интонацию. Биттлс, Роллинг Стоунс и подобные вокально-инструментальные ансамбли, французские шансонье Брассенс и Брель заговорили со слушателем с простотой средневековых труверов. Норматив и директива («высокое» искусство директивно) сменились на разговор равных. Крик Высоцкого, а его песни - это крик, не надо приписывать барду музыкальных и вокальных достижений: его сила в искреннем крике и гениальных словах, - его рвущие слух песни возникли потому, что на смену партийному лозунгу должен прийти личный лозунг – причем, не менее убедительный для масс. Надо докричаться, вот он и кричал. Высоцкий прокричал о себе все: о друзьях, о жене, о соседях и, что важнее всего, не отделял рассказ о себе от рассказа о всем народе. Пережил опыт страны как свой, назвал историю собственным опытом, и рассказал то, что обычно вещают в громкоговоритель от имени партии и правительства – рассказал это своими словами. Поразительным образом, «личный» рассказ оказался не менее пафосным, чем правительственный, и это был рискованный для автора шаг. О Великой Отечественной войне в ту эпоху, когда стыдились Сталина и ужасались лагерям, не принято было говорить в героической интонации. Надо было иначе. Стыдиться поражений в первые годы войны, сравнивать Сталина и Гитлера, описать мерзость окопного быта, описать «четырехслойную» тактику Жукова – так было принято среди людей нравственных; и это понятно. Война - это смертоубийство, героизировать войну неловко; но Высоцкий не стеснялся героизма народа. Его патриотизм и его героизм - не государственные. Понятия «государство» и «общество» - совпадают и не совпадают в то же самое время. Эти ипостаси общежития «неслиянно-нераздельные». И с этим (как со многим в этой юдоли слез) надо смириться: всякая культура предлагает свой сценарий. Английский философ Гоббс объединяет «государство» и «общество» в одно целое, греческий философ Платон считает, что самосознание «общества» организует идеальную республику, но история России и русская культура - разъединила и сразу же соединила эти понятия; в России эта экзистенциальная проблема разрешима через понятие «София», как то пытались сделать религиозные философы. Но великие народные поэты - Пушкин, Маяковский, Высоцкий – просто приняли противоречие как данность. Так оно есть, так живем, вот и все. От централизма, воплощенного в любой власти (царской или коммунистической, безразлично) можно ждать любого подвоха, но община – возможно, и угнетенная властью, и обманутая – образует собственную мораль выживания и ответственности. Государство часто неправо; община всегда права. Высоцкий поет о судьбе общины. Его песни о войне – песни о том, что от общей судьбы уклониться невозможно, и следует нести свою ношу с достоинством.

Это не подвиг – но образ жизни коллектива. И вне коллектива нет личности.

Их восемь, нас двое, расклад перед боем

Не наш, но мы будем играть.

Серега, держись, нам не светит с тобою,

Но козыри надо равнять.

Песня от имени летчика-истребителя обращена все к тому же Сереге, не исключено, что это один и тот же человек: спящий в вытрезвителе и закрывающий тебе спину в последнем бою.

Так оказалось, что судьба алкоголика (кощунственно звучит, но именно так и есть) столь же ценна и уникальна, как судьба моряка и летчика, судьба шофера-дальнобойщика столь же значительна как судьба интеллигента. Нет избранной судьбы – «здесь нет ни одной персональной судьбы: все судьбы в единую слиты».

Такое трудно принять; но однажды приняв, это невозможно опровергнуть.

Другого рецепта стать великим художником нет.

Похожие публикации

  • Максим Кантор: Лишний человек потерянного поколения
    Максим Кантор: Лишний человек потерянного поколения
    Дилогию «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отнесли по ведомству «сатиры и юмора», сослали на обочину серьезной литературы. И напрасно
  • Максим Кантор: Винсент ван Гог
    Максим Кантор: Винсент ван Гог
    Мы продолжаем публикацию фрагментов глав историко-философского романа о живописи Максима Кантора «Чертополох и тёрн»
  • Максим Кантор: Поль Гоген
    Максим Кантор: Поль Гоген
    Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами