Радио "Стори FM"
Максим Кантор: Лишний человек потерянного поколения

Максим Кантор: Лишний человек потерянного поколения

Дилогию «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отнесли по ведомству «сатиры и юмора», сослали на обочину серьезной литературы. И напрасно.

Место этой книги рядом со «Смертью героя» Олдингтона или «Человеком без свойств» Музиля, хотя дилогия Ильфа и Петрова написана, пожалуй, более изобретательно и уж точно веселей. Это как бы комедия - хотя, если вдуматься, комического в книге мало. Ну, что же тут смешного: в первой книге герою перерезают горло, а во второй книге - пограничники фашистской Румынии ловят героя при переходе границы; и с большой долей вероятности – они героя убьют. Ничего смешного в сюжете нет. Герой ищет сокровище – и в первой книге, и во второй мотив, то есть, мотор сюжета - тот же самый. И в первой книге, и во второй - сокровище недостижимо; сокровищем, как выясняется, нельзя обладать – по той причине, что сокровищем является не материальное (герой ошибочно принимает деньги за ценность), но духовное. Духовным можно делиться, а материальное можно лишь присвоить; но обладание – не делает счастливым. Нравоучение не ново, но всякая эпоха истину интерпретирует по-своему. Советского читателя могли насторожить откровенно библейские названия книг. «Двенадцать стульев» - прозрачная метафора: отсылает к числу апостолов. Фабула проста: в сиденье одного из стульев спрятаны бриллианты; мы не знаем, в каком из стульев хранятся сокровища, точно так же как мы не знаем, кто именно из апостолов предаст Спасителя. Евангельская метафора подчеркнута тем, что вместе с Остапом поисками сокровищ занят священник, отец Федор. Конкуренты заняты тем, что ищут материальные ценности, забыв о духе. Кладоискатели (вслед за ними читатели) тщетно ищут сокровище (истину), ломая и вскрывая один стул за другим – но сокровище (истина) отнюдь не в обладании, но в общей любви, в коллективной вере. В итоге бриллианты истрачены на строительство Дома Культуры, а не на обогащение авантюриста. «Золотой теленок» - отсылает к тому самому Золотому тельцу, которого евреи, ушедшие из египетского плена, выбрали в качестве идола и поклонялись ему. Дело было так: Моисей, ведущий свой народ прочь из рабства, поднялся на гору Синай за скрижалями Завета, а люди, оставшись без вожатого – стали поклоняться Золотому Тельцу. Бык – символ египетского фараона, золото – символ богатства; то есть, освобожденные из египетского рабства – недолго смогли прожить без того, чтобы снова не надеть ярмо. Аналогия с НЭПом – очевидна: революция освободила рабов, ликвидировала материальную зависимость, но люди тянутся к новому типу феодальной зависимости. Этот исторический момент книга изображает: и разве это смешно? Остап Бендер отнюдь не Моисей и намерений вести порабощенное племя к свободе у него нет; он лишь пользуется пороками заблудившегося общества. И, тем не менее, Остап – трезвый наблюдатель пороков. Комедией происходящее назвать сложно.    А что по ходу действия много смешных реплик, как ведь и в «Горе от ума» много смешного, и в «Мертвых душах» тоже.

Остап – не моралист; однако, как ни странно прозвучит подобное утверждение, – он обличитель социального зла: именно с его помощью мы различаем пороки общества. И, тем самым, он превращается в положительного героя.

Остап не Чацкий; он не резонер и не революционер, он, конечно же, жулик. Но он и не прочный лживый Хлестаков. Перед нами, скорее, страннейший симбиоз Хлестакова и Чацкого. Наиболее близкий (нравственно) к Остапу Бендеру тип – это Швейк или Фигаро; перед нами ловкач, откровенно думающий только о себе, не уважающий правящие классы, использующий пороки общества. Он думает о своей удаче – точнее о том, чтобы устроиться так, чтобы не зависеть от иерархического общества. Он не борец, он пройдоха; но наши симпатии, несмотря на легкую аморальность персонажа, отданы ему - а не графу Альмавива и не поручику Лукашу. Он, этот асоциальный тип, обаятелен – мы даже не можем его назвать вором: ну, что он, в сущности, украл? Искал бриллианты, но не нашел; разве что позаимствовал чайное ситечко у мадам Грицацуевой? Том Сойер или Гек Финн обращались с чужой собственностью куда более вольно; Швейк регулярно воровал собак, Уленшпишгель, Насреддин, Симплициссимус не остановятся перед возможностью облапошить трактирщика - но мы же не числим их всех ворами; они, скорее, славные шутники. В чем же вина Остапа Бендера? Остап Бендер не встроен в поступательную историю общества; он – сам по себе, и в этом качестве он – лишний. В этом он и виноват, это обижает.

Поскольку Остапа Бендера никто не воспринял как прямое продолжение Онегина, Печорина, Чацкого, Базарова, Ставрогина - то есть классического «лишнего человека» русской литературы, то никто и не увидел того очевидного факта, что «лишний человек» русской литературы есть предтеча европейского героя «потерянного поколения».

Эта книга словно бы «провалилась» в истории культуры – несмотря на то, что в русской литературе нет ни единого романа межвоенного «потерянного поколения» помимо этой дилогии, нет ни единого «плутовского романа» кроме этой дилогии, нет ни единой энциклопедии «советской» жизни – помимо этой дилогии. Отчасти на роль «энциклопедии времен НЭПа» претендуют рассказы Зощенко, но в них нет сквозного героя, который прошел бы сквозь все слои общества подобно Жиль Бласу, Швейку или Уленшпигелю, разглядел бы как живет люмпен-пролетариат, духовенство, интеллигенция, чиновничество, партийная номенклатура и тп. Остап Бендер – человек не от мира сего, он сознательно помещен вне общества даже своим генезисом: «сын турецкого подданного». И он подчеркивает свою инакость постоянно: это как бы возвышает его над общей картиной, дает возможность наблюдать парад клоунов и монстров со стороны; он выступает как бы хронистом, каталогизатором кунсткамеры; такой язвительной подробной энциклопедии написано не было.

Точнее сказать, дело так обстояло до тех пор, пока не появились два гениальных русских романа «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго» - помимо прочего, эти романы выполняют функцию социальной энциклопедии. Но ведь не энциклопедичность была целью Булгакова и Пастернака; это побочный эффект. Масштаб слишком разный, чтобы сравнивать: романы Булгакова и Пастернака – грандиозны, с ними равняться ничто не может в принципе, не только «Золотой теленок», но и «Человек без свойств», вялый и растянутый роман без героя, и «Смерть героя», социологическое эссе с бледными персонажами. Романы Пастернака и Булгакова – не имели задачи энциклопедической и не создали «типического» героя. Мастер и доктор Живаго – не вписываются ни в какие жанровые характеристики, поместить их рядом с героями «потерянного поколения» нелепо.

Между тем, Остап Бендер – герой типический, его можно (и нужно) сопоставлять с другими персонажами литературы «потерянного поколения» - скажем, с солдатом Швейком или лейтенантом Генри, или Джейком Барнсом. Он типичен тем, что оказался ни с кем, пропущенный прогрессом индивид – но таких оказалось много; не от мира сего, он в безвременье, он живет в воображаемом Рио де Жанейро, голубом городе, о котором узнал из газеты. Это ведь не мечта о капитализме и реставрации монархии - это попросту мечта о рае, которого никогда не будет. Он отлично знает, что никогда не попадет в Рио де Жанейро и намерение уехать в город у океана звучит с печоринской интонацией. На вопрос, куда он едет, Печорин отвечает: «В Персию, может убьют по дороге». Это ведь у Лермонтова сказано не просто о Грибоедове и его судьбе, но о тщете всякого направления. Ехать, в принципе, некуда.

Ужас положения Бендера в том, что на глобусе нет такого места, где он мог бы скрыться.

Свое кредо Остап Ибрагимович формулирует просто: «Советская власть хочет строить коммунизм, а я не хочу». Этот наглый, прямой эскапизм – он не то, чтобы был не замечен цензурой, но прошел как характеристика авантюриста. Мол, таким образом авторы обличают жуликоватый характер Бендера. Однако никакого обличения здесь нет; просто констатация факта: Бендер не принимает Советскую власть и ее пафос, так же точно, как Швейк не видит смысла в Мировой войне, а лейтенант Генри отказывается от боевых подвигов. Но Бендер не принимает не только социалистов, он вообще любой социальный строй и прогресс не принимает. Бендер – противник социализма, но ошибочно заключить, что он любит капитализм; совсем нет. Бендер не просто грабит Корейко: он работает как следователь, восстанавливает поэтапно преступления против общества. Работает Бендер с любопытством вивисектора; такого рода расследование провести необходимо. В русской литературе – и вообще, мало где - мы можем прочесть о механизме обогащения за счет полуразрушенного революционного/социалистического общества во время войны. Между тем, это вопрос актуальный: как нажиться, если ловко использовать общенародную собственность в личных целях. Развалить социалистическое хозяйство и присвоить общенародную собственность - достойная миссия для прогрессивного человека. Вопрос лишь в том – где находится та страна прогресса, куда можно удрать, присвоив социалистическую собственность? Корейко ждет возвращения капитализма, Бендер мечтает о Рио де Жанейро. В тридцатом году - и то, и другое, и даже некое условное третье - уже невозможно. Бежать в Румынию или в Германию, где через три года воцарится отнюдь не либеральный режим – затея не шибко перспективная. Миллион украсть можно, но куда его деть? Картонная папка «дела Корейко», которую собрал Бендер, - это, собственно говоря, история не только НЭПа, но и сегодняшней реальности; история куража и удачи, лишенных завтрашнего дня. На фоне приватизации 90-х и всем известных событий по уничтожению социалистической собственности, эта папка приобретает особое значение. Благодаря тому, что во время ниспровержения пролетарских идеалов, российское общество как бы «обелило» НЭП и сделало предпринимателей едва ли не творцами завтрашнего дня – фактическая правда о жестокости и цинизме НЭПа забыта. Бендер изучает этот цинизм и механизмы преступлений; узнав – он должен бы понять, что пресловутого «завтрашнего дня» украденный капитал не создал. Зная, что Корейко преступник и негодяй, Бендер не сдает его в ГПУ лишь по той элементарной причине, что пролетарскую власть он не жалует тоже. Ему не нравятся красные, но ему не нравятся и белые. Бендер – совершенно и абсолютно всем чужой, он выпал из всех социальных страт. «Я чту Уголовный кодекс» - любимая его присловка, но чтит он Уголовный кодекс не потому, что уважает общество, его написавшее, а потому, скорее, что есть (странно, но факт) ценности неопровержимые – Бендер не может отнять жизнь или ограбить нищего. Он не добр, Бендер – не Робин Гуд, но он – не злодей; просто предельный эгоист. В сущности, и Швейк, и лейтенант Генри – они ведь тоже эгоисты. Они не столь циничны как Бендер, но подобно Остапу Ибрагимовичу не знают куда деть себя и не видят пути вперед. Жизненная стратегия Бендера в том, что он изучает пороки общества и использует их. Он равно презирает аристократию и идею реставрации монархии (см. его издевательство над Союзом «Меча и Орала») и революционный класс-гегемон. Он с брезгливостью относится к пролетарской культуре (см. описание пролеткультовского театра «обрушились трапеции с голыми боярами» или новаторской художественной студии «а Рубенс-то с Рафаэлем дураки -маслом старались») - но с не меньшей брезгливостью описывает быт мещанки Грицацуевой или вкусы Эллочки-людоедки, подражающей гламурному Западу. Собственно говоря, дилогия Ильфа и Петрова в точности копирует наши дни и наши вкусы – от стиля гламурных дам полусвета и воров-олигархов -- и вплоть до чиновников.

Любопытно, как в истории европейской литературы плутовской роман эволюционировал в роман «потерянного поколения». В самом деле, плутовской роман есть ни что иное, как похождения пройдохи на фоне Тридцатилетней войны. Эль Бускон (роман Кеведо) или Симплицимус (роман Гриммельсгаузена) – плетут свои плутни на фоне европейской резни; уже после завершения Тридцатилетней войны пройдоха Жиль Блас повторяет их циничную мораль, оправданную стратегией выживания: никто из этих героев просто не хочет примкнуть ни к одной из сил. Не принадлежащий ни к какой общественной страте – решивший выжить несмотря ни на что, персонаж проходит все этажи общества, используя социальные пороки, но не соглашается стать частью ни одной из страт. У плута (от Ласарильо до Тома Джонса) нет классовых убеждений, национальных предпочтений, и это его спасает - он выживает как умеет, игнорируя любую партийность, любые лозунги. В сущности, этот плут, этот «человек без свойств» XV-XVIII веков олицетворяет то равнодушие к проблемам века, что двести лет спустя определят как черты «потерянного поколения». Впрочем, «равнодушие» неверное слово: бесчувственность «потерянного поколения» вынужденная – человек по опыту знает, что внешние силы его сметут все равно, к какой бы партии он не примкнул. Он решает жить для себя просто потому, что иной жизни у него не будет.

Возможно, это прозвучит неожиданно, но Йозеф К., персонаж романа «Процесс» Кафки (написан в 1925) – точно такой же герой потерянного поколения, как Швейк или лейтенант Генри. Просто Йозеф К. не успел прийти к той болезненной мысли, что жить следует только для себя – ему эту мысль внушает сам ход безжалостного процесса: однажды он все понимает, но слишком поздно.

Что же касается Остапа Бендера, то он это понимание, судя по всему, выстрадал. Мы встречаем его уже на том этапе, когда иллюзий он не питает никаких, и его непобедимое оружие - это не плутовство, не остроумие, не умение плести интригу, но спокойное знание общества. Он свободен от иллюзий, это тот Йозеф К., который случайно выжил после процесса и набрался циничного знания. В лице Бендера мы видим такого Чацкого, который вооружен хладнокровной наглостью Хлестакова; мы видим такого Печорина, который обладает цинизмом Швейка.

Потому так трудно воплотить образ Остапа Бендера на экране – он ускользает от комедиографов; постоянно получается пошлость вместо веселого стоицизма. Бендер не буффон, которого создал Миронов, и не плейбой, которого сыграл Гомеашвили. Ближе всех к образу подошел Юрский – требуется сыграть трагическую роль «последнего интеллигента» - но даже Юрскому это не вполне удалось: помешал сценарий, по которому постоянно требовалось острить. А Бендер – совсем не остряк.

И что уж говорить о тех параллелях, которые охотно подбрасывает нам литература тех лет. Образу Бендера находят двойников - и подобий действительно много.  

История литературы живет не только среди горних высот, и Булгаков, помимо великого романа писал и фельетоны, и сатирические пьесы. Недаром ходит легенда (разумеется, не имеет отношения к действительности), что дилогию «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» написал Булгаков: в самом деле, в комической пьесе «Зойкина квартира» фигурирует проходимец Аметистов, напоминающий ухватками Бендера, а его дуэт с беглым аристократом Абольяниновым - слишком напоминает дуэт Бендер-Воробьянинов. Влияние (даже и заимствование) возможно: премьера «Зойкиной квартиры» состоялась в 1926 году, а роман «Двенадцать стульев» опубликован в 1927, впрочем, романы пишут не один месяц, а дуэт «авантюрист и беглый аристократ» слишком очевиден, напрашивается. Легко отыскать карикатурные характеры Зощенко, напоминающие персонажей дилогии; можно согласиться с тем, что действующие лица комедий Эрдмана «Самоубийца» и «Мандат» схожи с фигурами заднего плана романов о Бендере (да и годы написания все те же -1928); нет сомнений в том, что нэпмана и его расфуфыренную подругу (на гротескных рисунках Анненкова или Лебедева их фактура особенно заметна) легко высмеять. Для общества в целом, для социума, нарисованного всеми этими мастерами, применима метафора Маяковского «вылезло мурло мещанина». Карикатуру на эту физиономию написали/нарисовали все.

Но Ильф и Петров написали не просто шарж.

Особенность дилогии в том, что сквозь карикатурные черты – можно разглядеть трагедию. Пройдет совсем немного времени и эротические шаржи на мещан (русские или французские, Лебедева или Паскина) сменятся чудовищными образами монстров, нарисованных Гроссом или Диксом. В сущности, «кабаре»? описанное Ильфом и Петровым уже беременно сталинизмом и нацизмом, просто Бендер еще не видит, как быстро все закончится.

Последние страницы «Золотого теленка» поистине душераздирающие. Получив свой миллион, Бендер понимает, что для счастья надобно быть не одному: счастье требуется разделить. Как говорит герой книги «Иметь и не иметь» Хемингуэя: «Один не может ни черта». Он бы и рад поделиться: мечтает о любви Зоси Синициной, чуть было не посылает деньги в детский дом, идет к индийскому мудрецу «Кришну, Вишну, в чем смысл жизни?». В отличие от Швейка, например (тот, на фоне лицемерия Австро-Венгерской империи вырабатывает феноменальный защитный эгоизм – бравого солдата вообще ничего не интересует кроме жратвы), Бендер – человечен, он искренне хочет дарить. Козлевичу – новую машину, Балаганову -тридцать тысяч рублей; он не просто готов, у него потребность быть щедрым. И не получается.

По разным причинам – но поделиться миллионом он не может. Оказывается, поделиться миллионом сложнее, чем его украсть. Жизнь надобно прожить вместе со всеми, пройти весь путь изо дня в день; а «лишний человек» этого не умеет. «Посторонний» этого сделать не может: нельзя в одночасье стать не-посторонним.

Бендеру остается только умереть, как и герою романа Олдингтона, - выжить ему просто негде и незачем жить. Романы «Похождения Швейка» и «Человек без свойств» закономерно остались недописанными – вернее было бы сказать, слишком хорошо известно, как сюжет кабаре дописывает история.

Похожие публикации

  • Максим Кантор: Художник всерьёз
    Максим Кантор: Художник всерьёз
    22 декабря – день рождения Максима Кантора – многолетнего любимого автора и друга «Стори». Наши читатели хорошо знают, что Максим - художник, картины которого приобретены десятками музеев во многих странах. Он блестящий писатель - эссе и романы Кантора изданы на русском, английском, французском, немецком
  • Максим Кантор: Поль Гоген
    Максим Кантор: Поль Гоген
    Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами
  • Максим Кантор: Франсиско Гойя
    Максим Кантор: Франсиско Гойя
    Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы - в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», - эта фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы
muj.jpg

snova.jpg
seans.jpg

slux.jpg