Радио "Стори FM"
Navka.jpg

ara.png honor 2.jpg

История живописи: Павел Филонов

История живописи: Павел Филонов

Максим Кантор - о великом живописце, пролетарском художнике-аналитике, враге красивостей Павле Филонове.

Увидев незнакомое, требуется поместить своё впечатление на полку, где хранятся привычные вещи. Это новое похоже на вон то старое! А-а, тогда понятно. В отношении искусства так происходит постоянно: через сравнения культура узнаёт саму себя. «Новый Гоголь явился!», «Потолок Сикстинской капеллы – это как Домье!» –люди определяют незнакомое через известное, образ – через другой образ. 

Параллели не всегда точны. Так, принятые сравнения: Рубенс – Бальзак (сравнивают по причине барочной избыточности) или Мопассан – Ренуар (указывают на фривольность героев) – поверхностны.  Бальзак называл Рубенса наглецом (см. «Неведомый шедевр»), пишущим «мясо» – сам же Бальзак был занят «поисками абсолюта». Мопассан презирал мещанские удовольствия, его рассказы о том, как мещанский флирт калечит человеческую природу; он бы не оценил импрессионизма. Однако сопоставления укоренились.  
 
Сравнение художника Филонова и писателя Платонова, их дарований и методов письмапредставляется оправданным. Их обоих отличает беспризорная суровость, они стоят особняком – и в писательском цеху, и в художественной авангардной богеме. Меньше всего они похожи на «творцов», в их поведении нет красивых жестов. Оба мастера пишут сухим языком, лишённым прикрас. В искусстве «суровым»часто называют показную брутальность; на деле такая эстетическая «суровость» – лишь салонное ухищрение, дань моде.

Так, в советские времена существовали кокетливый «суровый стиль», жеманная соцреалистическая романтика геологов и нефтяников. Искусство Филонова и Платонова сурово без кавычек, в изначальном значении этого слова – образы лишены красивостей.

Герои Филонова и Платонова непривлекательны: взволнованных глаз, эффектных поз, задумчивых выражений, многозначительных фраз – нет. Персонажи «сурового стиля» соцреализма сжимают кулаки, хмурят лоб и супят брови – позируют для «суровых» картин, хотят выглядеть как «настоящие мужчины».

Люди, созданные Филоновым, стоят, свесив руки вдоль туловища, и выражения их лиц не героические;лица настолько измочалены жизнью, что ничего, помимо мучительного процесса бытия, не выражают.

Лишённые красивостей образы усваиваются зрителем нелегко – нам, зрителям, надо что-либо присовокупить к филоновской простоте. Но добавить к простым лицам нечего. А последнее, что приходит на ум, когда читаешь Платонова или смотришь на полотна Филонова,– это слово «вдохновение» – пресловутая пушкинская лёгкость («минута – и стихи свободно потекут») этим художникам неведома.

Современники военного коммунизма и продразвёрстки, эти художники «нового общества» работали как разнорабочие: тяжело и помимо вдохновения слова подгоняли друг к другу, как камни, выкладывали краску, словно грузили дрова. Видно по линии Филонова, как трудно движется рука художника, видно, как трудно подбирает слова Платонов.

«Самое ценное в картине - работа человека над вещью, в которой он выявляет свою бессмертную душу» 

Павел Филонов


Мастер работает, как те рабочие, которых описал Маяковский: «всё стерпя, чтоб жизнь, колёса дней торопя, бежала в железном марше». Каждый день и монотонно, но ради великой цели. Эта великая упорная монотонность стала своего рода художественным методом. Нужное другим дело мастера выполняют вопреки всему – даже вопреки внешней красоте искусства, вопреки правилам Буало и представлению о катарсисе. В произведениях Платонова или Филонова не бывает катарсиса, то есть нет некоей точки напряжения, в которой сходятся сюжетные линии и страсти.

Повествование равномерно тяжело, холст равномерно расписан – центра нет. Их вещи не красивы хрестоматийной красотой. Если вы станете вспоминать лицо героя Филонова – вам не удастся вспомнить ничего помимо общих черт; индивидуальность стёрта трудом. Остаётся узнать: что же необходимое содержится в трудной работе Филонова и Платонова, ради чего проделан мучительный труд? 

ludi.jpg
"Перерождение человека". 1914-1915 годы
Принято считать, что Платонов писал «Котлован» и «Чевенгур» как обличение коммунистической утопии. В таком случае его творчество – это мучительная правда, выговоренная о страшном времени. Впрочем, прямых обвинений режиму писатель не высказал, он просто описал уничтожающий человека процесс жизни, но хорошо это или плохо – он не сказал; каждый может решить сам.

Принято числить Филонова мастером, запрещённым советской властью, – и действительно, запланированная при жизни выставка в Русском музее была отменена, а после смерти работы художника не выставляли. Однако никакой критики строя в картинах Филонова найти невозможно. Другом и почитателем Филонова числился советский мэтр Бродский – тот самый, автор «Ленина в Смольном»; всё это странно – это не биография диссидента. Да, на картинах Филонова изображены грубые люди, тяжело работающие, с безнадёжно уставшими лицами, но разве тяжкий труд противоречит доктрине партии? Подобно грубым скульптурам средневековых соборов, герои Платонова и Филонова предъявляют зрителям своё бытие вне оценочных категорий. Разве герои соборных порталов – мученики и святые – тщатся нам что-то доказать? 

Это в новое время масляная живопись стала трибуной: герои Гойи взывают к зрителю, требуют соучастия в борьбе, герои Шагала делятся своими страстями. Но люди Платонова и Филонова просто сосуществуют рядом с нами, как живут рядом с нами деревья, как стоят скалы. Герои Филонова и Платонова не стараются казаться значительнее, чем они есть; так и камень не старается придать своим чертам выражения; камню достаточно того, что он знает сам о себе. 

Персонажи Платонова и Филонова схожи своими чертами с природой Севера – их лица вычищены холодом и ветром от избыточности. Ввалившиеся щёки, глубоко посаженные глаза, резко обозначенные челюсти, широкий выпуклый лоб, тонкие губы – никакой специальной аффектации, но лицо настолько очищено от всех примет быта, что волнует лабораторной скупостью черт.

Словно человека умыли и побрили для операции – не оставили в облике ничего лишнего. Ничего нет лишнего и в одежде – у Филонова люди одеты в серые робы, какие носят рыбаки или заключённые; примет времени нет – с равным успехом это может быть персонаж Средневековья или Новейшей истории; впрочем, мастер и не имел в виду определённую профессию или определённый год.  

«Как я работаю? Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От напряжения воли наполовину сжевал свои зубы...» 

Павел Филонов


Надо сказать, что Павел Николаевич Филонов и сам был схож внешне со своими персонажами – его лицо поражает непафосным упорством, в нём нет ничего от борца или трибуна; это лицо упорного рабочего, фанатика труда; такие люди работают сверхурочно и не устраивают забастовок, если им не платят зарплату. Именно к таким вот лицам обращались большевики, зовя людей на стройки и войны, – такие люди отдают свою жизнь без раздумий. 

Личная жизнь Филонова была под стать облику – её, по сути, просто не было. Он был женат на женщине много старше себя, она была вдовой народовольца, то есть старше Филонова как минимум на два поколения. Даже в богемной авангардной России, среди художников, совершавших экстравагантные поступки, это был из ряда вон выходящий поступок. Это не богемный жест, это не страсть к Айседоре Дункан или Лиле Брик –это труд в личной жизни, столь же упорный и не ради удовольствия осуществляемый, как и работа живописца.

Рассказывают, что в блокадном Ленинграде художник возил свою старую и немощную жену на санках, отдавая ей свой скудный паёк. Художник умер от истощения, от голода во время блокады – и поэт Кручёных написал такую эпитафию:
 
Был он первым творцом в Ленинграде
Но худога
С голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.


Быть человеком, по Филонову, – это само по себе профессия, тяжёлый труд: люди приходят в этот мир, чтобы страдать и работать.  

 
Такой взгляд на жизнь обусловлен, разумеется, ясно сформулированным убеждением в своей миссии в истории. Филонов, как и Платонов, – пролетарский художник.

Самосознание пролетария – вещь непривычная для искусства: прежде художники работали, может быть, не меньше, но они не приравнивали свой труд к труду пахаря. Для Филонова (как и для Платонова) всякий труд равновелик; они сами пролетарии, они пишут пролетариев – и пишут для пролетариев. Пролетарий (в отличие от капиталиста или крепостного) познаёт мир в свободном труде и сам может быть понят только через труд. Свободный труд тем отличается от принудительного, что этот труд не имеет срока и расписания – надо работать всегда.
 
Труд становится для Платонова и Филонова той единственно приемлемой для человека средой, в которой человек только и может понять окружающий его мир. Совершая ежедневный мучительный трудовой процесс, человек способен анализировать ощущения от предметов и явлений, и таким образом он понимает действительность.


chostakovich.jpg
"Первая симфония Шостаковича". 1935 год
Герои Платонова и Филонова удивились бы, услышав про аристотелевский «высокий досуг», для них «досуг» и «праздность» не могут быть «высокими»: ты живёшь, пока тяжело трудишься, причём конкретной цели у труда нет; труд есть перманентная форма существования социума, форма жизни белковых тел. В том числе трудом является определение внешнего мира.
 
Здесь уместно вспомнить, что Филонов был не только живописцем, но и писателем; причём, подобно Платонову, обращался со словом на особый манер – перегружая слово теми смыслами, какие ему самому открывались в процессе речи.

Приведу цитату мастера, так он определял свой метод работы:"Я художник мирового расцвета – следовательно, пролетарий. Я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе, провидеть, интуировать до под-и-сверх сознательных учётов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию". 

Сказано это на первый взгляд заумно, туманно. Впрочем, так выражался и Платонов тоже, часто фразу писателя надо перечитать, чтобы понять, что именно хочет сказать автор, – так происходит от повышенной требовательности к слову.  
Осознав себя «пролетарием», уверовав, что усилиями пролетариата создаётся небывалая мировая культура, писатели, творцы новой пролетарской действительности столкнулись с тем, что они говорят на старом языке, – и настоятельной потребностью ответственного мастера стало язык поменять.
 
Поменять – значило очистить от культуры. Культура может соврать, культура повинна во многой лжи; надо освободить линию от воспоминаний о музее, а слово от шлейфа ложных значений. Как выражался сам Филонов (опять-таки на своём трудном языке): «Художник не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой, это обязывает форму быть точной по отношению анализа в объекте, как звук, нота, буква, цифра, слово, речь»…
 
Первичное слово, освобождённое от культурных коннотаций, – вот что ищут художники. Пролетарий, человек труда, желает говорить о себе и своих товарищах на честном рабочем языке.  Но такого языка – нет. Мы все существуем внутри культуры и пользуемся её шаблонами, а кто-то может сказать «пользуемся клише» или даже «штампами» для выражения своих (даже искренних) эмоций.

«Два года питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров» 

Павел Филонов



Выражать себя через присвоение чужого словаря свойственно человеку вообще, а искусство этим пользуется постоянно – совсем не сегодняшний откровенный приём постмодерна впервые разрешил заимствование. Совсем не первым отметил Мандельштам, что «не одно сокровище, быть может, минуя внуков, к правнукам уйдёт». Вовсе не первым Эдгар Дега советовал молодому художнику до 20 лет копировать картины в Лувре, и лишь потом юношу можно будет допустить до рисования первых набросков самостоятельно.

Это даже не традиция, это просто условие диалога внутрикультуры: мы живём в образном мире и само понятие образов сформировано всей культурой до нас, наши эмоции лишь добавляют к уже существующему образному ряду своё, никак не отменяя прежнее. Платон считал, что наши знания есть лишь «припоминания» того, что уже знает наше сознание по причине причастности к общему эйдосу, то есть причастности к единому замыслу мира, где все явления и сущности сконцентрированы воедино.   
Увидеть вещь как бы впервые, освободить слово от словарных значений и опуститься вниз, к его корневой системе, заставить слово и вещь быть «самими собой» – вне культурного понимания – возможно ли это в принципе? 
 
Практически одновременно с Платоновым и Филоновым художник Клее провозглашает своей целью спуститься от «кроны дерева искусства» к «его корням». Оставим в стороне тот очевидный, увы, факт, что, спускаясь от кроны культуры к её корням, творцы неизбежно находили там язычество, а как развивались их отношения с языческими идолами – легко узнать из истории 30-х годов. Но сейчас речь об ином. Очищая слово и линию от неизбежных культурных коннотаций («этот образ подобен тому образу»), пролетарские мастера вынуждены были – без преувеличения – пересмотреть словарь.
 
Так возникает неудобная, трудно читаемая фраза Платонова, в которой писатель всякое слово ставит не потому, что принято называть этим словом явление, а взвешивая слово – подходит ли корневая система данного слова к тому, что видит глаз, ощущает язык, чувствует кожа. Возникает как бы первичный протоязык, на котором до Платонова никто и не говорил, да и после него говорить не будет: ведь, следуя завету писателя, его собственное понимание слова тоже надо забыть, чтобы затем опять искать первичное значение.
 
Все мы пользуемся шекспировскими, бальзаковскими, мопассановскими и микеланджеловскими характеристиками не потому, что абсолютно верим им, но потому, что образы явлений – такие же объективные данности культуры, как сами явления.

Яблоко Сезанна, яблоко сада Гесперид, яблоко Ньютона уже столь же природны, как яблоко, висящее на ветке, – и природа культуры в большей степени даже, нежели природа естественная, формирует наше сознание. Но что если отказаться от культуры, сквозь которую мы смотрим на природу, и что если охарактеризовать яблоко так, словно ни греческих мифов, ни картин Сезанна не существует? Что если попробовать найти слова для эмоций, которые испытываешь к женщине, не прибегая к определению «любовь», которое использовали Данте, Петрарка и Маяковский, нагружая эту эмоцию моральными императивами и фантазиями?

Что если, пользуясь первичным словарём, предельно честно и ответственно охарактеризовать происходящее в организме при виде особы противоположного пола? И будет ли такая скрупулёзно фактографическая характеристика отвечать представлениям окружающих о любви? Окружающие (невольно, в силу принадлежности к культуре) пользуются словами «мне невозможно без неё жить», «она свет моих очей», «она воплощение красоты», но этот набор заклинаний ничего не значит для героя Платонова; ответственный герой Платонова скажет нечто исходя из точной фактографии.
 
Так появился знаменитый персонаж Платонова, освобождённый от привнесённых извне (как считает сам писатель) определений явлениям, от культурных клише и флёра чужих эмоций. Надо не стесняться того, что мы понимаем своим естественным разумом, –надо лишь следовать своей способности понимать.Так возник платоновский «сокровенный человек» – существо, лишённое привычных представлений о добре и зле. Это не плохой человек, слово «плохой» вообще для Платонова не имеет смысла; но это и не хороший человек, поскольку и слово «хороший» тоже бессмысленно. 

Парадоксально то, что писатель с фамилией Платонов выступал именно против основного принципа философа Платона, против того, что всякая вещь содержит в себе идею, создавшую эту вещь. Писатель Платонов именно эту первоначальную идею вещи словно бы не замечает.

Он видит всё впервые. Вот перед нами мир: существуют яблоко, любовь или стул – и человек, пользующийся этими данностями, хочет понять явления исходя из своего, ему одному известного опыта. Человек не лукавит, он честен перед миром, он анализирует свои ощущения, подбирает точные слова, их описывая, – и не хочет знать чужих мнений на сей предмет.  
 
Такой подход к миру неизбежно приводит к тому, что понятия добра и зла теряют своё значение.
 
Ведь добро и зло мы познаём не только опытным путём,но через априорные знания, данные нам культурой. Допустим, порезать палец – зло, и это мы узнали опытным путём; если быть осмотрительным, то палец не порежешь и зла избежишь. Но как квалифицировать явление смерти, которая объективна? Для христианина смерть – зло, которое надо преодолеть, но для наблюдателя естественного течения события (допустим, биолога) смерть злом не является.

Впрочем, биолог, вероятно, отнесётся к смерти своих близких как ко злу, поскольку в данном пункте естественное течение событий перешло в область эмоциональную, духовную; в этот момент в нём заговорит усвоенный вместе с культурой набор эмоций – любовь, сострадание, память и т.п.

Трудно будет сказать над гробом матери «нарушение дыхательных функций, объективно возникшее…» и т.п., поскольку в нашем сознании большую часть составляет не сам опыт, но эмоциональное переживание опыта. Но если культурные эмоции убрать из сознания как вторичные? Что должен переживать человек, живущий вне культурных коннотаций? Как охарактеризовать голод в Африке? Эти смерти далеко, нами буквально не пережиты; голод никем специально не устроен, просто в Африке мало еды. Это событие – зло или добро? Или просто течение событий? И вообще, что есть мораль вне опыта?

Как определить, события на плоту «Медузы» (картину Жерико) – это призыв к чему и во имя чего? Святой Себастьян кисти Мантеньи, в которого вонзают стрелы, почему он не кричит, хорошо ли это? «Расстрел 3-го мая», написанный Гойей, – это о чём и кто там герой? Эти вопросы, кажущиеся нелепыми в контексте христианской истории искусства, становятся безответными, если убрать определённую коннотацию морали.

    
troiza.jpg
"Святое семейство". 1914 год
У раннего Филонова есть холст, написанный в предчувствии Первой мировой, на пороге катастрофы, вселенского катаклизма, – холст называется «Пир королей». Название более чем актуально для грядущей бойни народов, направляемой королями. Изображён кроваво-красный интерьер, тёмная комната, освещённая багряными отблесками, в которой молчаливые создания с лысыми черепами и дикими взглядами пьют вино. Сегодня, когда мы знаем о последовавшей бойне, можно фантазировать, что данная картина суть пророчество; мешает этому предположению, что во многих лицах зритель может узнать автопортрет художника – тот же широкий лоб, те же ввалившиеся щёки, из-под бровей сверлящие зрителя глаза.

Перед нами какая-то  богемная вечеринка в мастерской, какая-то сакральная трапеза, в которой столы цвета запекшейся крови и иссиня-чёрное вино в стаканах, лихорадочный румянец щёк и дикие взгляды – всё вместе наводит на мысль о шабаше, о чёрной мессе. И одновременно в картине нет ни намёка на обличение войны. Эти странные существа (и среди них сам художник) справляют тризну по миру – и они, кажется, веселятся. Картина завораживает неотвратимой силой жизни, в течении которой нет ни добра, ни зла – всё идёт так, как идёт, повинуясь напору витальных сил. Вот так и война наступает – неотвратимо. 
Безразличие к дефинициям добро–зло и поражает, и притягивает. И это безразличие оставляет в зрителях ощущение неразгаданной загадки, в то время как отгадки в принципе не существует. Годом раньше «Пира королей» написана не менее странная вещь – «Перерождение интеллигента», картина тем более актуальная сегодня, когда часто говорят о том, что интеллигенция не понимает народа. На картине изображён человек (очевидно, интеллигент – он в шляпе), словно попадающий в зазеркалье, его начинает корчить и ломать, его образ множится.

И вот, спустя несколько трансформаций, персонаж (интеллигент) снова становится статуарной фигурой. Однако за время мутаций облик его никакого изменения не претерпел – перед нами снова человек в шляпе. Ради чего была эта, напоминающая мясорубку мутация, ради чего было калейдоскопическое изменение, если ничего не поменялось? В чём состоит «перерождение» интеллигента - художник, вероятно, не знает и сам.

Он написал вихрь перекореживший человека, а ради чего это было – неизвестно. Самый приём – изображение фигуры, распадающейся на многие иные фигуры – буквально схоже с приёмом, применённым Марселем Дюшаном в его программной вещи (Дюшан писал её несколько лет) «Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Если сопоставить эти произведение (Дюшан закончил свою вещь годом раньше, в 1912) поражает идентичность высказывания– смысл картины только в одной: цельного образа бытия более не существует: по сути, написана антиикона.
 
Следующий по времени холст – уже военной поры. Филонов называет «Перерождение человека», в нём тема зеркал, внутрь которых попадает герой, доходит до крещендо . 
 
Здесь сюжет ясен – в город входит крестьянин (при желании можно его адресовать к картинам Венецианова и укоренить в русскую живопись XIX века) и в городе с ним происходит чудо. В покривившемся квартале, где дома словно рассыпанные кубики, этот крестьянин сперва превращается в горожанина, меняет платье, а затем его облик начинает троиться, перед нами уже три человека, с единым торсом, но бесчисленным множеством рук-ног – и с тремя головами.

«Перерождение человека» – тот редкий холст, в котором у Филонова наличествует портретная живопись. Три головы странного мутанта похожи на  Велимира Хлебникова, Маяковского и Кручёных. То, что в итоге мутаций пред нами возникает справа фигура поэта Владимира Маяковского, у меня сомнений не вызывает. 
 
Если это так и моя догадка верна: из русского крестьянина и крепостной доли возник пролетарий и творец Маяковский, – то перед нами программный труд по воспитанию пролетарского сознания. Но, глядя на все эти мутации, невозможно сказать, чем же конечный продукт трансформаций отличается от расходного материала. Чем человек нового мира принципиально лучше крестьянина, пущенного в переделку?
 
Ответить на этот вопрос невозможно в принципе, поскольку герой Филонова никак не показывает нам характер. 

У него вообще нет никакого характера – он продукт мира, он строит новый мир, он ложится в удобрение этого нового мира, а хорошо это или плохо, он не знает.

Его сила имеет не осознанную природу, иначе говоря, рождена не сознанием, но волей и упорством в существовании, и оценить, чем хорошо такое упорство, невозможно. 
Так и герой Платонова, «сокровенный человек» Пухов, «на гробе жены варёную колбасу резал» не потому, что он плохой или бесчувственный человек, но потому, что «естество своё берёт», – и у писателя Платонова, пристально вглядывающегося в мир явлений, нет осуждения такой естественности; писатель анализирует явления первичные, смотрит безоценочно. 
 
«Сокровенный человек» Платонова, или «Посторонний» Камю, или «человек без свойств» Музиля –  это лишённое лицемерия культуры создание.Сила жизни в данном существе заложенная, такова, что никакие внешние критерии не справляются. И хотя такой анализ выглядит нетактичным по отношению к художнику, чьей задачей жизни было творить вне контекстов, но говорить о первичном словаре понятий Платонова или о протолюдях Филонова вне контекста современной им культуры – неправильно.

«Сокровенный человек» возник закономерно. Именно одновременно (и это существенно) возникают лабораторные попытки исследовать феномен как бы «первичного» сознания. «Как бы» – в данном случае уместная частица речи, поскольку полностью освободиться от культурных коннотаций не может, конечно же, никто. Однако Мерсо, герой романа Камю, отгораживается от запрограммированной (как это видится ему) реальности именно строгим анализом своих первичных ощущений.

Мерсо пребывает вне морали общества, поскольку общество лицемерно и шаблонно, а он сам – первичен и точен в описании своих эмоций. Его возлюбленная Мари спрашивает, любит ли её Мерсо; тот («посторонний» ко всякому речевому штампу), трезво взвесив свои эмоции, отвечает, что, скорее всего, он её не любит, но, впрочем, уточняет, что значения это не имеет никакого, поскольку он вообще не понимает, что такое любовь.

Их физиологическим радостям или совместным походам в кино ничуть не мешает тот факт, что мелодраматическое понятие «любовь» ничего не говорит Мерсо, или то, что в этот день умерла его мать. «Естество своё берёт», как сказал бы Пухов, герой Платонова.

Любопытно, что мы, читатели, сами, безусловно находясь в культурном контексте, склонны относиться хорошо к Пухову и недоброжелательно относимся к Мерсо, хотя оба эти персонажа совершенно идентичны, это очищенные от культурных штампов, а вместе со штампами и от нравственных идеалов, существа – это человеческие механизмы, люди из плоти и крови, и даже с некоей душой, но душа прошла своего рода «чистку»; механизм отремонтировали. 
 
Можно ли человеческому механизму сострадать? Может ли человеческий механизм стать героем? И ещё важнее спросить: если наделённый избыточными эмоциями человек ведёт мир в беду, может быть, человеческий механизм мир спасёт? 
 
Лабораторные эксперименты по изучению «сокровенного человека» – «постороннего» – «человека без свойств» потребовались после Первой мировой войны, то есть после тотального разочарования в европейской культуре, приведшей к бойне культурных народов. «История нас обманула» – эти слова солдата вспоминает историк Марк Блок (один из создателей «школы анналов», послевоенной исторической аналитической мысли, пересматривающей историю Европы), и уж если солдат в окопе так увидел своё культурное прошлое, то художник обязан поставить эксперимент: а каково жить вне обмана культуры?
 
Приняв вызов, начал свою работу Филонов – и создал героев, которые в полной мере характеризуют первичный мир труда, очищенный от представлений о культурных и речевых клише. Затруднительно определить его героев – они лишены индивидуальных черт; это колоссы, изваяния людей, словно вырубленные из дерева: структура тел, голов, даже поверхность кожи, как её изображает художник, напоминают нам о дереве. Это протолюди, вовлечённые в вечный трудовой процесс, и кажется, что их рабочая трудовая сущность первична в этом мире, как все протоэлементы – вода, огонь, ветер, лес.

Зрителю не удастся сказать, чем один из персонажей отличается от другого, эти фигуры более или менее однообразны, но ведь и скульптуры в средневековых соборах тоже довольно однообразны и выполнены грубым резцом.  Слово «Средневековье» в данном случае условно, строгий Филонов его бы не употребил.

Европейское Средневековье – это христианство. Вещи Филонова создают эффект древнего собора, однако при этом храма не христианского, но сугубо языческого. Простота (иной бы сказал: примитивность) этих образов обусловлена тем, что все лишние эмоции словно бы отсечены – они могли бы оказаться фальшивы. Остаются только упорство и тяжесть труда, въедливость и истовость – и странным образом эти качества, вообще говоря присущие индивидуальным характерам, в данном случае характеризуют обобщённые примитивные типы.
 
В этом сочетании въедливой детали и обобщённого, почти примитивного образа – очарование и притягательная сила Филонова. Его вещи потрясают многодельностью и необыкновенно усидчивой деталировкой; мастер проводил часы, дни и месяцы, усложняя, добавляя, вкрапливая всё новые и новые подробности.

Его крупные формы буквально набиты микроскопическими мелкими штрихами и подробностями, подчас напоминая структуру клетки, как мы её видим в микроскоп. Метод филоновского рисования, в котором большая форма дробится на малые, а эти малые формы – на ещё меньшие, получила название «аналитическое» рисование, и появился даже целый ряд адептов этой школы.

Интересно здесь то, что данный аналитический метод ничего не анализирует, то есть вообще ничего. Сколь ни тщиться, разглядывая мелкие детали, вписанные в большую филоновскую примитивную форму, вы не отыщете в них никакой информации (тем более анализа). Эти большие примитивные формы заполнены такими же примитивными формами, и даже ещё более упрощёнными, – геометрическими телами и точками, квадратами и прямоугольниками. Иногда кажется, что внутри крупных филоновских лесовиков бушует хаос, созданный беспредметным Малевичем. Возникает страннейший эффект – сложности, которая ничего не проясняет, анализа, который ничего не анализирует, детали, которая не детализирует ничего.
 
И это тем более любопытно, что творческий метод Филонова, как его описывал сам мастер, заключался не в уточнении большой формы, как то делает большинство художников мира, но в создании большой формы вокруг форм малых – в том, что художник идёт от частного к общему.

В идеологическом плане это совершенно понятно – Филонов деталь низвёл до чёрточки, индивидуальность растворил – это закономерно по отношению к коммунистической утопии. Так поступает и Платонов. Но вот как сугубо рисовальный метод это вообразить трудно – судя по всему, Филонов начинал всякую вещь с абстракции, поскольку его деталь сугубо абстрактна, это всегда беспредметная форма, мелкая загогулина, точка. И то, что мелкая бижутерия абстракций ткёт образ человека, каковой сам художник считает реалистически конкретным, – это само по себе поразительно. Значит ли это, что очищенная от культурных наслоений эмоция абстрактна? Значит ли это, что абстрактная эмоция порождает безличного идола? Неужели именно это хотел нарисовать художник?

С точки зрения метода письма– перед нами исключительный парадокс: данная техника (заполнение формы абстрактными разноцветными точками) буквально воспроизводит приём пуантелизма.

Именно так поступали французские художники-дивизионисты, Сёра и Синьяк, они ставили мириады пёстрых точек, усложняя локальный цвет, причём делали это почти механически. Несомненно, Павел Филонов такому сравнению бы не обрадовался– для пролетарского художника-аналитика, каким он себя считал, сравнение с певцами мещанских красивостей– оскорбительно. Между тем, сходство есть.

И в том и в другом случае, мастера ничего конкретного усложнением цвета сообщить не хотели– это имитация сложного письма, разложение цвета на спектр делалось пуантелистами механически, имитируя сложную работу. Фактически, пёстрым конфетти, художники пуантелисты заменили лессировку– трудный метод, в котором цвет пишется поверх цвета прозрачным слоем.

Новое время, разрушая цельный образ, разрушило и сложный метод создания сложного цвета. Отныне– сложность имитировали. Перед нами сугубо абстрактное, механическое высказывание о цвете– его можно назвать в том числе и «первичным», поскольку чистый цвет точек пуантелизма – продукт спонтанного письма. Но ведь пуантелизм – ни о чём, а Филонов – о мировом расцвете! Как же так? 
Первичность ощущений (и Платонов, и Филонов именно первичность ощущений брали за необходимую цель работы) практически не оставляла возможности почувствовать хоть что-либо заурядно-обыденное – любовь, быт, историю, прошлое и т.п.

В лабораторном «сокровенном человеке» нет деталей, «посторонний» не имеет подробностей биографии, «человек без свойств» не имеет свойств, и описать его свойства нельзя. Они величественны, просты, истовы и терпеливы, они упорны и работоспособны, но внутри у них ничего нет, а тот трезвон форм, которыми они наполнены, есть лишь столкновения первичных элементов: квадрата, призмы, шара. Это до-культурные люди – и они строят «мировой расцвет», как определял своё кредо сам мастер.
 
Филонову принадлежит интересная мистерия (написанная в том жанре, в каком работал ранний Маяковский, см. трагедию «Владимир Маяковский») – это своего рода средневековая гротескная мистерия которая называется «Пропевень о проросли мировой».

В этой пьесе (мистерия написана как пьеса, с действующими лицами и прямой речью) существует множество героев – Молодой охотник, Запевало, Раненый солдат, Баба, Насильник и т.п., но это даже не маски, даже не типы, даже не куклы. Их речь слипается в средневековый сказочный заговор, а они все – в одно большое, гротескное народное тело, сбивчиво говорящее что-то важное, нутряное, но совершенно бессвязное.
 
Это огромное народное тело, заполненное массой плохо различимых между собой элементов, и стало результатом истовой аналитической работы – по созданию первичного, не замутнённого культурой образа. Большая анонимная истовая форма заполнена малыми, неразличимыми и неиндивидуальными – что это? Образ новой истории? Толпы? Пролетариата?  Таково будущее мира – тот самый, долгожданный, мировой расцвет?

 У Владимира Маяковского (крайне высоко ценившего творчество Филонова) есть замечательная поэма «150 000 000», в которой изображён могучий богатырь Иван, состоящий из ста пятидесяти миллионов людей, однако наивно было бы надеяться, что кто-либо из этих ста пятидесяти миллионов получит право на отдельный голос.
 
Вышесказанное ни в коем случае не должно умалить значение мастера Филонова. Это великий мастер – равный зодчим Средневековья, но совсем другой: он не верил в Бога. Художники пролетарской революции были именно средневековыми мастерами, творившими образы вне образцов и забыв об античных канонах, – они, как и мастера Средневековья, ободравшие мрамор с античных храмов, начинали с нуля. И данный строитель грубого елового антирелигиозного собора закладывал основы будущей жизни.

Он, как всякий средневековый мастер, полагал, что должен сгореть, чтобы обогреть будущее. Из его упорной, аналитической (как он сам считал), изнурительной работы однажды выйдет конструкция общего характера.  Он сам называл свои работы формулами – «Формула пролетариата», «Формула весны», «Формула космоса». С помощью этих формул (в которых нет ни числителей, ни знаменателей, ни информации) однажды возведут светлое здание будущего – он не сомневался.

И созданные им грубые лесовики будут танцевать танец жизни – у Филонова есть даже такая картина: нагие мужчина и женщина танцуют на фоне города, заведённые безликие куклы, автоматы без свойств.  Этот танец автоматов должен изображать радость бытия, но более всего картина напоминает классический средневековый сюжет «пляски смерти». В этом вины художника и тем паче умысла нет – новые средневековые мастера собирались честно строить собор; предельно ответственно освободились от культурных клише. Но у «сокровенного человека» может получиться только котлован.

Соборы строят те, кто живёт в культуре.

Автор: Максим Кантор

фото: FAI/LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM


Похожие публикации

  • История живописи: Проект проектов
    История живописи: Проект проектов
    В укоренившемся представлении Леонардо да Винчи человек, чередующий несколько профессий: архитектор, живописец, скульптор, анатом, инженер, писатель

  • История живописи: Люсьен Фрейд
    История живописи: Люсьен Фрейд
    Люсьен Фрейд сделал то же самое, что Микеланджело, только наоборот. Он сказал, что в центре Вселенной стоит человек и этот человек смертен и ничего не значит, а стало быть, Бог, по образу и подобию которого сделан человек, тоже не важен

  • История живописи: Лица Гольбейна
    История живописи: Лица Гольбейна
    В последние годы эпохи Возрождения, появился журналист, который фиксировал события стремительно и точно. Эпоха распада и гибели Ренессанса представлена в портретах Гольбейна.